El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962)

Reseña “El señor de la moscas” versus “El ángel exterminador”, de Raquel Rodríguez Lara

“A mi juicio, el destino de la especie humana será decidido por la circunstancia de si el desarrollo cultural logrará hacer frente a las perturbaciones de la vida colectiva emanadas del instinto de agresión y de autodestrucción. (…) Nuestros contemporáneos han llegado a tal extremo en el dominio de las fuerzas elementales que con su ayuda les sería fácil exterminarse mutuamente hasta el último hombre. (…) Mas, ¿quién podría augurar el desenlace final?”

“El Malestar en la cultura”, Sigmund Freud [1]

En 1957, desde el exilio, Buñuel se propone rodar un guión “libremente inspirado en Los náufragos, un relato inédito del escritor católico José Bergamín”[2]. El argumento era, en un principio, trivial: Es de noche en la calle de la Providencia. Un grupo de personas de la alta sociedad mexicana se reúne para asistir a una función teatral, al término de la cual, se disponen a cenar en casa de una de ellas. Transcurrida la cena, van al salón. Sin embargo, de forma inexplicable, son incapaces de salir de él. Según Buñuel, “al principio se titulaba ‘Los náufragos de la calle de la Providencia’ ”[3]. La adversidad de las circunstancias hizo que el proyecto se retrasara y finalmente fuese estrenado en 1962, llevando por título “El ángel exterminador”.  Tendrían que pasar años para que Buñuel, ya entrado en la vejez, escribiera sus memorias en un último aliento. Entre sus proyectos frustrados durante su etapa en Hollywood, citará la obra del escritor inglés William Golding “El señor de las moscas”. El relato unos niños que, tras un accidente de avión, logran sobrevivir en una isla desierta. La pérdida de la cordura de los protagonistas desatará la violencia y el progresivo resurgir de sus instintos más primitivos.

¿Y qué es “El ángel exterminador” sino un uso más de la figura del náufrago para exponer lo más primitivo de la naturaleza humana? En ambas obras, se puede apreciar un hilo conductor común que atiende a un mismo fin: el uso de la idea del aislamiento como un pretexto para poner en cuestión la condición civilizada del hombre. A pesar de la evidentes diferencias contextuales de ambos relatos (“isla” versus “casa”), esto se puede apreciar en aspectos más subyacentes como el desarrollo de las conductas de los personajes.

En primer lugar, la diferencia más evidente la constituye el espacio en que se desarrollará la acción en ambos relatos. Si tenemos en cuenta que “el ambiente remite a dos cosas: por un lado al entorno en el que actúan los personajes; por otro lado a la situación en la que operan”[4], obviando el decorado, en síntesis la situación de partida es prácticamente la misma: un grupo de personas que no pueden salir de un sitio. Sin embargo, las circunstancias de que el encierro tenga lugar en una casa -frente al convencional encierro en una isla desierta- implicará que en la película la condición de náufragos de los protagonistas se exponga de una forma metafórica.

En la película los invitados están en el salón de la casa y en un momento dado no pueden salir, “el encierro es a puerta abierta: los invitados son libres de salir y, sin embargo, no lo hacen.”[5] Mientras que en la novela los niños se enfrentan a un impedimento fundamentalmente real y físico, en el film se da una “imposibilidad interna de atravesar el umbral”[6]. Estamos aquí ante uno de los rasgos que más se repiten a lo largo de la filmografía de Buñuel, “la imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo”[7], presente también en películas como La edad de oro (imposibilidad de una pareja para unirse) o Ese oscuro objeto de deseo (deseo sexual del protagonista que nunca llega a satisfacerse).

Esto puede llevar a pensar que, frente al film de Buñuel, en la novela de Golding el conflicto esta más motivado por condicionantes externos. Nada más lejos de la realidad. Porque si bien es cierto que la naturaleza del encierro de los niños –a diferencia del de los burgueses mexicanos- tiene una causa racional (el accidente), los conflictos que surgen de ellos mismos son los que van a motivar el avance de la historia. En definitiva, tanto en la novela como en la película la evolución de los personajes atenderá a procesos internos que tienen lugar en cada uno de ellos.

Partiendo de este contexto, la situación inicial ante el encierro es de miedo y confusión. En este punto de la novela, aunque se empiezan a manifestar ciertos instintos primarios, en el conflicto entre la civilización y el salvajismo aún prevalece cierta idea de civilización.

En la novela, tras el accidente, los niños empiezan a agruparse. Se reúnen y tratan de organizarse, formando una asamblea. Algunos de los pequeños lloran, pero los mayores intentan guardar la calma. “They attempt to re-create the structures of society on their deserted island: they elect a leader, establish a division of labor, and set about systematically exploring the island. But even at this early stage, we see the danger that the boys’ innate instincts pose to their civilization: the boys cruelly taunt Piggy, and Jack displays a ferocious desire to be elected the group’s leader.”[8] (intentan recrear las estructuras de la sociedad en su isla desierta; eligen a un líder, establecen la división de las tareas y la exploración sistemática de la isla. Pero incluso en este estado temprano, vemos como los instintos innatos de los chicos ponen en peligro su civilización: los niños insultan cruelmente a Piggy y Jack demuestra un feroz deseo de ser elegido como líder del grupo).

No obstante, cuando se pierde uno de los niños que probablemente muere accidentalmente en la primera hoguera, ellos se sienten avergonzados, “a sign that a sense of morality still guides their behavior at this point”[9] (señal de que el sentido de la moralidad sigue guiando su comportamiento en este punto).

Por su parte, los burgueses mexicanos, tras finalizar la cena se quedan a dormir en el salón. Por la mañana, poco a poco, van siendo conscientes de su situación de “confinamiento”. Algo les impedía salir de la estancia y se descubre la razón por la que no se fueron a sus casas la noche anterior: “ninguno de los comensales quería ser el primero en salir y ser señalado por el resto”[10]. Véase como ejemplo el siguiente diálogo:

“Álvaro: Anoche después de la fiesta ninguno de nosotros hizo el menor intento por regresar a sus casas. ¿Por qué? ¿Les parece natural que hayamos pasado la noche en esta sala faltando a los más elementales deberes de la etiqueta? (…)

Alicia: Yo me di cuenta y no me agradó la idea. No dije nada por cortesía.”

Aún quedan resquicios de la civilización: las conversaciones superficiales y frívolas que mantienen las mujeres nada más levantarse, la preocupación por su aspecto físico o el hecho de que los dueños de la casa, a pesar de lo extraordinario de la situación, no puedan evitar ofrecer el desayuno a sus invitados.

El comportamiento salvaje y la despreocupación de las costumbres aún causan rechazo, como se aprecia en el diálogo que mantienen Lucía y Edmundo, dueños de la casa, ante el comportamiento de sus invitados la primera noche que se quedan allí a dormir, tumbados todos sobre el suelo:

“Lucía: Estoy segura de que cuando recapaciten sobre su conducta se sentirán avergonzados.

Edmundo: Es seguro y quisiera evitarles ese bochorno. Pongámonos a su nivel para atenuar un poco su incorrección.”

A continuación, se quitarán la chaqueta y el chal para tumbarse en el suelo ellos también.

Sin embargo, pronto se desatará el miedo y con él los primeros signos de incivilización. Blanca pierde los papeles y se echa a llorar. Empieza la supervivencia: los víveres comienzan a escasear (como el agua, teniendo que recurrir al agua de los floreros), los confinados empiezan a enfermar y las condiciones higiénicas empeoran. Como símbolo de esto, los finos jarrones chinos empiezan a llenarse de orines. Será en este momento cuando “la calidad de la vida desahogada de la mansión, que los burgueses estaban acostumbrados a disfrutar, empieza a decaer; sus refinadas costumbres burguesas se transforman y se deterioran poco a poco hasta que surge el instinto primordial y salvaje”[11].

Partiendo de esta situación inicial, surge el conflicto. Principalmente, el conflicto tiene lugar en ambos relatos por la incapacidad de los personajes para ponerse de acuerdo. Ya sea para mantener el fuego en la isla, para salir de la habitación o simplemente para mantener una convivencia civilizada, se pone de manifiesto una evidente falta de comunicación entre los personajes que va a ir en aumento a medida que avanza el relato. Ambos relatos pueden ser considerados como una alegoría de la incomunicación entre las personas, “de la realidad histórica de nuestro tiempo, tanto de la época del enfrentamiento entre las superpotencias en los años en los que se filmó la película, como en la actual multiplicación de enfrentamientos dentro de las mismas naciones”[12].

Una serie de diálogos y comportamientos absurdos que tienen lugar la primera noche en la cena con los invitados son ya una muestra de la incomunicación humana que llegará a su punto más álgido en el encierro: “los dos jóvenes prometidos se presentan como si fueran dos desconocidos; sin ningún aviso, Leonora da un apasionado beso al doctor, y mientras él se limita a decir: ‘Transferencia’(…) y mientras Raúl explica la fauna de Rumanía”[13].

Por contrapartida, la novela de Golding presenta como máximos ejemplos de incomunicación el conflicto entre Jack y Ralph, o lo que simboliza la decisión entre la caza (el abandono a la vida animal) o el fuego (el rescate y vuelta a la sociedad), que culmina con el división del grupo de niños en dos bandos rivales en la isla.

Y es que a partir de aquí será cuando empezarán a desvanecerse los límites de la conducta de los individuos que fueron impuestos por parte de la cultura civilizada. Empiezan a comportarse como animales, dejando paso va al salvajismo.

Este antagonismo entre los instintos y las restricciones impuestas por la cultura, pilar de ambas obras, se refleja de forma inequívoca en el siguiente párrafo escrito por Golding:

“Roger se inclinó, cogió una piedra, apuntó y la tiró a Henry, con decidida intención de errar (…). Roger reunió un puñado de piedras y empezó a arrojarlas. Pero respetó un espacio, alrededor de Henry, de unos cinco metros de diámetro. Dentro de aquel círculo, de manera invisible pero con firme fuerza, regía el tabú de su antigua existencia. Alrededor del niño en cuclillas aleteaba la protección de los padres y el colegio, de la policía y la ley. El brazo de Roger estaba condicionado por una civilización que no sabía nada de él y estaba en ruinas”[14].

Los códigos morales de la sociedad, aún vigentes en esta parte de la historia, son los que impiden a Roger dar con las piedra a Henry, a pesar de que sienta ganas de ello; más tarde, será el propio Roger, junto con otros niños, el que perderá el respeto por esas fuerzas y acabará matando a niños del bando opuesto.

Es preciso señalar la relación de esta idea  con el concepto “freudiano” de la cultura. Según Freud: “La cultura domina la peligrosa inclinación agresiva del individuo, debilitando a éste, desarmándolo y haciéndolo vigilar por una instancia alojada en su interior, como una guarnición militar en la ciudad conquistada”[15].

En definitiva este resurgir de los instintos es el síntoma de la vuelta a un “estado primitivo”. En “El ángel exterminador” vemos como “con hachas y una bola de maza, los burgueses convertidos en desharrapados rompen la cañería para no morirse de sed y con salvajes gritos de alegría caen sobre los tres corderos que entran en la sala. Envuelto en el humo y el fuego, con los personajes devorando a los corderos, el salón adquiere el aspecto de la cueva primigenia”[16].

Por su parte, los niños quedan divididos entre el grupo que aboga por el diálogo y los agresivos cazadores. Hay tres elementos simbólicos que muestran la caída de la civilización en “El señor de las moscas”: por una parte la caracola (utilizada en las asambleas para aquel que tuviera la palabra, símbolo del diálogo y la ley; es destruida en la apoteosis del penúltimo capítulo, dando a entender ya se ha desvanecido toda posibilidad de tregua entre ambos grupo) y el fuego (utilizado para ser rescatados, es un símbolo de esperanza; el propio Ralph lo reconoce: “Era la primera vez que admitía la doble función de la hoguera. Lo primero, indudablemente, era enviar al espacio una columna de humo mensajero; pero también servía de hogar en momentos como aquellos y de alivio hasta que el sueño les acogiese”[17]).

Por otro lado, la fiera que los niños creen ha habita en la selva (y que en realidad no existe) y la cabeza de cerdo clavada en una estaca llamada “Señor de las moscas”. En primer lugar, los niños creen que existe una fiera escondida en el bosque, que en realidad no existe. La única fiera que hay en la isla son ellos mismos. En un momento dado, cuando los niños discuten sobre la existencia o no de la fiera Simon dice: “Lo que quiero decir es que… a lo mejor somos nosotros”.[18] De hecho, “although the other boys laugh off Simon’s suggestion, Simon’s words are central to Golding’s point that innate human evil exists. Simon is the first character in the novel to see the beast not as an external force but as a component of human nature. Simon does not yet fully understand his own idea, but it becomes clearer to him in Chapter 8, when he has a vision in the glade and confronts the Lord of the Flies.”[19] (aunque los otros niños se ríen ante la idea de Simon, las palabras de Simon son fundamentales en el punto de vista de Golding sobre la existencia de una maldad humana innata. Simon es el primer personaje en la novela que ve la bestia no como una fuerza externa, sino como un componente de la naturaleza humana. Simon no entiende aún del todo su propia idea, pero ésta se hace mucho más clara en el capítulo 8, cuando tiene una visión en el claro y habla con el Señor de las Moscas).

La cabeza de cerdo o “Señor de las moscas”, por su parte es el símbolo del salvajismo. Cuando, hacia el final de la novela habla con Simon le confirmará su propia idea sobre la fiera que todos llevan dentro:  “-¡Qué ilusión pensar que la Fiera era algo que se podía cazar, matar! (…) Tú lo sabías, ¿verdad? ¿Que soy parte de ti?”[20].

Resulta inevitable apreciar el paralelismo entre ambas obras y la idea de Hobbes de que “el hombre es un lobo para el hombre”. Porque según Hobbes “en el «estado de naturaleza», el hombre se halla en una perpetua guerra de todos contra todos. (…) Los hombres sin una entidad mayor llamada Estado, en la cual ellos han confiado y han cedido sus derechos, estos vivirían en un constante estado de guerra y anarquismo, lo que sería incluso peor aún que el vivir aislado en la misma naturaleza. Es exactamente este concepto lo que interesó a Buñuel, el de estudiar el comportamiento “refinado” de un selecto grupo de burgueses alejados de la civilización de su entorno, y verlos rebajarse, poco a poco, como animales, al comprobar que su “decoroso” mundo ha desaparecido, y que tienen que sobrevivir en un nuevo medio donde las reglas han cambiado.”[21]

Porque aunque se trate de personajes aparentemente muy distintos –adultos burgueses, frente a niños- ambos están construidos persiguiendo un fin común: hacer ver como unos individuos determinada procedencia, status y edad acaban comportándose de una forma totalmente opuesta a su imagen social aceptada. Los adultos burgueses de “El ángel exterminador” representan la gran represión social y moral de la alta sociedad; por su parte los niños son el símbolo por antonomasia de la inocencia y en la novela reflejaran la pérdida de ésta. Sátira de la burguesía y por otra lado “sátira de la infancia buena e inocente”.[22]

En definitiva, el ambiente en ambas obras –la isla, la casa- y la metáfora del naufragio, no son más que un pretexto para llevarnos a la idea principal, que se centra en la constante dualidad de la condición humana, cuyos instintos animales al someterse el hombre a condiciones extremas de vida o muerte se ponen de manifiesto.

Raquel Rodríguez Lara, 2013

BIBLIOGRAFÍA

BUACHE, Freddy: Luis Buñuel, Guadarrama, Madrid, 1976.

BUÑUEL, Luis: Mi último suspiro, Plaza & Janés, Barcelona, 1996.

CASSETII, Francesco, DI CHIO, Federico: Cómo analizar un film, Paidós Ibérica, 2007.

FREUD, Sigmund: Obras Completas: El malestar en la cultura, Biblioteca Nueva, Madrid, 1995.

FUENTES, Víctor: Buñuel en México: Iluminaciones sobre una pantalla pobre, Instituto de Estudios Turolenses: Departamento de Cultura y Educación, Teruel, 1993.

GOLDING, William: El señor de las moscas, Alianza Editorial, Madrid, 1990.

HOBBES, Thomas: Leviatán, Losada, Buenos Aires, 2007.

WEBGRAFÍA

IERARDO, Esteban: El señor de las moscas. El miedo, el juego y la ofrenda. dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3230949.pdf‎

MORENO TAVERA, Miguel Ángel: El ángel exterminador. El sueño profético del Gran Hermano buñuelesco. http://temakel.net/node/449,

SPARKNOTES EDITORS: SparkNote on Lord of the Flies. http://www.sparknotes.com/lit/flies/

VELASCO, Martha: Análisis del libro “El señor de las moscas” http://martha00velasco.blogspot.com.es/2011/11/analisis-del-libro-el-senor-de-las.html