Sueño y silencio (Jaime Rosales, 2012)

Reseña de Diego García García:

Sueño y silencio es el cuarto largometraje del director español Jaime Rosales. Desarrollado entre los años 2010 y 2012 como una coproducción hispano-francesa (Fresdeval Films, Wanda Visión, Les Productions Balthazar), el proyecto se inscribe dentro el contexto del Atelier de la Cinéfondation del Festival de Cine de Cannes. La película se presenta en la sección oficial de la Quinzaine des réalisateurs del certamen de 2012. Pese a las opiniones favorables que recibe por parte de la crítica especializada, la presión de los exhibidores del circuito nacional obliga a su retirada de cartel tan sólo cuatro días después de su estreno.

En palabras de su autor, Sueño y silencio representa una suma de las investigaciones formales contenidas en sus tres proyectos anteriores. En este sentido, si hay una progresión que se reconoce en la forma del cine de Rosales es la de la búsqueda de una metodología para un cine de la puesta en escena. A lo largo de la historia del cinematógrafo, un puñado de cineastas que creían por encima de todo en su capacidad reproductora mostraron interés por aproximarse a esta particular concepción del medio. De entre todos los que se acercaron a la idea, el francés Jean Renoir fue quien llegaría más lejos en el alcance de sus investigaciones.

Al final de la década de los cincuenta, el director francés exploraría los mecanismos de la realización televisiva para desarrollar su propuesta personal de cine de la escena. Como indica el profesor Ángel Quintana[1], ‘Renoir descubrió en la televisión un medio idóneo para privilegiar el azar y la verdad del artificio’[2]. En Le testament du Dr. Cordelier (1959) y Déjeneur sur l’herbe (1959), utilizaría las posibilidades del rodaje multi-cámara para resolver el problema técnico de la continuidad interpretativa. El método de la retransmisión en directo ‘permitía ensayar un sistema de tomas en el que el actor pudiese aplicar su propia progresión’[3], salvando las limitaciones impuestas por los cortes temporales del rodaje en planos. Desde su primer film sonoro[4], Renoir había experimentado un cambio en su estilo que terminaría por derivar en la sustitución del concepto de plano por el de escena: ‘La técnica que deseaba experimentar ansiosamente estaba simplemente basada en la idea de dividir el film en escenas y no en planos’[5]. De este modo, ‘el cineasta podía romper con el poder fetichista de la cámara’[6], cuya única función pasaba a ser la de dar testimonio de la escena y el trabajo del actor.

En la segunda película de Rosales, La soledad (2007), puede observarse de manera manifiesta la influencia de las investigaciones formales del cineasta francés. En ella, el realizador trabajó sobre la idea del rodaje en continuidad con varias cámaras. Las aportaciones del film pasaban por la división final de la pantalla en dos cuadros (polivisión), cada uno de los cuales delimitaba un campo diferente que correspondía a un ángulo de la escena. El montaje entre cuadros remite al de los films de Renoir. Su efecto no introduce ‘según la idea baziniana[7] una manipulación de la verdad de la escena, ya que ésta no ha sido interrumpida durante el rodaje’[8]. Esta propuesta, si bien no era radicalmente nueva, tenía la característica de aparecer tratada por primera vez de manera sistemática. Por otra parte, su metodología no añade en esencia nada nuevo a la desarrollada por Renoir, pero supone un ensayo previo de lo que sería Sueño y silencio.

Paradójicamente, la base de la concepción formal del modelo del francés fue la que terminó por hacer fracasar el resultado de sus investigaciones. La aparatosidad del dispositivo de rodaje que su método hacía necesario interfería de modo determinante sobre el trabajo del actor. Renoir consideraba que la interpretación ‘es un misterio. Hay que dejarlo libre’[9]. A este respecto notaba el hecho de que en escena, los actores ‘tienen que olvidarse de que hay una cámara, un director, un micrófono y unos reflectores’[10]. Sin embargo, sus películas terminaban por estar totalmente controladas, necesitándose largos ensayos de situación para habituar al actor al medio. La exhaustiva delimitación de la escena y el movimiento de los actores dependían de la utilización de numerosas marcas en el suelo. El propio autor reconocería el fracaso de su sistema: ’el método mataba una cosa que para mí era fundamental: la sorpresa del actor ante el decorado. Es preciso que el actor asimile él mismo el decorado y no que lo haga mediante pequeñas marcas’[11].

Sueño y silencio constituye por un lado un proceso de síntesis estilística y por otro, una exploración de los límites del modelo cinematográfico de Renoir. Todos los elementos actúan al servicio del respecto por la realidad. La planificación en continuidad abandona el método multi-cámara para articularse de manera rigurosa a partir del plano-secuencia. El efecto del montaje se sistematiza al cambio de escena.  La totalidad de la película está rodada con actores naturales, en toma única y sin ensayos previos. La puesta en escena se desarrolla sin la mediación de un guión rígido que coarte la verdad del momento único de la interpretación. En cuanto al equipo técnico, el dispositivo de rodaje se reduce al mínimo. El trabajo de fotografía se realiza a partir de iluminaciones naturales y sin la introducción de elementos de apoyo. Por su parte el sonido es trabajado en bloque, eliminando la separación diálogo-ambiente. Rosales ya había experimentado con la mayoría de estos elementos en su anterior proyecto, Tiro en la cabeza (2008). Pero sin duda, la innovación formal más singular del film es la metodología desarrollada para el trabajo de puesta en escena y puesta en cuadro.

El método de Rosales supone una separación total de ambos elementos: el primero recae sobre la figura del director y el segundo sobre el operador y su equipo técnico. Esta concepción asimila así la del francés, donde la misión de los operadores estaba directamente vinculada al seguimiento de la interpretación del actor. Sin embargo, en la película del español los trabajos de puesta en escena y puesta en cuadro no mantienen necesariamente su relación natural de sincronía. La puesta en cuadro se diseña sin conocer la posición que ocuparán los actores dentro el decorado en el momento de la filmación. La posibilidad de aparición de esta asincronía y su materialización en el resultado final introducen una innovación fundamental respecto al modelo de Renoir: la liberación del actor frente a la tiranía del dispositivo de rodaje.

Del mismo modo que en el cine del francés, en Rosales el actor se convierte en el centro absoluto de la escena. Pero aquí su lugar ya no está constreñido al trabajo con las marcas de posición, sino que experimenta una liberación total respecto a la cámara. En el sistema de Renoir el papel preponderante del actor nunca fue total sino que por el contrario, terminaría por operar en su contra. Esta liberación aparece favorecida por otros dos factores. Por un lado, el hecho de que los actores nunca sean informados del inicio y el fin de la filmación (‘arrancadas y paradas silenciosas’[12]). Por otro, el trabajo de fotografía, a partir de iluminaciones naturales, eliminando todo elemento de apoyo. Con todo ello se reduce de modo considerable la interferencia del dispositivo de rodaje sobre la interpretación.

En sus entrevistas en torno al tema de la televisión, Jacques Rivette discutió con el cineasta francés la limitación que suponía para su modelo la necesidad del trabajo con grandes actores. Por su parte, la libertad que las soluciones de Rosales introducen para la interpretación posibilita la noción de lo que el director denomina actores naturales. Actores que a diferencia de los no profesionales o aficionados, nunca han actuado. En este sentido, el equipo de casting supervisado por el propio Rosales realizaría durante meses un largo trabajo de selección para dar con perfiles reales que se adecuasen a los de sus personajes. Este factor ya fue utilizado por Renoir en la década de los treinta en su película Toni (1935).

Otro elemento que conecta ambos sistemas es el trabajo con la toma única. Antes del rodaje de Le testament du Dr.Cordelier, Renoir ya había mostrado interés por su aplicación en el rodaje de exteriores: ‘Me gustaría filmar sólo una vez y que los actores se imaginen que cada vez que se les filma el espectador registra directamente sus diálogos y sus gestos (…) Sólo podemos rodar una vez para no despertar la atención de los transeúntes, que deben seguir siendo transeúntes’[13]. La mayor parte de los exteriores se terminarían rodando una sola vez, pues para Renoir el valor documental del exterior resultaba fundamental.

Todo el film de Rosales está rodado de este modo: ‘Nunca hago trampa, no repito ninguna toma’[14]. En los exteriores de Sueño y silencio los transeúntes nunca dejan de serlo. La consecuencia más directa del rodaje en toma única es la desaparición de la necesidad del ensayo, otro de los problemas del sistema del francés. Como el propio Rosales indica, la verdad de la toma única está condicionada a la eliminación de los ensayos. En la propuesta del español son sustituidos por representaciones previas no filmadas y fuera de guión, con el fin de que los actores entren progresivamente en contacto con sus personajes.

Las propuestas de Renoir y Rosales tienen en su base una discusión sobre los límites de los conceptos de plano y pantalla. Para Bazin en esta ‘negación de los cánones cinematográficos, reside además, implícitamente, un reconocimiento del cine como medio de expresión ’[15]. Una cuestión inseparable a  los cines de uno y otro director. A propósito de Dejeneur sur l’herbe, Eric Rohmer señalaba cómo una aproximación a la originalidad de la obra del francés pasaba por el hecho de que ‘nunca ha dejado de hacernos entrever, al menos como un caso límite, la posibilidad de un cine liberado de su yugo, liberado del privilegio de la doble operación del montaje y el rodaje’[16]. En este sentido, podemos considerar las investigaciones formales del cine de Rosales como una continuación de las del francés.

Durante la preproducción de Le testament du Dr. Cordelier, el cineasta dijo: ‘Me gustaría romper con la producción cinematográfica y levantar un muro, con mucha paciencia’[17]. Finalmente no llegaría a ver cumplido su objetivo. Lo que sí está claro es que sus experiencias contribuirían a la idea de un cine en el que el azar y la verdad de lo real primasen sobre el artificio. En un tiempo en que la representación cinematográfica pasa por momentos de inseguridad parecidos a los que experimentó con la llegada de la televisión, propuestas como Sueño y silencio siguen invitando a reflexionar sobre el lugar de la capacidad reproductora del cinematógrafo dentro de una ontología del cine.

Bibliografía

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RENOIR, J.: Mi vida y mi cine, Akal, Madrid, 1998.

RENOIR, J. Pourquoi ai-je tourné Cordelier?. Cahiers du Cinéma, num. 100, Cahiers du Cinéma, París, 1959, Págs.23-26.

Hemeroteca

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HEREDERO, C. F.: La elocuencia del silencio. Cahiers du Cinéma España, núm. 1, Caimán, Madrid, 2007.

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HEREDERO, C. F.: La persistente huella del dolor. Jaime Rosales,  Caimán Cuadernos de Cine, núm. 6, Caimán, Madrid, 2012. Págs.34-36.

LOSILLA, C. Realidad y representación. La puesta en escena en el cine de Jean Renoir: análisis de filmes, Nosferatu, núms. 17-18, Donostia Kultura, San Sebastián, 1995. Págs.66-73.

QUINTANA, A. La televisión como herramienta para un cine de la escena, Nosferatu, núms. 17-18, Donostia Kultura, San Sebastián, 1995. Págs.74-81.

QUINTANA, A. ¿Podemos seguir pensando el cine con André Bazin?, Cahiers du Cinéma España, núm.17, Caimán, Madrid. Págs.84-86.

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YÁÑEZ, J. Entrevista a Jaime Rosales, Caimán Cuadernos de Cine, núm. 5, Caimán, Madrid, 2012.

Documentos audiovisuales

Entrevista a Jaime Rosales (material extra integrado en la edición comercial en DVD de La soledad), Cameo, Madrid, 2008.

Entrevista a Jaime Rosales (material extra integrado en la edición comercial en DVD de Sueño y silencio), Cameo, Madrid, 2012.

RIVETTE, J. : Jean Renoir, le patron, En: RIVETTE, J.; LABARTHE, A.S.: Cineastes de notre temps,  ORTF, París, 1967.

Diego García García, 2013