La caza (Carlos Saura, 1966)

Reseña de Laure Pérez:

La caza es una película en blanco y negro estrenada en 1966, dirigida por Carlos Saura y producida por Elías Querejeta. Se trata de la primera colaboración entre estas dos figuras del cine español. Es el tercer largometraje de Saura, después de Los golfos en 1959 y de Llanto por un bandido en 1963. El guión es de Angelino Fons y Carlos Saura, a partir de una idea de Saura. Con esta película, Saura se consagra como uno de los mejores directores españoles¹, ya que recibe un Oso de plata a la mejor dirección en el festival de Berlín de 1966, «por la valentía y la indignación con que ha presentado una situación humana característica de su tiempo y de su sociedad».² La película se convierte a lo largo del tiempo en un clásico del cine español.³ Se suelen elogiar sus cualidades formales⁴, la dirección de actores y la interpretación de Alfredo Mayo, Ismael Merlo, José María Prada y Emilio Gutiérrez Caba⁵. Este largometraje se inscribe en un contexto histórico específico: tras la llegada al poder de los tecnócratas del Opus Dei en 1962, se produce cierta liberalización del régimen franquista. El país conoce un periodo de expansión económica debido al turismo y a las divisas de la emigración exterior⁶. El Estado intenta fomentar la creación artística para dar de España una imagen más moderna: los directores del llamado «Nuevo Cine Español» gozan de una libertad limitada, pero mayor que en las décadas anteriores⁷. Manuel Fraga, ministro de Información y Turismo, promulga una Ley de Prensa e Imprenta en 1966 con la que la censura se hace más tolerante. Fraga nombra a García Escudero Director General de Cinematografía y Teatro en 1962. Su política se caracteriza por la defensa de los aspectos más culturales del cine y en concreto del arte de autor parecido a los «nuevos cines» europeos de los años 1960, la creación de la categoría de «interés especial» que sustituye a la de «interés nacional», para subvencionar a películas de directores jóvenes e innovadores, la liberalización del IIEC que pasa a llamarse Escuela Oficial de Cine. En 1963, García Escudero promulga las Normas de Censura Cinematográfica: por primera vez, se recoge por escrito las normas de la censura, para acabar con la arbitrariedad que caracterizaba las decisiones de la censura desde el final de la guerra civil, pero la censura sigue siendo vigente. Al haber empezado su carrera con Los golfos en 1959 y al haber sido profesor en el IIEC a principios de los años 1960, Saura constituye un «puente entre la generación disidente de los años 50 y la del NCE»⁸.

En La caza, tres viejos amigos, José, Paco, Luis, y un joven, Enrique, se juntan para cazar conejos en un terreno en el que hubo combates durante la guerra civil. Salen a la luz rencillas y tensiones que llevan a un desenlace trágico. Esta película refleja relaciones de dominación y sumisión, no sólo entre esos personajes, sino también entre géneros. Reproduce esquemas machistas: los personajes masculinos representan lo activo, los elementos femeninos, lo pasivo. Ellos gozan del hecho de poder mirarlas y convertirlas en objetos eróticos. Es posible que la violencia que ejercen estos hombres sea en realidad una manera de compensar las dudas que sienten acerca de su propia virilidad.

Al parecer, La Caza no trata de tales temas, meramente porque carece de personajes femeninos. Se suele interpretar la película como una parábola política: el tema de la caza ha sido visto como una manera de aludir metafóricamente a la guerra civil.⁹La Caza es considerada como un ejemplo de película «disidente» – en la medida de lo que se podía hacer en la época – que adopta una actitud crítica respecto a la burguesía franquista. Según Casimiro Torreiro, La Caza «es aún hoy no sólo una de [las] mejores películas [de Saura], sino una de las radiografías más duras hechas en España sobre la mentalidad de la base sociológica adicta al franquismo»¹⁰, encierra una «auténtica disección moral y sociológica»¹¹ y «es uno de los primeros films que recurren a la metáfora de la persecución de animales […] como sustituto de la violencia contra el hombre»¹². También se han podido ver en La Caza aspectos que Saura desarrolla en sus siguientes películas, como «la creación de un universo opresivo, elíptico y metafórico, […] en el cual la Historia es ante todo un dramático, terrible fantasma a convocar contra quienes pretenden sencillamente cancelarlo»¹³.

Sin embargo, La caza reproduce esquemas machistas, como las dualidades siguientes: hombres sujetos / mujeres objetos; hombres activos / mujeres pasivas. Los personajes masculinos de la película aparecen como dueños de una mirada que convierte a las mujeres en imágenes. Estas dualidades han sido analizadas por Simone de Beauvoir en su ensayo fundador, El Segundo sexo: demuestra que el hombre ha conseguido hacerse pasar por el único sujeto legítimo, convirtiendo a la mujer en objeto y en símbolo por excelencia de la otredad.¹⁴ Como domina la sociedad y la representación que se da de ésta, el hombre consigue que su punto de vista se imponga, sin que la mujer pueda expresar el suyo. Desea a la mujer, la convierte en objeto sexual, pero ella no puede convertirle a él en semejante objeto.¹⁵

En su artículo «Placer visual y cine narrativo», Laura Mulvey aplica la teoría feminista al cine y usa conceptos propios del psicoanálisis para mostrar cómo «el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematográfica»¹⁶. Estos textos teóricos proporcionan herramientas para analizar una película como La Caza, como el concepto de escoptofilia que expone Laura Mulvey. En la teoría psicoanalítica, este concepto se aplica al placer que nace del hecho de convertir a una persona en objeto erótico mediante la mirada¹⁷. En el cine, el que mira y toma placer en hacerlo es uno de los personajes de la película, y por supuesto, también es el propio espectador. Éste se identifica con el personaje que es dueño de la mirada en la película – suele ser un personaje de sexo masculino. Sin este proceso de identificación, el riesgo es que haya una contradicción o al menos una tensión entre los momentos de contemplación de la figura femenina y el hilo de la narración. El hecho de que sea un protagonista masculino ideal, con el que se pueda identificar el espectador, quien lleve a cabo a la vez la acción y la contemplación permite resolver esta tensión. En La caza, muchas situaciones de «voyeurismo» pueden ser interpretadas como manifestaciones de este placer que el varón toma en convertir a la mujer en objeto erótico.

La caza se caracteriza por la ausencia de personajes femeninos en el sentido pleno de la palabra. Son más bien elementos femeninos, «simulacros de un cuerpo femenino ausente como tal»¹⁸. Para Áurea Ortiz Villeta, «Encontramos mujeres que aún no son, como la adolescente Carmen, o mujeres que fueron, como la anciana postrada, enferma y delirante»¹⁹ (se trata de la madre de Juan, el guarda de la finca de José). Además de esos dos personajes, encontramos objetos que evocan lo femenino: revistas pornográficas, fotos de las mujeres de los cazadores, un maniquí.

Carmen, la sobrina de Juan, es cosificada por Enrique, el joven de la cuadrilla. Ya al empezar la película, cuando los cazadores llegan al terreno, Enrique la mira de manera insistente. Ella se halla en un espacio cerrado, el patio delante de la casa de Juan, en el que la mirada de Enrique penetra simbólicamente. Esta escena se puede analizar según el concepto de escoptofilia que expone Laura Mulvey: con la mirada, el personaje masculino goza del cuerpo femenino convertido en objeto sexual. En las escenas en las que aparece, Carmen aprende cuál va a ser su papel en la sociedad en la que le ha tocado vivir: tiene que conformarse con las expectativas de los hombres, es decir, convertirse en una mujer-objeto. Para ello, mira las revistas pornográficas: «ha de interiorizar el punto de vista masculino»²⁰. Este aprendizaje también tiene una vertiente social: en el imaginario patriarcal, el hombre debe dominar a la mujer sexual y socialmente. Enrique parece ser de una clase social bastante alta, mientras que Carmen es una muchacha de origen humilde. Enrique no deja de mirarla, se pone a bailar con ella y le saca fotos es decir, la convierte en imagen, en mujer de papel. Hay incluso un plano en el que se ve a Carmen de espaldas mirando la revista que Luis está leyendo, mientras al fondo se ve a Enrique sacándole una foto²¹. En este plano se unen los dos elementos claves de la transformación de Carmen en mujer-objeto: las revistas y las fotos. Enrique le dice «¡mira qué guapa estás!», le da consejos: «si te arreglaras un poco, estarías guapísima»: está claro que la ve como objeto de deseo.

En cuanto a las revistas pornográficas, que los protagonistas leen cuando no están cazando, representan mujeres-imágenes, convertidas en objeto por la mirada masculina. Esas mujeres destacan por su belleza plástica, su actitud sensual, su vestimenta sexualizada o su ausencia de vestimenta. En esas revistas la representación que se da del cuerpo femenino se ajusta a las expectativas de los hombres. Enrique tiene otra escena que se podría considerar de «voyeurismo». Desde el monte, con los prismáticos, mira una imagen que procede de una de esas revistas. En un plano subjetivo, aparece una imagen de mujer en bañador: la cámara recorre su cuerpo, desde las piernas desnudas hasta la cara, el pelo largo y rubio. Luego, siempre con los prismáticos y en plano subjetivo, mira a Carmen de espaldas, bañándose en un barreño delante de su casa. De nuevo se trata de un plano que se puede analizar refiriéndose al concepto de escoptofilia: Enrique toma placer en mirarla a escondidas, como un «voyeur». Carmen aparece como una mujer-objeto más, después de las de la revista. Este plano «supone su conversión absoluta en objeto de deseo cuya finalidad es ser observado y disfrutado por una mirada masculina»²². Estos planos subjetivos con los prismáticos se parecen a otro, anterior, en el que Enrique ve a Juan, el guarda, con la mira de su escopeta: se ve a Juan en medio de la diana. La semejanza entre estos planos de Carmen y de Juan pone de manifiesto el hecho de que las mujeres son una presa más, se les caza, igual que los conejos.

En varias de las conversaciones que tienen los cazadores, se compara a las mujeres con los animales y se las reduce al estado de hembra. Por ejemplo, Luis dice que los hurones tienen «cara de mujer». Se produce una inevitable asociación entre los conejos y las mujeres, dadas las connotaciones sexuales de la palabra «conejo» en español. Igual que los conejos, las mujeres son presas de los hombres: se puede ver un paralelismo entre la agresividad de la caza y la de la heterosexualidad.²³ De hecho, el primer título de la película era La caza del conejo. Se suele creer que la censura prohibió este título por la alusión sexual que se puede ver en él²⁴: la polisemia del término «conejo» sugiere que en la película no se cazan solamente animales, sino también sexos de mujeres. En realidad, este cambio de título parece haber sido una decisión de la productora, a lo mejor una forma de autocensura. En los informes que se conservan acerca de la censura del guion, los miembros de la comisión de censura de guiones de la Junta de Apreciación y Censura de películas mandan varios cambios, pero ninguno respecto al título²⁵. Cuando se concede el permiso de rodaje, el 24 de julio de 1965, la película todavía se llama La caza del conejo. El 2 de diciembre de 1965, Elías Querejeta informa el Director de Cinematografía y Teatro que el título ha sido cambiado por la productora y pide que esto sea registrado²⁶; lo pide de nuevo en una carta del 13 de diciembre del mismo año²⁷. El cambio es registrado en el permiso de rodaje de la película el 15 de diciembre de 1965²⁸. A partir de entonces, la película se llama La caza. En las reuniones posteriores de las distintas comisiones de la Junta de Apreciación y Censura, en las que se autoriza la exhibición de la película, pero únicamente para mayores de dieciocho años²⁹, y se le otorga el «interés especial»³⁰, los censores se refieren a la película con el título de La caza. Aunque este cambio de título trate de difuminar las alusiones sexuales de la película, y aunque no sea fruto de una decisión de la censura, es posible ver en La caza una asimilación de los elementos femeninos a los conejos, ambos siendo presas de los cazadores.

Además de las revistas y de las fotos que Enrique le saca a Carmen, aparecen otras fotos de mujeres: las de las esposas o amantes de los cazadores. Paco les enseña a los demás una foto de su mujer, al principio de la película, cuando están en el bar. No es muy guapa, parece ser seria, muy formal, pero según lo que dice Paco, se supone que es rica. En otro momento, Paco compara a Maribel, la joven amante de José, con una mujer de las revistas pornográficas. José saca una foto de Maribel en bañador, de pie, a orillas del mar. Maribel sólo es presente en la película a través de su imagen, y, además, se trata de una imagen ya erotizada. En el marco de su enfrentamiento con Paco el hecho de estar con una joven como Maribel aventaja a José: puede hablar de ella como de un trofeo, de un objeto que se siente orgulloso de poseer. Otra vez, la mujer es un mero objeto erótico.

El último elemento femenino que hay que tomar en cuenta en este análisis es el maniquí que Luis y Enrique traen del pueblo. Se trata de un esquema de cuerpo de mujer: le faltan las piernas, los brazos y la cabeza; es una mujer reducida a sus atributos tradicionales como el pecho, las caderas. Según Áurea Ortiz Villeta, «El maniquí es una extraña presencia femenina, un remedo mutilado de un cuerpo de mujer»³¹. La ausencia de rostro, por una parte, y de piernas y brazos, por otra, puede simbolizar el hecho de que el imaginario patriarcal les niega a las mujeres toda posibilidad de identidad propia y de movimiento y autonomía. Luis le clava a este maniquí un insecto, en el sitio donde tendría el corazón si fuese una mujer de carne y hueso. Luego le pega tiros y acaba echándolo al fuego que Enrique está haciendo con las revistas pornográficas. Esta escena representa el colmo de la dominación masculina y de la cosificación del elemento femenino: la aniquilación de dicho elemento. Es probable que tenga que ver con el hecho de que la mujer de Luis lo ha dejado: para Áurea Ortiz Villeta, Luis utiliza el maniquí «como chivo expiatorio del rencor que siente hacia su mujer»³². A lo mejor se podría decir que se aniquila a lo femenino porque simboliza el ansia de castración: Laura Mulvey insiste en el hecho de que en el imaginario patriarcal, es lo que representa la mujer, dada su falta de pene³³. El maniquí, al ser la representación de un cuerpo «mutilado», enfatiza este símbolo.

Esta imagen de lo femenino como símbolo del ansia de castración que siente el varón nos podría llevar hacia otra forma de interpretar la película de Saura: siendo la caza un símbolo de virilidad, se puede pensar que los protagonistas cazan – a conejos y a mujeres – para reafirmar una virilidad de la que dudan.³⁴ Son personajes negativos, fracasados³⁵: la identificación del espectador con ellos parece problemática. Hay que señalar que la película no retrata una virilidad triunfante – como podría ser el caso en una película fascista, por ejemplo – sino que muestra cuerpos no idealizados: se ve el sudor, las arrugas de los actores. Las voces en off insisten en el cansancio físico de los personajes³⁶; son hombres que dudan de sí mismos: en el caso de José, Paco y Luis, porque son ya viejos, y en el caso de Enrique, porque carece de experiencia. Por eso sienten la necesidad de reafirmar (o afirmar por primera vez, en el caso de Enrique) su hombría. Esta exhibición de lo masculino se puede ver, por ejemplo, al principio de la película, en una secuencia dedicada únicamente a la preparación de las armas, que insiste en el simbolismo fálico de estos objetos³⁷: se trata de un montaje rápido de primeros planos de las armas, con el sonido diegético del ruido seco que producen.³⁸ Si se sigue esta interpretación, se podría decir que, para los protagonistas, la violencia es la única manera de reafirmar esta virilidad de la que dudan³⁹ : la ejercen contra los animales y contra los elementos femeninos, a lo mejor porque estos simbolizan el ansia de castración; pero esta violencia los lleva a la muerte⁴⁰.

Por lo tanto, se puede decir que La caza no es solamente una parábola política sobre la guerra civil española, sino que también es una película que reproduce la oposición entre sujetos masculinos y objetos femeninos, al recurrir al proceso de la escoptofilia: la mirada de los personajes masculinos convierte a lo femenino en objeto erótico. La joven Carmen es sometida a este proceso: Enrique, al mirarla reiteradamente, al bailar con ella y al sacarle fotos, hace de ella una mujer-objeto, parecida a las de las revistas pornográficas que leen los cazadores. Esta visión de la mujer como objeto erótico puede ser interpretada como un reflejo de la condición de las mujeres en la España de la época.⁴¹ El maniquí, objeto que representa un cuerpo femenino mutilado, puede recordar el hecho de que, en el imaginario patriarcal, la mujer, al carecer de pene, simboliza el ansia de castración del varón. En este sentido, el deseo de posesión, la violencia ejercida sobre animales y elementos femeninos, ambos considerados como presas, serían para los protagonistas una manera de reafirmar su virilidad y de compensar su ansia y sus dudas. Ahora bien, este comportamiento es precisamente lo que revela esta ansia y estas dudas.

Bibliografía

BEAUVOIR Simone de, El Segundo sexo, 1949, traducción de Alicia Martorell, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la mujer, 1999

GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español, Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995

MULVEY Laura, «Visual pleasure and narrative cinema», publicado en la revista Screen, volumen 16, n°3, 1975, versión castellana «Placer visual y cine narrativo», Santos Zunzunegui

ORTIZ VILLETA Áurea, «Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, pp275-301

WOOD Guy H., La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010

Documentación inédita: informes de la Junta de Apreciación y Censura de películas relativos a La Caza, conservados en el Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares.

Laure Pérez, Madrid, noviembre del 2014 

1«Hasta ahora, Carlos Saura era un director incompleto que prometía bastante más de lo que daba.», Cine en 7 días, 03/12/1966.

«La Caza es el tercer largometraje de Carlos Saura y supuso su consagración definitiva, el momento en que demostró que había alcanzado su madurez como autor.», Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

2Citado en Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

3«Es indudablemente uno de los mejores filmes realizados en la historia del cine español.», Cine en 7 días, 03/12/1966.

4«Un lenguaje cinematográfico moderno y expresivo, intencionado y fuerte, en donde todo denota un cuidado extremo.», Cine en 7 días, 03/12/1966.

«La crítica elogió en general la calidad técnica y artística del filme», Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

5«Nunca estuvieron tan espléndidamente bien como en ésta [La Caza]. Y eran los mismos, con las mismas posibilidades. Sucede esta vez que Carlos Saura, el director, ha sabido apurar al máximo esas posibilidades. Ha comenzado acertando de lleno en el reparto de los personajes, adecuando cada actor a la psicología del suyo. Luego, el cuidado en la dirección de todos ellos es evidente y produce esta feliz consecuencia.», Cine en 7 días, 10/12/1966.

«Saura se reveló igualmente como un excelente director de actores. Supo extraer el máximo partido a tres profesionales (Alfredo Mayo, Ismael Merlo y José María Prada) veteranos que, ya en el cine, teatro o televisión, si bien dejaban vislumbrar un rico potencial dramático, habían caído en una especie de monotonía y encasillamiento interpretativo.», Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

6«[Los turistas] vienen a una España que está viviendo uno de los periodos de expansión económica más notables del siglo, fruto del éxito de las recetas macroeconómicas de choque aplicadas desde 1960 y de la masiva entrada de divisas, tanto las derivadas del turismo como las enviadas por más de un millón y medio de emigrantes «exportados» al resto de la Europa desarrollada.» TORREIRO Casimiro, «¿Una dictadura liberal 1962-1969?» en GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español, Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p296.

7«[…] se trataba de demostrar con obras que […] en el país soplaban nuevos vientos: que, como en el resto de Europa, el Estado estimulaba la creatividad de los artistas jóvenes, entre ellos los encuadrados en el llamado Nuevo Cine Español, y que hasta los límites de la censura, hasta entonces muy estrechos, se ampliaban con criterios más elásticos, virtualmente inéditos desde el final de la contienda civil.» Ibídem, p297.

8TORREIRO Casimiro, «¿Una dictadura liberal 1962-1969?», en GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p320.

9«La lectura que tradicionalmente se ha hecho de La Caza incide especialmente en su condición de película metafórica que transporta un discurso claramente político», se ha insistido en «su valor como metáfora de la sociedad franquista» y en «sus símbolos y referencias a la guerra civil» según ORTIZ VILLETA Áurea, «Ritos viriles : La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p277.

10TORREIRO Casimiro, «¿Una dictadura liberal 1962-1969?», en GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p320.

11Ibídem, p320.

12Ibídem, p320.

13Ibídem, p320. Este juicio se podría aplicar, por ejemplo, a Cría cuervos (1975).

14 «Y ella no es más que lo que el hombre decida, así recibe [en francés] el nombre de «el sexo», queriendo decir con ello que para el varón es esencialmente un ser sexuado: para él, es sexo, así que lo es de forma absoluta. La mujer se determina y se diferencia con respecto al hombre, y no a la inversa; ella es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el Sujeto, es el Absoluto: ella es la Alteridad.» BEAUVOIR Simone de, El Segundo sexo, volumen I: «Los hechos y los mitos», Introducción, 1949, traducción de Alicia Martorell, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la mujer, 1999, p50.

15 «Todo mito implica un Sujeto que proyecte sus esperanzas y sus temores hacia un cielo trascendente. Las mujeres, que no se afirman como Sujeto, no han creado el mito viril en el que se podrían reflejar sus proyectos; no tienen ni religión ni poesía que les pertenezcan auténticamente: sueñan a través de los sueños de los hombres. […] La asimetría de esas dos categorías, hombre y mujer, se manifiesta en la constitución unilateral de los mitos sexuales. A veces se dice [en francés] «el sexo» para designar a la mujer: ella es carne, sus delicias y sus peligros. Que para la mujer el hombre sea sexuado y carnal es una verdad que nunca se ha proclamado, porque no hay nadie para proclamarla. La representación de mundo, como el mismo mundo, es una operación de los hombres; lo describen desde su propio punto de vista, que confunden con la verdad absoluta.» BEAUVOIR Simone de, El Segundo sexo, volumen I : «Los hechos y los mitos», Tercera parte : «Mitos», capítulo primero, 1949, traducción de Alicia Martorell, Ediciones Cátedra, Universitat de Valencia, Instituto de la mujer, 1999, p228-229.

16MULVEY Laura, «Visual pleasure and narrative cinema», publicado en la revista Screen, volumen 16, n°3, 1975, versión castellana «Placer visual y cine narrativo», Santos Zunzunegui.

17«La escoptofilia surge del placer en usar a otra persona como objeto de estimulación sexual a través de la vista.» Ibídem.

18ORTIZ VILLETA Áurea, «Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p287.

19 Ibídem, p286.

20 Ibídem, p289.

21Plano señalado por ORTIZ VILLETA Áurea, en «Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, coordinado por Roberto Cueto, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p288.

22ORTIZ VILLETA Áurea, «Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p290.

23WOOD Guy H. afirma: «La agresividad jerárquica de la caza – depredador/a, presa, persecución y abatimiento – corre pareja con la estructura agresiva de la sexualidad humana – depredador/a, presa, conquista y sumisión – y Saura los combina sabiamente en su filme.» en La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p203. En la cultura occidental, es un tópico asimilar el cortejo de las mujeres a una caza.

24«La Caza […] debía llamarse La Caza del conejo, título prohibido por unos censores que sólo vieron en él alusiones sexuales», TORREIRO Casimiro, «¿Una dictadura liberal 1962-1969?», en GUBERN Román, MONTERDE José Enrique, PEREZ PERUCHA Julio, RIAMBAU Esteve, TORREIRO Casimiro, Historia del Cine español Cátedra, Signo e imagen, Madrid, 1995, p320.

25Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. La comisión de censura de guiones se reúne el 30/06/1965 para debatir del guion de Carlos Saura y Angelino Fons. Los informes registran los juicios de los miembros de esta comisión, algunos favorables, como el de Florentino Soria, otros bastante negativos, como él de Marcelo Arreita-Jáuregui Alonso, para quien «es evidente el carácter sexual y sádico que presentan la mayor parte de las imágenes, única manera por otra parte, y dejando a un lado los aspectos políticos que solo saltarían a la vista, o al oído, de una minoría, de dar interés a la agotadora y aburrida historia de estos cuatro cazadores desembocados en una tragedia gratuita y con mucha sangre. […] mi conclusión es prohibitiva.», o él de Pedro Rodrigo: «En el aspecto de censura tiene multitud de inconveniencias, de fondo y de forma. Unas de tipo moral y otras de tipo político. Muchas alusiones pueden tener torcida interpretación y, de hecho, la simplicidad argumental y de la trama oculta, bajo simbolismos, un [sic] intencionalidad contra la que hay que estar prevenidos.» Otro miembro de esta comisión, Luis Gómez Mesa, insiste en la influencia de Buñuel en Carlos Saura: «Cualquiera que entienda de cine, descubre en seguida influencias -muy resaltables- de Luis Buñuel. Pero como toda imitación es un «estilo buñuelesco» venido a menos. Con sus defectos. Personajes complejas [sic], que dicen en sus diálogos cosas que quieren ser trascendentes y son tonterías topiqueras de clarísima intención política. Pasajes de pesadillas con notas surrealistas. Mal gusto. Tenebrosidad, Ataques a burlas, nada encubiertas, contar la religión, como la presencia de «un cura» – que no hace ninguna falta- en una matanza. Erotismo, en algún momento en que interviene la niña y en ese recorrido en panorámica -copiado de Roger Vadin [sic]- del cuerpo de una beldad. Palabras, repetidas, que resuenan pésimamente en los altavoces, como «Puñetas». Debería rechazarse en la censura, por no aportar nada afirmativo, sino insistir en la temática y en la deformación que define a Luis Buñuel, Se ve que el ideal de Carlos Saura es considerarse su discípulo.» A pesar de estos juicios desfavorables, el guion es aprobado, e incluso se le concede el «interés especial», pero con cambios, como la supresión de ciertos ataques a la religión (la presencia del cura, frases como «Uf, me he puesto la cara como un Cristo»), de alusiones sexuales como «puñetas». También se le aconseja al director «cuidar [los] planos de la matanza de conejos para no recargarlos de crueldad». Ninguno de estos cambios afecta al título de la película, que sigue siendo La Caza del conejo.

26Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Carta de Elías Querejeta al Director de Cinematografía y Teatro, 02/12/1965: «con fecha del 24 de julio de 1965 le fue otorgado a esta productora permiso de rodaje expediente n°174-65 a favor de la película «La Caza del conejo», declarada de interés especial. Esta productora ha decidido que el título de la película sea «La Caza», por lo que SUPLICA a V.I. se sirva concedernos la mencionada rectificación».

27Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Carta de Elías Querejeta al Director de Cinematografía y Teatro, 13/12/1965: «Por la presente les comunicamos que toda la documentación necesaria para el oportuno visionado por la Junta de Apreciación y Censura de nuestra película «La Caza» ha sido presentada en la Sección correspondiente de esa Dirección General de Cinematografía y Teatro. Únicamente falta nos sea concedido el Permiso de rodaje con el cambio de título de «La Caza del conejo» por el de «La Caza». Las diligencias de dicho cambio están realizándose en la Sección de Licencias por lo que les rogamos se sirvan solicitar de la misma dicho Permiso llegado el momento oportuno.»

28Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Permiso de rodaje concedido a La Caza del conejo el 24/07/65, con una nota del 15/12/65: «Vista la instancia suscrita por el titular del presente permiso de rodaje, en la que solicita le sea modificado el título de la película que ampara el presente permiso de rodaje, esta dirección General ha tenido a bien acceder a lo solicitado, autorizándole por tanto el cambio del título «La Caza del conejo», por el de «La Caza».»

29Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Informes de la reunión del 23/12/65 de la comisión de censura de la Junta de censura y apreciación de películas.

30Documentación inédita, conservada en el Archivo General de la Administración, Alcalá de Henares. Informes de la reunión del 14/01/1966 de la comisión de apreciación de la Junta de censura y apreciación de películas: «Se propone sea declarada de interés especial concediéndose un anticipo equivalente al cuarenta por ciento del coste comprobado (acordado por mayoría)».

31ORTIZ VILLETA Áurea, «Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en La Caza, 42 años después, en CUETO Roberto (coordinador), Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p295

32Ibídem, p295.

33«Recientes trabajos en torno a la relación entre psicoanálisis y cine no han puesto de manifiesto suficientemente la importancia de la representación de la forma femenina en un orden simbólico en el que, en último término, significa castración y nada más.» en MULVEY Laura, «Visual pleasure and narrative cinema», Screen, volumen 16, n°3, 1975, versión castellana «Placer visual y cine narrativo», Santos Zunzunegui.

34«Es posible que el cazador se sienta inseguro de su masculinidad; un complejo de inferioridad que se aminora y se revela con un arma al hombro.» WOOD Guy H., La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p196.

35En el festival de Berlín, Saura afirmó: «No hay ningún personaje positivo. El joven es un simple espectador.» Citado en Antología del cine español, n°4, La Caza, grupo editorial Mundografic, Murcia, 1992.

36 Al ver a Paco y José, Luis se pregunta: «Están ya viejos. Y yo, ¿pareceré viejos como ellos?». José se enfada porque Enrique le ha sacado una foto, y piensa: «parezco uno de esos viejos que toman el sol en cualquier esquina». Al tomarse las pastillas, José dice para sí: «Tengo menos fuerzas cada día». Paco, mirándose en el espejo, se comenta a sí mismo: «Uf… ¡cómo me he puesto!».

37Lo subraya ORTIZ VILLETA Áurea: «Son incontables los planos que se dedican a las armas (además de armas de fuego, también vemos cuchillos), enfatizando su presencia y, en muchos casos, su carácter eminentemente fálico en el que creo que no hace falta incidir por evidente.», en «Ritos viriles : La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p284.

WOOD Guy H. también insiste en ello: «En 1965, el falo no podía aparecer en la pantalla española, pero las armas constituyen un sustituto fálico perfecto para la época», La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p199.

38Según ORTIZ VILLETA Áurea, «visual y metafóricamente es un alarde fálico de gran potencia […] que revela a la perfección la exhibición viril que es en realidad la jornada de caza.», «Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p284.

39«Ahora son unos hombres acabados, aunque traten de ocultarlo engañándose. […] Se abandonan a un juego cruel y sádico y matan por matar con morbosa complacencia, como escape quizá a su propio y encubierto fracaso. […] La Caza es un alegato contra los instintos destructores y aniquiladores del hombre » Cine en 7 días, 03/12/1966. En este sentido, la película podría ser vista como el «retrato de un determinado concepto de lo viril y de una forma masculina de ser y estar en el mundo caracterizada por la violencia, la competición y el sentido de la posesión», como lo señala ORTIZ VILLETA Áurea, «Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p277.

40«El rito definitivo, la muerte, culmina convenientemente este implacable relato de identidades masculinas fundadas en la violencia y la destrucción», ORTIZ VILLETA Áurea, «Ritos viriles: La Caza o mi escopeta es más larga que la tuya», en CUETO Roberto (coordinador), La Caza, 42 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2008, p301.

41WOOD Guy H. afirma: «Las revistas, las fotos, el maniquí y las voces excitantes relegan a la mujer a un papel fantasmal en el cazadero, lo que representa a la perfección el estado de la española durante el franquismo.» en La Caza de Carlos Saura: un estudio, Prensas universitarias de Zaragoza, 2010, p210.