La teta y la luna (Bigas Luna, 1994)

Reseña de Victoria Hillis:

             La lucha por la identidad y la independencia no es nueva para los catalanes desde la desaparición de la dictadura franquista Cataluña ha estado luchando por su independencia de España. Este nacionalismo catalán se deriva de la voluntad de Cataluña por tener su propio gobierno, las fronteras, la libre expresión de su propia lengua y mantener su propia historia y cultura. En La teta y la luna (Bigas Luna, 1994), el director catalán, Bigas Luna, adopta un enfoque hábil para abordar estos problemas nacionales muy actuales. Esta película de 1994 es la tercera de una trilogía de este director y es una historia sobre la llegada a la madurez de un niño, Tete, y su búsqueda para encontrar el pecho lactante perfecto. Bigas utiliza este concepto para explorar la migración de Cataluña de debajo de la bandera española a su deseo de combinar con Europa por aspectos nostálgicos, sobre todo debido a la voz en off por Tete.[1] Mediante el uso de caracteres como metáforas de naciones distintas, Bigas nos permite ver la transición de esta nación catalana en ciernes.

Tete es un niño de nueve años de edad, quien es el enxaneta, el pequeño niño que sube a la cima del castell, una torre de humanos tradicional en Cataluña. Continuamente se cae antes de llegar a la parte superior a la molestia de su padre. Tete tiene una fijación con los pechos y la lactancia pero su madre acaba de dar a luz y su hermano está alimentándose de la leche que él cree que pertenece a él. Debido a esto, él pide la luna por algunos pechos lactantes y va en búsqueda de encontrarlos para alimentarlo, que se encuentra en la llegada de una bailarina francesa llamada Estrellita. Tete y su amigo Miguel, comienzan una competición para llamar la atención de esta belleza extranjera, de la consternación de su marido francés, Maurice. Estrellita y su marido realizan diferentes actuaciones donde ella baila y él entretiene al público a través de su flatulencia.

La conexión entre Europa y Cataluña se demuestra a través de la visualización de la identidad nacional de Cataluña. Bigas Luna nunca utiliza los símbolos catalanes como algo puro o estable y esto demuestra su punto de vista sobre la identidad nacional de Cataluña. En el caso del castell al principio de la obra se derrumba muchas veces y la inestabilidad de este símbolo tradicional catalán demuestra que en un sentido literal la nación es inestable. Por ejemplo, Miguel, el amigo de Tete, es parte de la fundación del castell y se llama un charnego que es un nombre peyorativo que se da a los que tienen uno de sus padres no nacido en Cataluña. Además la torre sigue cayendo como una metáfora de la lucha de la nación catalana tratando de reconstruirse a sí mismo a pesar de no ser Estado.

Aunque aquí parece que Bigas está en contra de la mezcla de nacionalidades, es posible ver la amistad de Tete y Miguel como si fuera una unificación de España con Cataluña. Miguel es andaluz y catalán que significa que tiene una nacionalidad hibrida. Esta conexión entre ellos es un ejemplo de transnacionalismo como se muestra por el cruce de las fronteras de la nación de España en Cataluña. Como Marvin D’Lugo dijo, “regional, national and transnational forces” se rejuvenece la cultura española. [2] También el transnacionalismo se representa en la primera escena cuando la lengua cambia entre castellano y catalán, que retrata un diálogo plurinacional. Esta plurinacionalidad se debe a la inmigración en Cataluña como afirma Carolina Sanabria, “lo que reafirma el carácter pluriétnico de esta región caracterizada por el alto porcentaje de inmigración, según lo refuerza la presencia europea.” [3] También permite al director señalar los estereotipos cuando el padre de Tete utiliza el castellano para gritar y demostrar su autoridad como el patriarca abrumador estereotipado de los castellanos. La representación de nacionalidades entre los personajes de la cinta no es sutil, pero es efectiva. Bigas Luna utiliza Tete como un microcosmo de Cataluña como una nación; Cataluña se considera una nación joven e inmadura y la ingenuidad de este personaje joven crea una distracción del contexto político y se abre la nación a una relación con otros países.[4]

La narración de Edipo es un fenómeno generalizado en la literatura española y es igualmente presente en esta película. En La teta y la luna, Miguel es andaluz y Tete es catalán, la rivalidad entre ellos es característica de la que existe entre el verdadero padre y Edipo, así como el conflicto entre Cataluña y España. Tete tiene que deshacerse de la figura del padre, en este caso Miguel, para obtener su Estrellita deseada. Esta libertad, sin la figura masculina española abrumadora es representativa de la libertad de Cataluña. [5] Esta relación representa Cataluña teniendo ansia por la Europa siendo reprimida por su historia y su pasado. La narrativa de Edipo nos permite ver que Cataluña está luchando con su «padre» que representa a España y el anhelo de su «madre», que es el aspecto europeo.

Bigas Luna se vincula la relación entre Cataluña y Europa a través del cuerpo femenino.[6] En Inglaterra, el cuerpo de la mujer de ‘Britannia’ representa nuestra nación y en Francia el cuerpo femenino de ‘Marianne’ representa la revolución. El cuerpo de una mujer ha sido utilizado como una metáfora para expresar la justicia o la libertad. Para relacionar con estos países europeos, es importante para Cataluña utilizar un cuerpo femenino para mostrar su identidad en la película. La totalidad de la obra es sobre el cuerpo, sobre todo el cuerpo de la mujer, los senos y la maternidad. Ambos Miguel y Tete están peleando por Estrellita, la figura femenina de la libertad y de la integración a través de la inmigración. La conexión entre Europa y Cataluña se representa a través del deseo. El deseo de la mujer, Estrellita, es una representación del deseo catalán por ser parte de Europa, y no permanecer bajo el manto de España. El castell pinta una imagen fálica para el espectador y esta masculinidad refleja el sentido catalán de la identidad, que se contrasta con la “enticingly feminized Europe embodied by Estrella.” [7] Bigas nos da más vínculos entre la feminidad y la relación entre los países a través de la luna. Las imágenes que se muestran de la luna, también son símbolos de la feminidad, debido a su relación con el ciclo femenino y la fertilidad. En uno de los sueños de Tete se ve a sí mismo como un astronauta catalán colocando la bandera catalana y de la UE en la luna.  La película se hizo en un momento de esperanza por la independencia catalana y que creía que iba a lograr en un futuro próximo. En retrospección, podemos ver que esto era una esperanza ingenua de futuro para la población catalana conectada a otros países.

Evidentemente cuando se refiere a la relación entre Cataluña y Europa, un aspecto importante es la inmigración que se muestra en la película a través de la pareja francesa Estrellita y Maurice. Al momento de que el largometraje salió Marsha Kinder informó que algunos críticos españoles lo llamaban “the great European cultural revolution.” [8] Los estereotipos europeos se encuentran en abundancia en la película. Por ejemplo, la caracterización de Maurice como una rana, así como gabacho que es un término peyorativo para un hombre francés en catalán. [9] Aun Tete, que odia Manuel, tiene una rana mascota, el símbolo de los franceses y una indicación de los catalanes por aceptar otras nacionalidades. Utiliza símbolos de la identidad catalana como una parodia para mostrar la inmadurez e ingenuidad de esa nueva nación que quiere conectar con Europa. Visualmente está inundado con los colores de la bandera catalana y hay una gran cantidad de rojo en la película. Por ejemplo, la tapa barretina roja que el bebé está llevando, el tomate en la comida tradicional catalana y la ropa interior roja de Estrellita que Miguel roba. Esta forma de parodia permite “a broader cultural scenario in which Catalonia functions synecdochically for a more expansive Iberian scenario.” [10]

Bigas utiliza Cataluña como una sinécdoque cuando vemos el joven Tete luchando con su crecimiento en su intento de rechazar la inmadurez de la bandera roja en todas partes. Tete parece rechazar cualquier símbolo de la identidad catalana para que pueda explorar su deseo de la europea Estrellita. Sin embargo, existe también el factor cómico de la película en el sentido de que cuando Bigas crea el carácter impotente del francés Maurice y Miguel es el único que es capaz de dar placer Estrellita. Bigas se burla más de los franceses al hacer su símbolo francés de la barra de pan en una referencia fálica y Maurice obliga Estrellita a comerlo de una manera sexual. Por otra parte, la obsesión de Maurice con la limpieza de la bandera francesa ya que se cuelga en Cataluña es un símbolo de mantener su identidad libre de otras nacionalidades. Quiere mantener una identidad pura que es impermeable. A lo largo de la película oímos el contraste de la canción de amor francesa por Edith Piaf «Les mots d’amour» y el tradicional cante andaluz de Miguel. Estrellita se representa como la aceptación de la cultura española y el catalán. Mientras, Maurice lo rechaza, una vez pone Cataluña y España como la misma cosa, lo que demuestra que no tiene sensibilidad para la nación catalana. El macho francés es retratado como no ser receptiva a todos.

Además, la capacidad de Cataluña para aceptar inmigrantes tan fácilmente se ha reducido a su permeabilidad social. Las fronteras de una región deben ser permeables. [11] La permeabilidad de las fronteras se demuestra a través de las constantes referencias a los líquidos en la película. Ejemplos de estos son la obsesión de Tete con leche, la cama de agua que Estrellita tiene y el mar Mediterráneo, que es donde Miguel intentó suicidarse. La explosión de la cama de agua significa la ruptura de las barreras como las inundaciones de agua es simbólico de las fronteras permeables y la inmigración. La transición entre las culturas se muestra en tres etapas. La primera es el castell con que Tete quiere distanciarse, ya que no se siente lo suficientemente masculino debido a la presión de su padre, que representa el aspecto autoritario español. La segunda etapa es el pecho de Estrellita como una fuente de alimentación de leche para Tete. Esto muestra la mujer europea alimenta al niño catalán, como si ella le ayudara a crecer y madurar. La etapa final es cuando la madre de Tete en representación de la “maternal Spanish figure” se ha convertido en «the seductive European dancer», que es Estrellita. Según Bigas, está transición “links this sexual spectacle with a refiguration of national identity.” [12] Al final de la película la permeabilidad y la aceptación de los catalanes es evidente cuando vemos la unión del catalán y el francés cuando Miguel se une a su actuación.

La relación mostrada entre Cataluña y Europa se asemeja a la de un padre, Europa, y un niño en crecimiento, Cataluña. Esto se hace así a través de la comparación de la narrativa de Edipo para explicar la rivalidad constante entre España y Cataluña. La migración del joven Tete del pecho materno simboliza el movimiento de Cataluña hacia Europa, como él anhela el pecho de la francesa de Estrellita. [13] La razón de que Bigas Luna ha optado por utilizar el cine para expresar sus sentimientos hacia la inmigración, la maleabilidad del nacionalismo y la conexión de Cataluña a Europa es para que su mensaje pueda llegar a tantas personas como sea posible. Como dijo Anthony Smith, “the nation possesses a unique power, pathos and epic grandeur, qualities which film, perhaps even more than painting or sculpture, can vividly convey.”[14] Se contará con “global mass media to redefine cultural boundaries, yet it will not eradicate nationalism.” [15] La narrativa sexual utilizada a través del personaje de Estrellita no sólo capta la atención del público, sino que también demuestra el fuerte deseo de Cataluña de estar conectada con Europa y Bigas Luna lo ha emulado perfectamente.

Bibliografía

 D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: The Form of Transnational Cinema in Spain, en Refiguring Spain: Cinema/Media/Representation por Marsha Kinder (pp. 196-214), Durham y Londres: Duke University Press, 1997.

HIGSON, Andrew: The Limiting Imagination of National Cinema, en Cinema and nation por Matte Hjort y Scott MacKenzie (pp. 57-69), Routledge, Londres, 2000.

KEOWN, Dominic: Burning Darkness: A Half Century of Spanish Cinema, SUNY Press, Nueva York, 2008.

KINDER, Marsha: Blood Cinema, The Reconstruction of National Identity in Spain . University of California Press, Londres, 1993.

SANABRIA, Carolina: La teta y la luna (1994): Cojones de Edipo, Revista Comunicación, 17 (1), 51-52, Costa Rica, 2008.

SMITH, Anthony: Images of the Nation en Cinema and Nation por Mette Hjort y Scott MacKenzie (pp. 41-55), Psychology Press, Londres, 2000.

Victoria Hillis, 2015.

[1] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: The Form of Transnational Cinema in Spain en Marsha Kinder, Refiguring Spain: Cinema/Media/Representation, Duke University Press, Londres, 1997, Pág. 203.

[2]  D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 196.

[3] SANABRIA, Carolina: La teta y la luna (1994): Cojones de Edipo, Revista Comunicación , 17 (1), Costa Rica, 2008, Pág. 51-52.

[4] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 208.

[5] KINDER, Marsha: Blood Cinema, The Reconstruction of National Identity in Spain, University of California Press, Londres, 1993, Pág. 198.

[6] KEOWN, Dominic: Burning Darkness: A Half Century of Spanish Cinema, SUNY Press, Nueva York, 2008, Pág. 171.

[7] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 207.

[8] KINDER, Marsha: Blood Cinema, 1993, Pág. 390.

[9] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 209.

[10] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 198.

[11] HIGSON, Andrew:. The Limiting Imagination of National Cinema en Cinema and nation por Matte Hjort y Scott MacKenzie, Routledge, Londres, 2000, Pág.67.

[12] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 211.

[13] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 210.

[14] SMITH, Anthony: Images of the Nation en Cinema and Nation por Mette Hjort y Scott MacKenzie, Psychology Press, Londres, 2000, Pág. 50.

[15] KINDER, Marsha: Blood Cinema, 1993, Pág. 391.

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