Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Reseña de Andrea Sánchez Aguilar:

Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) es una película del año 2014 dirigida por el realizador mexicano Alejandro González Iñárritu, escrita por él mismo y por los argentinos Nicolás Giacobone, Armando Bo, y el estadounidense Alexander Dinelaris. Es la primera vez que Iñárritu se atreve con la comedia (con un humor más bien irónico y agridulce), ya que sus anteriores películas Amores Perros (2000), 21 Gramos (2003), Babel (2006) y Biutiful (2010) se caracterizaban por reflejar el enfrentamiento de sus protagonistas con una situación muy dolorosa y dramática. Sin embargo, mantiene en Birdman una característica muy propia de su filmografía, que cita Juan Carlos Rentero en En la frontera con Iñárritu: “[…] el estallido de los sentimientos más recónditos (dolor, angustia, redención, pena, aislamiento, vacío, perdón…) llevados hasta sus últimas consecuencias. Un laberinto de emociones fuertes que brotan espontáneamente como consecuencia de un hecho aislado o fortuito. ‘La locura está dentro de muchas personas (…) y cualquier hecho traumático puede hacer aflorar el desequilibrio interno, destruyendo los mecanismos de defensa’ ”^[1].

La película comienza así: un cometa que brilla en el cielo, corte, y nuestro protagonista, de espaldas, levitando en su camerino. Se trata de Riggan Thomson, una vieja estrella de Hollywood que se hizo famoso por haber interpretado al superhéroe de la trilogía Birdman, y que intenta montar con éxito una obra teatral en Broadway basada en un relato corto de Raymond Carver De qué hablamos cuando hablamos de amor, esperando encontrar el reconocimiento y la admiración por parte de la audiencia, la crítica y sus seres queridos. En los días que preceden al estreno de la obra, Riggan lucha contra su propio ego, por recuperar a su familia fragmentada (compuesta por una hija Sam, drogadicta recién salida de rehabilitación, y por su ex mujer y madre de Sam, la única que le da apoyo y se preocupa por él) y por alcanzar el éxito en su carrera profesional. Para lograrlo se tendrá que enfrentar a la importante crítica de artes escénicas del New York Times, Tabitha Dickinson; a Mike, un excéntrico y prestigioso actor de teatro; y a su propio ego:  “esa voz inquisidora”, explica el director, “a la que llamo el Torquemada interno, un tipo al que le presentas cualquier caso y te mandará al fuego, un terrorista con el que no hay negociación posible”. (…) “Birdman es una película que tiene alas que me han liberado. He cambiado la forma de abordar los temas, pero estos siguen siendo los mismos: quién coño somos, qué significado tiene y de qué trata esta vida. Es una película para todos los que sentimos eso. Habla de la necesidad de reconocimiento, de confundir la admiración con el amor; de entender ya demasiado tarde que era amor lo que tuvimos y que no lo supimos, y que eso era lo único que necesitábamos tener. Los seres humanos somos criaturas patéticas y adorables. Todos tenemos algo de Birdman”^[2].

Alejandro González Iñárritu es el primer director mexicano en ser nominado por la Academia de Ciencias y de Artes Cinematográficas de Hollywood y por la Directors Guild of America (DGA) como candidato para el premio de mejor director. También es el primer cineasta  nacido  en México  que  ha  ganado  el  premio  como  mejor  director  en  el  Festival  de  Cannes  (en  el 2006, por Babel). Sus cinco largometrajes, Amores perros (2000), 21 Gramos (21 Grams, 2003), Babel (2006), Biutiful (2010) y Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) (2014), han sido aclamados por la crítica a nivel mundial, y todos ellos han recibido premios y nominaciones en festivales internacionales. Iñárritu ha ganado en total a lo largo de su carrera un Globo de Oro, un BAFTA, un premio al mejor director del Festival de Cannes y, en 2015 con su última película, ha sido galardonado con tres premios Oscar en las categorías de Mejor Película, Mejor Guión Original y Mejor Director.

Para la película de Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) es la primera vez que el aclamado realizador trabaja con el también mexicano Emmanuel Lubezki, uno de los directores de fotografía más importantes de la actualidad.

Emmanuel Lubezki, también apodado por sus amigos como el Chivo, nació en la Ciudad de México en 1964. Desde muy pequeño se interesó por el mundo de las imágenes; realizaba fotografías en blanco y negro de trenes abandonados, vías, edificios, calles, su familia, etc., imágenes  que  luego él mismo revelaba. Lubezki declara en una entrevista el porqué de su interés por esta especialidad: “Creo que tiene que ver con la forma en que funciona mi mente. Siempre me ha resultado más fácil comunicarme a través de imágenes que con palabras”^[3].

Desde pequeño también tuvo la oportunidad de ver en el cine películas italianas y estadounidenses sin subtítulos. Su único  interés  residía  en  ver las  imágenes, incluso si no entendía las palabras.

Realizó sus estudios de historia y cinematografía en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y allí  descubrió  el  departamento  de  fotografía.  Él  y  tres  compañeros  más  que soñaban  con  ser  directores  de  fotografía,  empezaron  a rodar  los  cortometrajes  de  los diferentes  jóvenes  realizadores.  Fue  entonces  cuando  conoció  a Alfonso  Cuarón,  Rodrigo Prieto,  Luis  Estrada  y  Xavier  Grobet y abandonó los estudios de historia.

En México de 1990 era  prácticamente  imposible,  para  una  persona  joven,  encontrar  trabajo en el  mundo  del  cine,  ya  que  la  industria  era  muy  pequeña  y  los  Sindicatos  estaban totalmente cerrados a gente nueva. Tal como recuerda Lubezki: “[…]  Había una ley del sindicato que solo permitían a siete directores de fotografía, así que había que esperar a que alguno muriese o se jubilase para poderlos sustituir.  Un grupo de unos diez amigos decidimos que si queríamos ser profesionales, tendríamos que hacer nuestras propias películas”^[4].

Lubezki y sus compañeros juntaron todo  su  dinero  y  produjeron  su  primer largometraje: Camino  largo  a  Tijuana (Luis Estrada, 1991). Con  la  ayuda  de  algunos  actores  mexicanos consiguieron  venderla  al  Instituto  Mexicano  de  Cinematografía  (IMCINE); y con lo recaudado realizaron  una  segunda  película,  Bandidos (Luis Estrada, 1991),  en  la  que Lubezki  aparece como director de fotografía: “[…]  Todos los que trabajaron en esa película, trabajan ahora en la industria del cine. […] Una vez que los nuevos realizadores llegan a la industria, empieza a cambiar la manera de hacer películas en México”.

De  esta  forma  tuvo  la  oportunidad  de  colaborar,  alrededor  de  dos  años,  con  un  director  comercial  por  todo  México  rodando  anuncios  publicitarios  para  coches.  Fue  el  mejor  curso  práctico  para  Lubezki,  donde  aprendió  todo  lo  que  las  películas  que  había  hecho  hasta  ese momento  con  sus  amigos  no  le  habían  permitido:  formas  precisas  de iluminar  objetos,  a subexponer  y  sobreexponer  la  luz,  a  forzar  y  tirar  del  proceso  de  la  película,  la  forma de medir con el fotómetro y de jugar con los colores…

Fue nominado por Solo con tu pareja (Alfonso Cuarón, 1991) y galardonado a los Premios Ariel por Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992).

Tras  dirigir un par más de películas mexicanas, La cosecha (David Marconi, 1992) y Miroslava (Alejandro Pelayo, 1993) -con la que ganó  su  segundo  Premio  Ariel-,  Lubezki  se traslada  a Los  Ángeles  (EEUU), para buscar un agente y empezar a recibir guiones, aprendiendo pronto  las diferencias entre  la  industria  cinematográfica  estadounidense  y  la  forma  de hacer cine en México.

Obtiene su tercer Premio Ariel por Ámbar (Luis Estrada, 1994), y en  1995  hizo  frente  a  la  que sería  su  primera  gran  película  de  estudio: A  Little  Princess (Alfonso Cuarón, 1995), rodada entre Los Ángeles y La India. Junto a Cuarón, Lubezki realizará una serie de filmes que lo convertirán en uno de los directores de fotografía más aclamados: Great  Expectations (1998), Y tu mamá también (2001), Children of Men (2006) y Gravity (2013).

Otros que también quisieron estar cerca de Lubezki fueron los hermanos Coen con la película Burn After Reading (2008); y el realizador Terrence Malick, con el que ha trabajado en tres filmes: The New World (2005), The Tree of Life (2011) y To the wonder (2012), y con el que actualmente prepara una cuarta colaboración.

Ante todo, un director de fotografía: “[…] es el responsable de tener en cuenta todo lo que respecta en torno a la iluminación, el tipo de plano que se utiliza, el encuadre empleado, y en ocasiones incluso colabora en tareas de producción. Se trata de la persona encargada de hacer que todo lo visible en una película adquiera una estética particular y propia, que ayudará a crear la identidad por la que posteriormente se reconocerá a ese filme”^[5].

La dificultad de Birdman radica en dar la sensación de un único plano secuencia, es decir, como si no existieran cortes entre tomas o escenas. Por lo que fue indispensable el trabajo de el Chivo para lograr crear, de la forma más profesional, esta complejísima técnica de grabación. Se llegaron a rodar algunas tomas de hasta 15 minutos de duración y, para ello, era necesario cuidar de forma meticulosa la iluminación: “Por ejemplo, la luz que iluminaba a Michael (Keaton) en el espejo de su camerino crearía una sombra un minuto después si nos movíamos alrededor de la habitación, así que tuvimos que medir todos los cambios de iluminación, asegurarnos de que no se notara ninguna sombra” explica Lubezki.

En palabras del propio director: “Fue complicado, porque filmamos sin luces especiales, solo con las que aparecen en la escena, y muchas veces teníamos que hacer giros de 360 grados en corredores muy estrechos. Cada frase, cada broma, cada puerta que se abre tenía que salir perfecta. Éramos como una banda tocando en vivo. Yo estaba temblando detrás del monitor, pero todo recayó en los hombros del director de fotografía, Chivo Lubezki y por eso salió a la perfección”^[6].

Crear la sensación de un único plano en el film no se hizo de forma aleatoria, sino que es realizado con la finalidad de incrementar la sensación del peso del azar sobre nuestras vidas. No se persigue mostrar un momento aislado en el tiempo, sino la completa secuencialidad de las acciones para una comprensión total de la importancia del proceso acción-reacción. Sonido y movimientos de cámara van unidos de la mano, al igual que los diálogos y los ademanes escénicos de los protagonistas de la película —y la obra—. Todo es una coreografía en la que la música de percusión extradiegética acompaña cada escena, con el fin de incrementar la dramatización misma. Dicha coreografía no podría llevarse a cabo sin esa única toma en la que se desarrolla toda la trama: “Plano de duración extensa en el que el significado de la escena proviene del movimiento y de la acción que queden dentro de cuadro y no del paso de un plano a otro. La cámara puede moverse para seguir la acción, pero es el público el que descubre el significado, en vez de que el montaje lo descubra por él”^[7].

El propio Iñárritu le explica a Lubezki lo que quiere transmitir rodando en una larga toma o plano secuencia: “Desde el principio, él quería rodar la película en un plano secuencia o en tomas muy largas -algo prácticamente imposible-. Alejandro decía, ‘Cuando me despierto por la mañana y empieza mi día, no da la sensación de que el día esté lleno de cortes, sino que fluye como una única secuencia. Voy de la cama al baño, etc.’ La vida es continua, y evitar esos cortes en la película podía ayudar al público a sumergirse en ese ritmo emocional” ^[8].

La intención del realizador es, desde un principio, mostrar los temores internos del protagonista a través del objetivo de la cámara con el mayor nivel de realismo posible. De esta forma se revelan al espectador una serie conflictos internos entre el protagonista y su ‘ego’ interior, que surgen de su temor al fracaso y a ser olvidado por los demás; de la necesidad inherente de ser amado y admirado por el mayor número de personas como única forma para ser feliz.

El plano secuencia que Lubezki consigue de forma magistral permite potenciar el realismo en los sentimientos de los personajes, sus temores y sus acciones; y sigue a los actores como si de una obra de teatro se tratase: “El plano-secuencia permite filmar a los actores de manera seguida, sin cortar su vuelo, como en el teatro”^[9].

Lubezki explica cómo quiso crear esa relación entre la cámara y los personajes, a través de los distintos movimientos: “La cámara está en constante movimiento. La verdad es que nunca quise rodar la película en un único plano, no quería que la película fuese un viaje interno del realizador. Creo que habría sido deshonesto, (…) el movimiento de la cámara era coherente con la historia. Odio la palabra coherente pero de verdad, era parte de la historia, parte de la energía de los personajes. Era muy importante que la fotografía fuese correcta, porque es muy fácil cometer errores cuando ruedas tomas muy largas. Añadimos un par de cortes, pero los movimientos de cámara ayudaron al público a adentrarse en el mundo de los personajes y la película da sensación de inmediatez y cercanía”^[10].

A la hora de rodar, Lubezki se ayudó principalmente de dos cámaras que le permitieron integrarse de forma “natural” en la acción, siguiendo atentamente la evolución de los personajes, recorriendo o reencuadrando: la Steadycam y la cámara en mano. “Utilizamos principalmente laALEXA M para la cámara en mano, o cuando las secuencias eran muy, muy largas. Lo bonito de esa cámara es que es muy pequeña. Se puede poner entre dos actores que están muy cerca uno del otro. Te permite rodar en espacios muy pequeños y situaciones teatrales en las que sientes que estás en el centro de un huracán o en medio de la acción. La ALEXA XT era la Steadycam que utilicé para planos más generales”.

Explica el Chivo lo complejo que supone rodar en largas tomas, tanto para los actores como para el equipo técnico: “En el caso de esta película, era todo más teatral, los actores debían conocer su diálogo a la perfección. No se podían cometer errores porque si estabas cerca del minuto treinta de una toma y alguien cometía un error, te daban ganas de matar a esa persona. Te daban ganas de morir y llorar. Era una absoluta catástrofe en términos de producción, podías perder uno o dos días de trabajo por un error así. Ese peligro conllevaba que el equipo y Keaton trabajase con una energía, un estado de alerta muy especial. Tuvimos mucha suerte de que Michael Keaton es especialmente bueno en esa dinámica de trabajo. Incluso para el más profesional era una forma muy compleja de trabajar. Para mí como iluminador y operador de cámara, este trabajo era una gran coreografía con el equipo técnico y artístico, y la sensación cuando dábamos por buena una toma era increíble”; además, el tener que memorizar los diálogos de los actores y a dónde se tenían que dirigir, fue todo un reto para el operador.

Como diría el escritor Roy Thompson: “El buen plano secuencia es aquel que no se nota”^[11]. Y sin duda alguna Lubezki, y el resto del equipo de rodaje y de montaje, consiguieron llevar al mundo del cine estas largas tomas de la forma más natural, sin que los cortes entre ellas se notasen.

“Uno de los debates constantes a lo largo de toda la Historia del Cine ha sido la relación entre el cine y la realidad: en qué medida, por qué procedimientos, con qué consecuencias refleja el cine la realidad, hasta qué punto el dispositivo cinematográfico la puede falsear o manipular, o si es legítimo crear un mundo de ficción al margen de ella”^[12]. Se puede decir que Iñárritu desea y consigue llegar a un gran nivel de realidad a través de la magistral realización de la larga toma o toma subjetiva.^[13] Sin embargo, su realismo va más allá de esta técnica de grabación.

La influencia del narrador y poeta norteamericano Raymond Carver (1938-1988) es un elemento que está patente en la historia y en los personajes de Birdman (desde el inicio del film se nos muestra el poema Último fragmento^[14] de Carver: “¿Y conseguiste todo lo que querías en esta vida a pesar de todo?/ Lo conseguí. /¿Y qué era lo que querías?/ Considerarme amado, sentirme amado en la tierra”).

En 2012 el director y el resto de guionistas se encontraron con el libro de cuentos ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?, con el contradictorio viaje al ego que son sus relatos y, basado en las percepciones de Carver sobre el amor propio y hacia los otros, construyeron el argumento para el guión. En palabras de Alejandro: “Carver es uno de mis escritores favoritos; tiene la capacidad de describir muy bien cómo funciona el corazón. Y yo creo que las fallas y las limitaciones del corazón humano están en el amor. Aún cuando los personajes de Carver son patéticos, también son adorables, complejos y humanos. En ese cuento lo que trata de descifrar Carver es en qué consiste el amor. Y yo quería una obra que de alguna manera reflejara lo que le pasa a los personajes. (…) Por eso decidí comenzar la película con ese poema de Raymond Carver (Un sendero nuevo a la cascada). (…) También es lo que busca Riggan Thomson: amor, cariño. Por suerte pude contactar a Tess Gallagher, la viuda de Raymond Carver, para que me permitiera usar sus textos. Allí está el DNA de la película” ^[15].

Según el poeta (y fiel lector de la obra carveriana) Julio Trujillo: “El filme logra retomar algunas características de la narrativa cerrada y casi claustrofóbica de Raymond. Estéticamente, muchos de los ambientes realistas de Birdman son muy parecidos a los que Carver desarrolla en sus libros”.^[16] Junto a ese ambiente realista, también se pueden apreciar similitudes entre algunos personajes de la película y los de Carver; el ejemplo más visible es Sam Thomson, hija del protagonista, recién salida de rehabilitación por su adicción a la mariguana. En El silencio de lo real, Jesús Pieters establece que los personajes de los relatos de Carver “(…)no fracasan, sólo se frustran. Como dijo Carver: ‘Do the best they can’ pero lo que hacen nunca es lo mejor. Su capacidad de acción está disminuida, hecha a la escala de su pequeño mundo, de su rutina pequeña y de su poca vitalidad”^[17]. Tampoco los personajes de Iñárritu fracasan, sino que temen fracasar, y por ello se frustran.

Aunque la verdadera similitud con los cuentos carverianos se encuentra en esa búsqueda del amor y del reconocimiento, de sentirse querido y amado por los demás: “En ambos casos encontramos un despoblamiento de cualquier impulso romántico. En general hay poca propensión al romanticismo, más bien hay un aterrizaje a lo terrenal, un despojamiento de idealismos. Existe el amor, pero no ideales amorosos, sino formas del amor, otro rasgo muy carveriano”^[18]afirman los escritores Julio Patán y J. Trujillo.

Sin embargo, la mayor diferencia que hay entre la obra cinematográfica y el realismo sucio^[19] de Carver, en palabras del escritor y periodista Julio Patán, es el uso del sentido del humor: “Carver tenía un humor muy amortiguado, incluso inexistente. Todo lo contrario al tono de la película”. Y sobre el protagonista del film, dice que no puede haber mayor diferencia con los personajes carverianos: “sus aspiraciones y motivaciones son muy elevadas para un personaje de Carver”.^[20]

Como modo de resumen de todo lo anteriormente analizado, la unión de largas tomas para aparentar una única secuencialidad en el film (secuencialidad o linealidad como ‘la vida misma’ o ‘realidad’), y las influencias del amor carveriano en la trama de los personajes, han sido elementos claves para otorgar a la obra un mayor nivel de realidad y credibilidad, y permitir así un mayor entendimiento y empatía por parte del espectador hacia los rincones más recónditos del alma de los personajes.

Andrea Sánchez Aguilar, 2015.

Bibliografía:

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