La Vendedora de Rosas (Víctor Gaviria, 1998)

Reseña de Samuel Hernández López. 2015

“Hace 150 años Hans Christian Andersen escribió sobre estas mismas niñas un cuento titulado `La vendedora de cerillas´”.[1]

La Vendedora de Rosas fue una aclamadísima película colombiana de 1998. Basada en el cuento de Hans Christian Andersen, la historia habla de la infancia, la inocencia y la pérdida de esta debido a las condiciones de vida de estos niños en el asfalto de la ciudad de Medellín. El director Víctor Gaviria, nacido en esas mismas calles, volvió en aquel momento a contar la realidad de su país en la que por aquel entonces fue su segundo largometraje hasta la fecha. Anteriormente ya había rodado el film Rodrigo D: No futuro, la trama de un antioqueño de Medellín que con 20 años no ve salida a la sociedad que lo acontece.

Gaviria, psicólogo y uno de los cineastas colombianos más conocidos internacionalmente y ha basado principalmente su cine en intentar plasmar de la manera más directa posible la realidad de su país. Sus películas han obtenido el reconocimiento de la crítica más especializada y ha sido elogiada en los principales festivales de cine del mundo, desde Cannes, hasta Berlín, pasando por Venecia, San Sebastián, Méjico, Toronto o en Cartagena de Indias, Colombia. Para retratar las historias de estos niños empleo a víctimas reales del sistema cuya violencia estructural invadió sus vidas de manera similar que a los personajes a los que tuvieron que interpretar, tema que podría abarcar una nueva tesis.

Víctor Gaviria a lo largo de su carrera ha realizado un gran trabajo con actores jóvenes procedentes de los mismos barrios donde se cuentan sus historias, escenarios que son destino y boca de león para los destinos de muchos pimpollos en Medellín. En un artículo para la Universidad de Antioquía, Víctor Gaviria hablo largo y tendido sobre el film, su visión y la noción de esa visión entre los niños.

“He llegado a pensar que para ellos el cine fue una quimera y me he preguntado si no les habría ido menos mal en la vida si se les hubiera permitido proseguir sus existencias sin el deslumbramiento de las cámaras y la fama traicionera.”[2]

Para el casting de sus películas, y en el caso concreto de La Vendedora de Rosas, empleo lo que él califica como “actores naturales”. Esta denominación se refiere a que el reparto formado por los actores Lady Tabares (en el papel de Mónica), Marta Correa (Judy), Mileider Gil (Andrea), Diana Murillo (Cachetona), Alex Bedoya (Milton), o

Giovanni Quiroz (El Zarco) también fueron niños de la calle en su momento y que parte de las vidas de algunos cambiaron después de la producción pero muchos siguieron teniendo problemas en su faceta no interpretativa, la alejada de los postulados de la cámara, la vida misma. Lady Tabares, la niña que interpreta a Mónica Rodríguez, esa niña que la vida le quito a su madre y que el único consuelo que le queda sea un botito de pegamento para poder volver a tenerla cerca, llorar ante la pesada carga de perder lo más amado. Lady Tabares en su día fue una niña de la calle, pero la obra la salvo remotamente de las garras de la violencia de Medellín.

Festivales, zapatos, ropas elegantes; el sueño que todo aquel quiere para escapar, a veces, de una realidad cruel y turbadora. Años más tarde, Lady Tabares acabaría en la cárcel. Después de ser testigo del asesinato de su hijo y su pareja por aquel entonces, fue más tarde, según redactan los diarios de la época, partícipe del asesinato de un taxista. El asesino era su pareja por aquellos días. La desesperación y el amor unido a diversas circunstancia han hecho que a día de hoy Lady Tabares siga entre las rejas de una prisión que la aleja de la jaula urbana donde ella era la encargada de administrar las rosas, de venderlas, vender su olor, su belleza, su historia y su color. Algunos otros acabaron muertos o consiguieron huir, gracias en parte a las ayudas de su director, consiguiendo vivir dignamente en el infierno.

Los sueños de Mónica podrían llegar a ser equiparables a los espejismos que se les plantearon a los actores de Gaviria, en un caso por las drogas y en otro por las trampas vitales que se plantean, espejismo que a veces distraen a la humanidad para que la realidad sea confundible y moldeable, como ocurre en las películas. La verdad que la vida de los protagonistas se podría contar en un largometraje aparte, con un guión similar, ascenso y vuelta a los infiernos de estos “actores naturales” inmortalizados por el director.

“En la historia de los hombres cada acto de destrucción encuentra su respuesta, tarde o temprano en un acto de creación”.[3]

La historia de Medellín es una historia de violencia, una tragedia clásica de poder y sobre la condición humana que ha alimentado últimamente el interés desde diferentes puntos de vista, en irregularidad de resultados. A partir de la crisis del petróleo de 1973, la inseguridad en el territorio, uno de los más prolíficos 150 años antes de esas fechas, reinó en una de las ciudades más importantes de Colombia. La caída del sector manufacturero hizo crecer el desempleo y el contrabando. El narcotráfico también termino siendo una de las salidas que no se encontraban en el marco legal. A partir de ahí empezó un conflicto que sigue dejando huella hoy en día en Colombia y que en los sucesivos años puso a Medellín en el ojo del mundo, aunque ese ojo “objetivo” se fijara solamente en cosas concretas que se cuentan en las guerras. En 1976 se creó uno de los mayores cárteles del mundo en el narcotráfico de la cocaína. Ese cártel fue liderado por un hombre, Pablo Escobar. Ese señor mejoro las condiciones en los barrios más pobres de Medellín hasta que se convirtiese en el “hombre más buscado del mundo” por el gobierno de Estados Unidos desde que fuera uno de los participes en el asesinato del candidato a la presidencia colombiana.

A parte de esto, las guerrillas y los paramilitares siguen en lucha entre el sentido político y el mercantilista por el negocio dejado atrás por Escobar y los suyos, dando como consecuencia para la población civil un estado dominado por la ley marcial trayendo, como en toda guerra, miseria, violencia y muerte.

“Quizás nosotros juzguemos a los demás, no por lo que dicen o lo que hacen, la gente obra y suele decir del mismo modo, sino por lo que sentimos detrás de ellos”.[4]

En la última década los dramas sociales han servido al cine latinoamericano como culmen artístico dentro de la meca cinematográfica. El retrato de una realidad turbia, ceniza y gris ha inspirado a directores desde a Víctor Gaviria en Colombia, Adolfo Aristarain en Argentina, Fernando Meirelles y Jose Padinha en Brasil hasta a Luis Buñuel durante su etapa mejicana, para transmitir ciertas historias universales que fundamentan las pequeñas crónicas de sus países dentro de un riguroso margen entre la ficción y la realidad.

Latinoamérica durante el siglo XX fue cuna de guerras, revoluciones, dictaduras, desdichas, penurias, desconocimientos y olvidos que llegan casi hasta nuestros días. Durante aquella época, especialmente en los años 70, el cine de denuncia y de documentación dejo una pronta demasiado grande sobre un territorio tan convulso. Una realidad que el arte se sirvió de él. En palabras de Ernesto Sábato, “era el escape más adecuado para la tecnolatría y el caos autodestructivo de la humanidad”.[5]

Pero la realidad en muchas ocasiones puede resultar misteriosa, y en esto términos se mueven los dramas sociales que Víctor Gaviria construye un mundo que realmente va mas allá de la misma. Gaviria con respecto a otros directores plantea sus dramas de manera más real de lo normal, donde se nota hasta el olor de las calles. El mapa que nos plantea Gaviria es parecido al que a mediados del siglo pasado plantearon maestros como Luchino Visconti o Roberto Rossellini dentro del marco del cine  neorrealista italiano, donde los vestigios de la guerra marcaron profundamente una etapa de ese cine, y el marcado estilo de algunos cineastas de esa generación.

“Roma, citta aperta se presento como un intento de convertir el cine en un cine útil. Innove, creo, mucho, porque es la verdad. Entonces era totalmente impensable rodar dentro de un escenario autentico y real. Roma, cittá aperta representa eso. Salir de los estudios, de la industria, con lo que significa. Mostrar las calles, hacerlo asequible para todos, hablando de todos. No representa más”.[6]