Archivo de marzo, 2014

El perro (Antonio Isasi Isasmendi, 1977)

 

El perro (1977) fue uno de los largometrajes más exitosos de los primeros años de la democracia española. Antonio Isasi Isasmendi y Juan Antonio Porto lograron adaptar la novela breve de Alberto Vázquez Figueroa de forma ejemplar. Este largometraje es ágil en su narración y las escenas fluyen de forma lógica y coherente. La crítica cinematográfica se dividió sobre el valor de la obra, para algunos autores no era más que un mediocre productor comercial y para otros una excelente obra de acción.

Presento un trabajo que he elaborado sobre la película y el perro y publicado en la revista Área Abierta:

http://revistas.ucm.es/index.php/ARAB/article/view/44685/42152.

 

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Beltenebros (Pilar Miró, 1991)

Susana Arranz:

 

El 13 de diciembre de 1991 se estrenaba en España Beltenebros, película que suponía el regreso a la dirección de Pilar Miró seis años después del estreno de Werther y tres años después del escándalo que la obligó a dimitir de su puesto de Directora General de Radio Televisión Española[2]. Cómo no podía ser de otra forma la prensa intentó ver en Beltenebros un intento por parte de Miró de vengarse de aquellos que habían juzgado duramente sus acciones al frente de RTVE y, aunque Miró negó en todo momento que el fin de la película fuese la venganza, en una entrevista dada al diario El País[3] declaró que: “Hombre, si hablara de revanchas, lo que me gustaría es pasar a unos cuantos a cuchillo, como en un western”. No obstante, como explicó José Antonio Hurtado en su libro Cine negro, cine de género: “El western devuelve una imagen placentera, mistificadora, irremediablemente perdida en el tiempo, mientras que el cine negro refleja de forma borrosa imágenes inquietantes a las que se supone ancladas en el presente social”.

Más allá de las polémicas que envolvieron a la directora durante varios años, esta afirmó que su único interés era, como había dicho John Ford, hacer películas. Por ello, en la misma entrevista afirmó que: “Lo único que ahora deseo hacer, tras un año de trabajo en la preparación de este proyecto, es un buen trabajo que, quizá sí, es la única manera de poder decir a la opinión pública, que tantas cosas ha oído de mí: aquí estoy y esto es lo que sé hacer”.

Miró vio esa posibilidad de ratificarse como directora en la oferta del productor Andrés Vicente Gómez quién le había brindado la oportunidad de dirigir la adaptación de Beltenebros, novela de Muñoz Molina. Miró declaró sentirse fascinada y atrapada por la novela y sus varias lecturas, lo que le hizo implicarse en el proyecto desde la creación del guion, que escribió a seis manos junto a Juan Antonio Porto y Mario Camus, con el objetivo de mantener la mayor fidelidad posible no solo al libro, sino también a la historia española. Además, el buen trabajo de adaptación y traslación a imágenes del universo de la película les valió la nominación para los Premios Goya.

La historia se centra en el personaje de Darman (Terence Stamp), un militante comunista que vive en la clandestinidad en Inglaterra. Pese a que en un primer momento se muestra reticente, finalmente decide volver al servicio activo y viaja a Madrid dónde habían solicitado sus servicios para eliminar a un topo del Partido Comunista. La investigación en que se embarca y los sentimientos que empieza a tener por Rebecca (Patsy Kensit), una prostituta que resulta ser pareja del infiltrado, le llevan a introducirse en una red de traiciones, engaños y falsedades que no solo pondrá en riesgo su vida, sino que también traerá de vuelta algunos fantasmas del pasado. Y es que en Beltenebros, como buen ejemplo de cine negro, nadie ni nada es lo que parece. Esto podemos observarlo desde el primer momento cuando seguimos, mediante un plano-secuencia de tres minutos, a una pareja (que posteriormente descubrimos que son Rebecca y Darman) en su intento de huída. “Yo no he hecho nada” dice ella, pero esa afirmación chirría dentro de una película con rasgos de cine negro. A lo largo de años de cine de guerra civil y posguerra, nos hemos encontrado con películas que, desde la perspectiva que te da el tener una ideología política, han construido a los personajes de un bando como asesinos inhumanos mientras que los del otro eran poco menos que unos mártires. Sin embargo, la concepción de buenos y malos dentro de la película resulta ambigua y difícil de establecer puesto que, como en la vida real, todos tienen momentos sombríos a sus espaldas en los que han actuado de forma cuestionable. Darman responde a esta pregunta al manifestar que “vino a Madrid a matar a un hombre que no conocía” y es que cuando vives en un mundo corrompido, en un mundo de deslealtades y traiciones, no existen los buenos y los malos, sino las personas y lo que estas hacen para sobrevivir.

No obstante, la frase que pronuncia Darman no sirve solamente para definirse a sí mismo como un personaje ambiguo, sino que se puede extrapolar tanto a la trama en sí, como al resto de personajes. El carácter de Darman, no es fruto de la casualidad, sino que viene determinado por un suceso que aconteció en 1946, cuando fue requerido para la eliminación de otro supuesto topo. Sin embargo, esta persona no era realmente un infiltrado y se encontró matando a un hombre inocente. Darman es ahora un prisionero de su pasado y un escéptico de un presente que se muestra lleno de incertidumbre y oscuridad. Pilar Miró lo resumió perfectamente al declarar que: “Beltenebros cuenta la historia de un personaje muy complejo, que se supone que ha huido y, por una circunstancia determinada, se reencuentra con un mundo que él había querido olvidar y vuelve a vivir una historia que, de alguna forma, ya había vivido antes”.

Es en esta misión paralela dónde Beltenebros logra sus momentos más destacados puesto que le permite construir a su directora un mosaico de contrastes y simetrías entre el Darman joven y el viejo. Era un hombre que hacía aquello que le mandaban sin pensar en las verdaderas intenciones de sus jefes, sin embargo, es ahora, en un momento en que sus ideales están casi derruidos cuando es capaz de ver sus acciones con perspectiva y oír las palabras “es inocente” como si no hiciese casi veinte años que se las dijeron. Estos cambios de rol también se pueden aplicar, aunque de forma inversa, al objeto de deseo del protagonista. Por ello, encontramos grandes diferencias entre la Rebecca de 1946 (Geraldine James) y la de 1962 (Patsy Kensit), ya que mientras la primera es una agente que ayuda, en menor medida, a Darman, la segunda es un bailarina-prostituta que le obstaculiza el camino. Como vemos, en la película la mujer sufre el cambio contrario al de Darman, puesto que este, al notar la podredumbre de la sociedad en la que vive, reacciona alejándose y desentendiéndose de ella, pasando a vivir una vida apática en Inglaterra. Sin embargo, el personaje de Rebecca se adapta perfectamente a esta situación y se vuelve una más de las personas que se han visto atrapadas por esta sociedad, volviéndose más fatal, más equívoca y calculadora. Rebecca se sabe deseada y utiliza esto para sus propio interés, llegando a reinterpretar de forma más explícita el baile de Rita Hayworth en Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor.

Estos momentos destacan además por las grandes actuaciones de Terence Stamp y Patsy Kensit. Pese a que el universo de la película se centra en la posguerra española, Pilar Miró decidió rodar en inglés usando actores internacionales. Esta decisión fue muy meditada por la directora, puesto que quería realizar una película más internacional. Además afirmó que para la correcta construcción del universo de la obra eran necesarios estos actores internacionales, ya que la novela presenta unos personajes con unas características muy anglosajonas que debían ser llevadas a la pantalla. “El personaje de la novela es totalmente como un inglés y en los años sesenta se pasea por Europa con pasaporte inglés. Por eso era más lógico que lo hiciera un actor inglés”, reiteró la directora.

No obstante, pese a ser un largometraje español con rasgos y características anglosajonas, la construcción que realiza de los órganos de poder podría ser perfectamente transportada a otros lugares del mundo en la misma época. La policía y la autoridad en general muestran una evolución más lineal en la que las apariencias y las mentiras son cada vez más importantes. En estas organizaciones de poder aquellos que dan un paso atrás son tachados de cobardes por personas que, valiéndose de dichas apariencias, sentencian y ejecutan sin salir de sus despachos. Por ello, la construcción que la directora hace de Ugarte y Valdivia, los dos representantes de la autoridad de la película, los retrata como dos personas sin ningún tipo de moral que han propiciado, en gran medida, la situación actual de corrupción de la sociedad. Además, el descubrimiento al final de la obra de la verdadera cara de estas autoridades, como afirma Barry Jordan en su libro Contemporary Spanish Cinema, le sirve a la directora para liberarse de sus propios demonios. Para Jordan el fuego que se produce en el cine y que fusiona la acción con la película puede considerarse “un símbolo de la necesidad de una contienda purificadora que consuma no solo las imágenes clásicas (el pasado), sino también la propia experiencia de Miro de engaños, traiciones e hipocresías”.

En 1972 Paul Schrader publicó “Notes on Film Noir”, un artículo en el que anunciaba el fin del mismo durante la segunda mitad de la década de 1950, coincidiendo con el inicio del cine en color. A su vez Robert Ebert afirmó que el cine negro se trata de un género puramente americano puesto que ninguna otra sociedad estaba tan podrida como para crear un universo movido por semejantes hilos de fatalidad y traición. Pese a esto, y aunque Beltenebros no es puramente un film noir, podemos vislumbrar rasgos de este género que ayuda tanto en la revitalización de un tema ya muy manido como en la construcción de unos personajes caracterizados por unos rasgos de misterio y oscuridad.

Con Beltenebros Pilar Miró regresó al cine más reivindicativo tras seis años de ausencia en los que vivió una de sus épocas más oscuras, pero a la que le supo sacar partido, aprovechando sus vivencias para la creación de unos personajes tan cínicos y descreídos que le hicieron ganar el Oso de Plata de Berlín. Beltenebros es una película por momentos difícil de seguir que se sustenta en un guion bien construido que conecta con el público a través de una serie de temas tan universales como la amistad, la lealtad, la creencia en unas ideas muy determinadas y la lucha por la libertad. Estos elementos o, mejor dicho, la ausencia de los mismos encuentran el marco perfecto dentro del género del cine negro, puesto que permite construir un universo oscuro y asfixiante, en el que nadie es realmente tu amigo y todo el mundo es prescindible en favor del propio beneficio. Y es que como dijo Pilar Miró tanto en la política como en la vida en general “no hay tantos amigos como uno piensa”.

Bibliografía

 

Deleuze, Gilles (1983). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine. Barcelona: Paidós.

Heredero, Carlos F. y Santamarina, Antonio (1996). El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Barcelona: Paidós.

Hurtado, José Antonio (2000). Cine negro, cine de género. Valencia: Nau Llibres.

Jordan, Barry; Morgan-Tamosunas, Rikki (1998). Contemporary Spanish Cinema. Manchester: Manchester University Press.

Schrader, Paul. (1972). Notes on Film Noir”. En Film Comment, vol. 8, núm. 1, pp 8-13.

Zecchi, Barbara (2012). Teoría y práctica de la adaptación fílmica. Madrid: Editorial Complutense.

 

 



[1] Adaptación cinematográfica de la novela Johann Wolfgang Goethe que narra el romance entre el joven profesor Werther (Eusebio Poncela) y Carlota (Mercedes Sampietro), madre de un niño muy introvertido al que Werther da clases particulares.

[2] En diciembre de 1988, Pilar Miró fue forzada a dimitir después de que un grupo de políticos del partido popular encabezados por el congresista Luis Ramallo dirigieran una campaña contra los altos gastos de Miró en vestuario con dinero público. Tras su dimisión su puesto pasó a ostentarlo Luis Solana.

[3] Entrevista completa a Pilar Miró: http://elpais.com/diario/1991/01/28/cultura/665017202_850215.html

 

 

Susana Arranz, 2011

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El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979)

Reseña de Daniel Antona:

El Crimen de Cuenca 1979,  de Pilar Miró

 

Estamos ante la única película española prohibida durante la Democracia. Relata los hechos históricos que, desafortunadamente, tuvieron lugar entre 1910 y 1926 en los pueblos conquenses de Tresjuncos y Osa dela Vegay sus alrededores. A pesar de la desaparición de la censura en 1977, fue secuestrada y puesta a disposición militar durante casi dos años, y su directora, Pilar Miró, fue objeto de proceso militar. Cuando por fin fue estrenada en 1981, se convirtió en una de las más taquilleras del cine español. La razón de estos obstáculos fue, sin duda, el miedo que sintió el gobierno ante el posible escándalo social cuando el público contemplara en la pantalla la minuciosidad de las imágenes con las que la directora narra las torturas puestas en práctica porla GuardiaCivil.Esta tortura es el crimen al que alude el título del filme.

Hoy en día, aunque parezca increíble, aún existe la tortura en España. Amnistía Internacional lleva años expresando su honda preocupación por casos de tortura y otros casos crueles, inhumanos o degradantes infligidos por funcionarios encargados de hacer cumplir la ley en España y por la impunidad efectiva de los responsables en muchos de ellos [1]. Si bien, se practica de otra manera; los torturadores torturan mejor ahora que veinte años atrás: han mejorado en técnicas, dejan menos marcas, hacen sufrir más y mejor en menos horas. Los torturadores del franquismo eran unos alocados, los de ahora lo hacen con bolsa de plástico [2].Muchas cosas no han cambiado. La incomunicación de los detenidos o las trabas puestas para aportar pruebas en su defensa son algunos de los fenómenos que denuncia Pilar Miró en su película y que siguen denotando la opacidad del sistema español.

 

El filme comienza con la copla de un ciego, que narra la historia del Crimen de Cuenca. La imagen se congela en mitad del cántico y nos son presentados los créditos sobre ella. Podremos comprobar como acaba esta canción pasados los dos tercios del largometraje.

A continuación, se nos muestra una preocupada madre en busca de su hijo José Mª, apodado “el Cepa”. La mujer acude al juzgado de la comarca para denunciar la desaparición. Ante el juez, un jovencísimo Héctor Alterio, afirma estar convencida de que Gregorio Valero y León Sánchez, interpretados de una manera excepcional por Daniel Dicenta y José Manuel Cervino respectivamente, lo han asesinado. Estos dos hombres son presentados en las imágenes como gente trabajadora y humilde, y buenos amigos entre sí, casi hermanos.

A causa de las mencionadas acusaciones, el juez se reúne con Don Francisco, jefe de los supuestos asesinos, y con Contreras (Francisco Rey), diputado conservador del distrito. Contreras pide al juez que haga justicia y condene a los acusados. El juez se niega al no existir prueba alguna del delito y, ante esta negativa, el diputado muestra su rechazo hacia la mentalidad de izquierdas.

Don Francisco enferma y se encuentra al borde de la muerte. Pero antes de dar su último suspiro, en lo que parecen los delirios de un moribundo, culpa a sus dos empleados de la muerte del Cepa. Contreras contempla la escena y está dispuesto a salirse con la suya ajusticiando a los dos hombres. En marzo de 1913 llega un nuevo juez a la comarca, el Sr. De Isasa, afín a la ideología de Contreras. Éste consigue que el juez reabra el caso y, transcurridos veinte minutos de metraje, Gregorio y León son detenidos bruscamente porla GuardiaCivily trasladados a los calabozos del juzgado. Una patada en el trasero introduce a León en la celda en la que yace su amigo, aparentemente maltratado. Ambos se encuentran sumidos en una oscuridad literal; pero también metafórica, la de un sistema que no sólo no respeta los Derechos Humanos, sino que los vulnera sistemáticamente.

Los funcionarios dela GuardiaCivil, dispuestos en corro, golpean a Gregorio, pasándoselo de uno a otro. Tras propinarle una buena paliza, lo sujetan como a un animal para que no se mueva y el sargento al mando le pone un garfio de hierro en el cuello. Los planos detalle de las herramientas y los primeros planos de los rostros desencajados de dolor de los acusados hacen que ciertas escenas sean especialmente duras de visionar. El sargento incluso le mete el hierro en la boca y hace gesto de clavárselo.

Por otra parte, la tortura psicológica, que a veces puede “doler” más que la física, juega un papel importantísimo en la película. Contreras, además de impedir que vea a su marido, amenaza a la mujer de Gregorio, interpretada por Amparo Soler Leal, para que le ayude a encerrar a los asesinos del Cepa. Asustándola con separarla de sus hijos, consigue la confesión que busca.

A su vez, a Gregorio y a León lo que más les atormenta es la desconfianza que sienten el uno por el otro, la creencia de que su amigo les ha causado ese sufrimiento.

La brutalidad de la GuardiaCivilles hace pensar en la supervivencia, en aliviar el dolor que sienten por todo el cuerpo. Les exigen la confesión de un crimen que no han cometido y de no dársela continuarán. Por ello, comienzan a inventar confesiones y a culparse el uno al otro. Destaca un plano especialmente bestial, de la mano de León. El sargento le clava instrumentos bajo las uñas e incluso le arranca una uña lentamente con unas tijeras. Durante esta cruel escena, los gritos y los gemidos hacen que la contemplación de la misma sea algo insoportable. La cámara se aleja y el espectador siente alivio, símbolo del comportamiento de la sociedad española, que no sabe nada de la tortura. Y no sabe de la tortura porque no quiere saber nada de la tortura. Porque le viene muy bien no saber nada de la tortura [3].

Pero la cámara se acerca de nuevo, cerrando el plano, obligándonos a ver lo más crudo de la realidad que retrata.

Técnicamente, además del desgarrador sonido y de la sugestiva música de Antón García Abril, la fotografía de Hans Burmann merece especial mención porque contribuye significativamente al impacto que causan las imágenes. Utiliza la profundidad de campo de una forma inteligente a la hora de narrar, dirigiendo la mirada del espectador hacia lo relevante, en muchos casos lo visceral.

Otra tortura padecida por León consiste en ser colgado de una tubería a dos metros del suelo. Sus genitales están amarrados a la misma por una cuerda de manera que, si se suelta de pies o manos, se le desgarrarán. A Gregorio, después de afeitarle cuidadosamente para no cortarle, el sargento le arranca el bigote con unos alicates.

Al fin y al cabo, crueles y brutales torturas, si bien quizá suavizadas en la película respecto a las que tuvieron lugar históricamente para no herir la sensibilidad del espectador.

La Guardia Civil, por su parte, es retratada a través de seres torpes, con tricornio y bigote, que arreglan todo a “culetazos” de fusil.

Es inquietante el extremo de resignación al que son llevados los prisioneros. Si siguen negando su culpabilidad les aguarda la pena de muerte, así que, aconsejados por sus respectivos abogados y pensando en salvar la vida, reconocen haber matado al Cepa a cambio de una sentencia que les augura una larga condena.

Una vez han cumplido la misma en su totalidad, la directora del film recurre al trovador ciego mencionado con anterioridad para corroborar las sospechas del espectador: el Cepa está vivo. Pero ya es tarde para que eso les importe a nuestros protagonistas. Ni que la sentencia sea anulada, ni las disculpas de los que les llamaron asesinos ni las del propio Cepa les sirven de consuelo. La triste melodía, los planos de las expresivas miradas y los silencios que invitan a la reflexión nos muestran que lo único que llena sus almas es poder abrazar a su amigo como no habían podido hacerlo hacía más de dieciocho años.

En resumen, El Crimen de Cuenca resulta impactante, pero a la vez conmovedora.  Apela a la conciencia de cualquier espectador, pero sobretodo a la del español que siente, en cierto modo, una vergüenza y una rabia no ajenas, sino propias. Y, es más, invita a la reflexión con la que se inició esta crítica: Puede que no estemos tan lejos de la realidad que nos muestra Pilar Miró en esta magnífica obra.

 

Webgrafía:

 

-El Crímen de Cuenca: un enorme error judicial, Rogelio Pérez Bustamante.

 

[1] Informe Sal en la Herida (2007) P.9, de Amnistía Internacional

 

[2] Oriol Martí, citado por Xabier Makazaga en su libro Manual del torturador español (2009). P.35

 

[3] Tortura y doble moral, Javier Ortiz

 

Daniel Antona, 2013.

 

Nota de Luis Deltell. Aunque el autor de la reseña no lo ha utilizado, pero desde 2012, existe un interesante y muy valioso estudio sobre la película. Se trata de “Golpe a la Transición. El Secuestro de El crimen de Cuenca”. de Emeterio Díez Puertas. Este texto es un excelente trabajo de investigación sobre la película y la relación con la censura. Lectura muy recomendable.

 

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