El cebo (Ladislao Vajda, 1958)

Reseña de Clara Reynés:

¿Es “El cebo” una película al uso, dentro de la norma, o por el contrario es innovadora en su tratamiento del suspense? ¿Ha sido justamente valorada por la Historia del cine, o ha pasado desapercibida? Para tratar estas cuestiones se procederá en primer lugar a hacer un análisis somero del film en su aspecto técnico y creativo, para poder dilucidar si es o no una película que merezca ser mencionada en los anales del cine español con una mayor frecuencia.

Posteriormente, y en función de las conclusiones extraídas del análisis preliminar, se verá en qué medida ha sido valorado este film, y si lo ha sido suficientemente.

Una niña asesinada en un bosque, en un pacífico cantón suizo. Un falso culpable. Un agente de policía que no se resigna a aceptar la supuesta autoría del crimen  y decide seguir indagando. Una idea que hace tambalearse los propios pilares morales de este personaje, pero que parece la única para atrapar al asesino, y que origina el título de este film en nuestro país: atraer al psicópata a una trampa, poniendo a una niña como cebo y arriesgando la vida de ésta. Estos son los ingredientes que componen la trama de “El cebo”, una película de Vajda de 1958. Es una coproducción hispano-suiza, rodada enteramente en Suiza y que cuenta con un reparto alemán a excepción de la actriz española que interpreta a la madre de la niña. Es, en apariencia, una película de suspense como puede haber tantas otras, y en ciertos aspectos se compone de los ingredientes más clásicos, pero en otros, se adelanta a su época y a su contexto, ya que “El cebo es un alarde de guión”[1].

El detonante aparece a los tres minutos de empezar el film y eso teniendo en cuenta que de esos tres minutos, se ha utilizado prácticamente uno para los títulos de entrada: “Señor Mattei, ha ocurrido algo terrible. He encontrado a una niña muerta, he tropezado con el cadáver”. Así pues, el film no empieza ni con un Hook dramático, ni a la manera clásica, en la que el detonante debería aparecer alrededor del décimo minuto, incluso después, sino que empieza prácticamente in media res. Podemos decir que esta es la primera característica que hace que esta película se diferencie de otras en cuanto a su tratamiento del suspense. Es el falso culpable el que informa de la situación tanto al espectador como al personaje de Mattei. En un ambiente tranquilo, pacífico, en una fonda suiza, aparecen los .omisario”"suiza, aparecen los ten los tde esto, tanto a nosotros, epsectadores, como a Mattei. En un ambiente tranquilo, pacel términos “niña”, “cadáver”, y “comisario” que van a formar el pilar estético y argumentativo que sostenga a “El cebo”. Veremos igualmente como Vajda juega continuamente con la búsqueda del contrapunto, de la antítesis, de las oposiciones. Por un lado, tenemos un mundo tranquilo, de calma, pacífico y brillante, dónde, aparentemente, el mal no tiene cabida. Por otro, el mal que se oculta bajo toda esa capa de aparente tranquilidad y calma, el mal puro de un personaje enajenado, un personaje proveniente de la ciudad que contamina el bosque con su presencia oscura y sus actos horribles. Esta concatenación de espacios y de esferas anímicas diametralmente opuestas de cara al espectador es, como ya se menciona, uno de los ejes estructurales del film, sin duda el de mayor originalidad. Se retomará este punto a posteriori, pues se trata, a nuestro parecer, del más relevante y por lo tanto requiere una mayor profundización.

Asimismo, en este apresuramiento de la trama y nada más empezar el film, se le presenta al personaje principal (Mattei) su primer obstáculo: al día siguiente será trasladado a otro puesto, por lo tanto no tendrá tiempo de continuar con la investigación.

De igual modo cabe mencionar que, por ejemplo, en la presentación del cadáver, se hará uso de una figura retórica para su presentación, la metonimia, obviándole al espectador la crudeza de la visión de la niña muerta, como se hace en la estética clásica. Veremos pues la parte por el todo, exclusivamente el brazo de la niña, puesto que su cuerpo está semienterrado y oculto entre la maleza del bosque; veremos el horror de este asesinato a través de la reacción del compañero de Mattei que aparta la mirada del cuerpo.

Este recurso clásico será utilizado por Vajda en numerosas ocasiones a lo largo del film; sin embargo, lo hará de tal manera que, no sólo evitará violentar al espectador utilizando un recurso tan obvio hoy en día como el patetismo de una escena visualizada en toda su crudeza (entendiendo aquí “Patetismo” en su acepción primera y original, es decir, el Pathos del personaje o de la acción), sino que también este recurso le servirá para dotar de más tensión dramática a las situaciones. Así pues, cuando Mattei acude a casa de los Mosser a informar a los padres del asesinato de su hija, Vajda lo utilizará de nuevo para obviar visualmente el grito de horror y desesperación de la madre de Gretta. Mattei sale de la casa miserable y pequeña, y fuera de campo se oye el alarido de la mujer, más semejante al de un animal herido. El personaje de Mattei mismo verbaliza esta elección estilística a través de las palabras que le dirige al padre: “Mañana podrá usted ver a Gretta. Entonces la niña aparecerá como dormida.” La elección de situar este aullido materno fuera de campo hace de esta secuencia algo inolvidable; como espectadores, lo sentimos de otra manera, pues sentimos el dolor directamente, en estado puro, sin personalizarlo ni cercarlo a un personaje determinado, y gracias a este recurso, el dolor puede ser extrapolado a cualquier madre, creando así una reminiscencia arquetípica. A raíz de esto, cabría mencionar que una de las películas consideradas hoy en día un clásico contemporáneo dentro del cine de género, “Alien” (1979) de Ridley Scott, utiliza este recurso para generar terror de una manera inusitada: es a través de los ruidos, por ejemplo en la secuencia de la desaparición del gato, que se sobrecoge al espectador y se le infunde terror, no a través de lo que ve, sino de lo que no se puede ver.

En el minuto 28, a raíz de la anagnórisis que sufre el personaje de Jacquier, Vajda vuelve a utilizar este recurso de jugar con el sonido dentro/fuera de campo, que tanto recuerda a algunos films de Hitchcock, como “La soga”: Jacquier estalla en gritos, lamentándose y afirmando que él no es culpable, mientras el personaje de Mattei se enciende un cigarro en la sala de al lado. En este momento, de nuevo, Vajda juega con el contrapunto; frente a la escena tensa que se está desarrollando en la habitación de al lado, Mattei actúa con calma, eso sí, consciente de lo que está ocurriendo (no como la secuencia de “Terciopelo Azul” en la que el personaje de Jeffrey mea en el baño de casa de Dorothy Vallens mientras ésta se está introduciendo en el edificio, siendo Jeffrey ajeno al peligro cada vez más próximo que se cierne sobre él); este recurso sirve, otra vez, para magnificar y aumentar la tensión dramática en el espectador.

Asimismo, se utiliza el recurso de obviar el cadáver (como ya se ha mencionado, propio al cine clásico), cuando el falso culpable, Jacquier, se suicida (minuto 29, “El viejo se ha ahorcado”). Aquí, Mattei se dirige a la celda; la cámara está situada en el  punto de vista del cadáver y, como en el caso del cadáver de la niña, no vemos el cuerpo, sino las reacciones que esta circunstancia suscita en los personajes. El comandante traspasa la puerta de la celda, verbaliza que ahí acaba el caso de Gretta Mosser y le desea un buen viaje a Mattei. Este último hace amago de cerrar la puerta de la celda, como dando por cerrado el caso, pero la puerta no llega a cerrarse, sino que se mantiene entreabierta mientras Mattei continúa en el quicio de ésta: a través de un objeto, Vajda simboliza que el caso no está cerrado para Mattei, pues la puerta sigue abierta. Este símbolo recuerda, por la elección un tanto rebuscada de comprimir en una imagen una decisión de un personaje a través de un objeto visible, a Hitchcock (como es el caso del puente o de la espiral en “Vértigo”). Encontramos el mismo tipo de sublimación simbólica al bajar Mattei del avión (minuto 30), después de ver las trufas y darse cuenta de que esos son los erizos: al entrar en el aeropuerto, el plano, en un contrapicado y travelling, nos muestra a muchos niños ondeando banderines suizos a modo de despedida o de saludo. Son esos niños suizos los que pretende salvar Mattei, y ese es el leitmotiv del personaje condensado en un solo plano. Este recurso sería pues otro de los que dotan al film de trascendencia; aquí, el personaje principal inicia su camino hacia el plan que le conducirá a desenmascarar al asesino; en palabras de Santos Zunzunegui, “su estrategia para capturar al asesino le llevará a adoptar una táctica similar a la suya: cambiará su personalidad por otra, acechará a una niña parecida a otras antes asesinadas y tenderá una trampa con carnaza humana a su antagonista.”[2]

Se ha hablado no pocas veces de las influencias de “M. El vampiro de Dusseldorf” en este film: el propio contenido argumental es similar, y la estética de “El cebo” bebe directamente de esa estética expresionista. Lo podemos apreciar por ejemplo en el uso de la iluminación durante la secuencia del interrogatorio a Jacquier: las luces, tal y como están utilizadas, implican un fallo de raccord constante, sin embargo, están usadas de esta manera para crear un ambiente propio del cine negro. Esta primera parte del film se verá contrarrestada por el otro universo, el universo del bosque; al igual que hará Lynch más tarde en “Terciopelo Azul”, Vajda nos sumerge en la segunda parte del film en una sociedad tranquila, pacífica, bondadosa; a través del espacio del bosque, va desenterrando el mal que ahí habita.

El cuento como elemento de unión surge en la conversación que mantiene Mattei con Úrsula, la amiga de Gretta, cuando Mattei va al colegio con un compañero a preguntar a los niños; Mattei cierra la conversación con Úrsula de esta manera: “Siempre hay que creer en los cuentos, sobre todo cuando se es tan joven como tú.” A lo que ella contesta: “ Pues no era un cuento.” A nuestro parecer, ésta es una de las premisas que dirigen el film. La idea del cuento, del mundo infantil (ya presente en otras obras de Vajda como “Marcelino, pan y vino”), imbuye toda la historia y en cierto modo, ayuda y apoya la visión elegida por Vajda para contar esta historia: es un thriller que narra la historia de un detective que, para cazar a un asesino, pone a una niña como cebo. El asesino, a todas luces, entra en el perfil psicopático de otros films que se realizarán a posteriori con una estética post-moderna, como puede ser “El silencio de los corderos”. En “El cebo”, nos adentramos en el mundo de ese asesino, y somos capaces incluso de sentir pena por él. El ogro, el lobo feroz del cuento infantil, se nos revela aquí en su vertiente más humana, y somos capaces de entender, aunque no lo compartamos, por qué es como es y hace lo que hace. Vajda se ayuda del personaje de la mujer del asesino para justificar a este último. Esto, teniendo en cuenta la época y el contexto, es ya un avance narrativo gigantesco; pese a que en literatura este paso ya había sido dado prácticamente un siglo antes (en “Crimen y Castigo”, de Dostoievski por ejemplo), en cine este paso se daba aún de una manera todavía tímida.

El mundo del cuento es la puerta con la que se pasa de un universo, el del cantón suizo tranquilo y alegre, al del psicópata, oscuro y difícil. En cierto modo, serían dos caras de la misma moneda, dos mundos paralelos que se encuentran en las mismas coordenadas espacio-temporales, y cuyo nexo de unión, cuya puerta para pasar del uno al otro, es el bosque. El bosque, elemento de lo maravilloso, es el lugar en dónde la mayoría de los cuentos infantiles se desarrollan. Es allí donde Hansel y Gretel se encuentran con la bruja, donde el cazador intenta arrancarle el corazón a Blancanieves, y sobre todo, donde Caperucita se encuentra con el Lobo. En palabras de Garci, Vajda “Hace una versión para mayores de un cuento de terror infantil, que es Caperucita Roja”.[3]

En cierto modo, “El Cebo” es una revisión, o retranscripción de este mismo cuento. Vajda consigue mantener los elementos arquetípicos del cuento presentes en el inconsciente del espectador, pero, además, como ya hemos mencionado, consigue justificar al lobo (en el film, “El ogro”). En cualquier caso, si hacemos referencia a este aspecto (sobre el cual se podría hacer un trabajo de análisis e investigación exhaustivo), es porque justamente la idea de que es un cuento apoya el elemento estético más llamativo del film, lo que hace de éste una pieza única, y que da título a la película en varios idiomas: “Sucedió a la luz del día”. Y es que, pese a ser un film de terror psicológico, Vajda hace lo opuesto a lo que se espera en los films de género, traspasando así la frontera del film de género y haciendo que esta película sea algo más: la relevancia de este film radica en el hecho de que todas las escenas de tensión en el bosque se desarrollan a la luz del día.

A partir de la mitad de metraje, el film se desarrolla de día. Esto está verbalizado por el personaje de Schrott, el asesino, que dice en el minuto 41: “Nada. Qué buen tiempo hace.”. Esta frase la pronuncia fuera de campo mientras observamos a su mujer esgrimiendo de manera agresiva unas agujas de punto que recuerdan al arma del crimen (la cuchilla de afeitar).

Durante esta segunda parte del film, el desarrollo de la trama es clásico; el personaje de Mattei avanza en su investigación lenta pero constantemente e induce a la niña a jugar al lado de la carretera. Todas las pistas que sigue le son sugeridas por el mundo infantil (los erizos, la casita, el bosque, el mago o el gigante), y sufre los reveses que debe sufrir todo héroe en su camino dentro de la estructura de guión clásica. Cuando por fin parece que va a descubrir al culpable, se encuentra en medio de un festín y celebración en una cantina y se da cuenta de que, por enésima vez, la pista que ha seguido no le conducía a nada. Rompe el dibujo de Gretta, verbalizando (otra vez una figura retórica) a través de la imagen su renuncia a seguir con el caso y, a la vuelta e inmediatamente después, pasa de largo y sin que él lo perciba, el coche negro. Este apresuramiento intencionado de los diferentes giros dramáticos y la frustración posterior, es también novedoso por su ritmo veloz, así como la aparición súbita del desencadenante o detonante, o esta rápida solución al anti-climax anterior al cierre del tercer acto.

Durante toda esta mitad de segundo acto y tercer acto, las escenas se van a suceder a la luz del día. Como hemos dicho anteriormente, éste es sin duda el punto más fuerte que hace que la obra de Vajda tenga esa intensidad y esa originalidad; consigue así aunar de una manera extremadamente sutil y eficaz, el cuento y el terror psicológico. Es tremendamente difícil mantener el suspense y mostrar actos criminales a la luz del día consiguiendo al mismo tiempo llegar a la misma tensión que si estos mismos sucesos se desarrollaran durante la noche; no en vano, la mayor parte de películas se apoyan en la presencia de la noche para subrayar la tensión.

A partir del minuto 83, vemos cómo la niña se interna en el bosque y el ogro la sigue entre los ramajes: la oposición del cuerpo veloz de la niña, que corre libremente por el bosque y el cuerpo enorme de él, que le entorpece en su avance, no hace sino subrayar de nuevo esta antítesis constante.

Todos los personajes están presentados y trabajados de manera que lo que más resalte en ellos sea su conflicto interno, siendo ése el eje que los atraviesa; a la imagen de los grandes personajes de la dramaturgia, como la Antígona de Sófocles o el Rey Lear de Shakespeare, los personajes dibujan la trama fluctuando los unos con los otros de manera natural y fluida, y generando el entramado a través de sus propios objetivos y conflictos internos nacidos de estos útimos. “El cebo” es una obra en la que prima la trama, no los personajes, que más bien son arquetipos. Como hemos precisado anteriormente, Mattei es el cazador, Schrott es el lobo, y la niña es Caperucita en el imaginario colectivo; la transposición del cuento infantil a la película de terror psicológico para adultos está realizada de manera exquisita, minuciosa, y por momentos manierista. En palabras de Fernando Savater[4]:

 

“El cebo es una película sobria, intensa, angustiosa y compacta. Sin duda pertenece a la media docena de obras maestras que ha dado al cine el hoy tan sobado subgénero de los filmes con serial-killer, cuya lista encabeza El vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang y que cierra (por el momento) El silencio de los corderos (1990) de Jonathan Demme. Está contada con un admirable pulso narrativo: si alguna vez puede decirse verdaderamente que no sobra ni falta un plano es desde luego en esta película. Pero su sólida concisión está hecha de apasionantes contrastes: habla de lo más brutal pero expresa lo más tierno, conserva siempre la serenidad del relato pero suscita un terrible desasosiego, prescinde de efectismos pero nunca deja de ser efectiva, nos asoma al peor de los abismos y nos reafirma sin aspavientos en la solidez del amor humano, en una palabra: cuenta la verdad del horror sin hacernos perder la fe siempre amenazada en lo que merece la pena de la vida. Nos revela enseguida al asesino pero eso no desmorona la intriga sino que la redobla convirtiéndola en inquietud, como sucede en el mejor Hitchcock o en algunas novelas de Patricia Higsmith.”

 

Es una lástima que esta película sea desconocida del gran público. Sin duda, pese a ser una coproducción, es uno de los grandes títulos de terror y suspense del cine español que, a nuestro parecer, deberían considerarse clásicos ya sea por su guión, por los recursos manieristas de Vajda, por su tiempo o por las interpretaciones de los actores, sobrias y justas para con los personajes.

Este film desprende un particular conocimiento de la técnica cinematográfica; técnica en la que Vajda se apoya para dotar de una mayor fuerza narrativa a la historia original [5] y crear así su propia visión de la misma, que difiere en parte de la historia contada en la novela; esto demuestra un dominio de la técnica que va más allá de la simple artesanía. Y como dijo Garci en el programa al que hemos hecho referencia anteriormente:

 

“Si dominas bien la técnica, eso está siempre al servicio de lo que cuentas, de la historia. Tú ahora lees las crónicas de los pontífices del momento y normalmente le consideraban un artesano; y nadie, absolutamente nadie en su momento, supo que Ladislao Vajda era un excelente director.”

 

Debo citar de nuevo a Savater, pues él lo expresa mejor en palabras de lo que yo nunca lo haré:

 

“Envidio sinceramente a quienes vayan a ver hoy “El cebo” por primera vez, porque aún conserva intacta su fuerza y su emoción. Pero que ellos nos envidien a los que la vimos hace mucho, antes de tantos derroches de hemoglobina y brutalidad nihilista como luego han salpicado el cine, porque así nos vacunamos contra la tentación de confundir lo chorreantemente crudo con lo emocionantemente auténtico”[6].

 

A modo de conclusión, podemos decir que los avances técnicos y las florituras vajdianas que vemos en “El cebo” son fruto de una intención muy clara de crear una gran obra; intención que, sin lugar a dudas, se convierte en realidad cuando vemos que por más que haya pasado el tiempo, es un film que sigue expresando todo su contenido y retransmitiéndolo. En nuestra modesta opinión, las grandes obras tanto literarias como artísticas que sobreviven al paso del tiempo, lo consiguen porque están, de alguna manera, despegadas de su época; consiguen traspasar la barrera de la sociedad que plasman y el género en el que se ven etiquetadas e ir un paso más allá, haciendo que las historias que se reflejan en ellas tengan la potestad de calar hondamente en sociedades distintas y en otras épocas. Si estas grandes obras lo consiguen es porque hablan de arquetipos, porque son arquetípicas, porque tienen una construcción mítica que entra en el inconsciente del espectador; y “El cebo” lo consigue. Por otro lado, en su aspecto más técnico, “El cebo” no es una mera película que deba ser archivada sin antes ser revisionada y valorada en su justa medida: el ritmo del guión y los giros están conducidos de manera magnífica; los símbolos visuales son infinitos (aunque sólo hayamos mencionado algunos de ellos); la manera que tiene Vajda de cerrar cada secuencia obliga al espectador a mantenerse en vilo todo el tiempo; el suspense se respira en cada plano; la contraposición de mundos enriquece de por sí una obra que, a todas luces, es de autor. Y por supuesto, el hecho de que las secuencias terroríficas del bosque estén planteadas a la luz del día es lo que hace que, en el aspecto técnico, sobresalga aún más. Sin lugar a dudas, este film es una obra maestra del suspense.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

ABAJO DE PABLOS, J.J. (2001). Los thrillers españoles (el cine español policíaco desde los años 40 hasta los años 90) tomo 2. Valladolid: Fancy ediciones.

AGUILAR, C. (coord.) (1999). Cine fantástico y de terro español. San Sebastián: Donostia Kultura.

 

CAPARRÓS LERA, J.M. (1999). Historia Crítica del cine español. Barcelona: Ariel.

 

Cine Español (1896-1988). (1989) Edición a cargo de Augusto M. Torres. Madrid: Ministerio de Cultura, Insituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales.

 

GARCÍA FERNÁNDEZ, E.C. (coord.) (2011). Historia del cine. Madrid: Fragua.

 

PERUCHA, J.P. (1997). Antología crítica del cine español (1906-1995). Madrid: Cátedra y Filmoteca Española.

 

SGAE (2011). Diccionario del cine Iberoamericano (tomo 8). Madrid.

 

WRIGHT, S. (2008) “El niño “en peligro” y otras piezas de lo real en ‘El cebo’ (1958) de Ladislao Vajda”. Secuencias. Revista de Historia del Cine (Madrid), 28, 27-45.

FUENTES ELECTRÓNICAS:

 

http://es.wikipedia.org/wiki/El_cebo_(1958)

http://dias-sin-huella.blogspot.com.es/2007/11/por-mucho-cine-de-terror-que-hayamos.html

http://elquiciodelamancebia.lacoctelera.net/post/2012/08/15/el-cebo-1958-ladislao-vajda

http://grimoriovoynich.blogspot.com.es/2010/10/el-cebo-1958.html

http://cinemelodic.blogspot.com.es/2011/10/el-cebo-1958.html

http://www.ivoox.com/cebo-1958-qgeec-audios-mp3_rf_496596_1.html

 

Clara Reynés, 2013.

 



[1] Palabras de José Luis Garci en la introducción a la película emitida en su programa Qué grande es el cine de la 2 de TVE el 20 de mayo de 1996.

[2] Zunzunegui citado en PERUCHA, J.P. (1997). Antología crítica del cine español (1906-1995). Madrid: Cátedra y Filmoteca Española.

 

[3] Palabras de José Luis Garci en la introducción a la película emitida en su programa Qué grande es el cine de la 2 de TVE el 20 de mayo de 1996.

 

[4] Artículo de Fernando Savater en: AGUILAR, C. (coord.) (1999). Cine fantástico y de terror español. San Sebastián: Donostia Kultura.

[5]  “El cebo” está  basada en una novela de Friedrich Dürrenmatt, titulada El juramento.

 

[6] Artículo de Fernando Savater en: AGUILAR, C. (coord.) (1999). Cine fantástico y de terror español. San Sebastián: Donostia Kultura.

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Comentarios

Respecto a la película podríamos decir que es mayormente suiza o germano-suiza, ya que el escritor de la historia es suizo, la historia transcurre en Suiza y la inmensa mayoría de los actores son alemanes y suizos.

+info: http://www.bloodyplanet.com/el-cebo/

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