Tras el Cristal (A. Villaronga, 1987)

Reseña de Juan Prieto:

Tras el cristal, estrenada en 1987, supone la primera incursión en el largometraje del director mallorquín Agustí Villaronga después de haber dirigido tres premiados cortos en un periodo de diez años que comienza en 1976 con el rodaje de Anta Mujer, obra que junto a las otras dos producciones Laberint[1] y Al Mayurka[2], asientan algunas de las temáticas presentes en el resto de la filmografía del realizador, tales como la confrontación entre tradición e historia, el retorno del pasado, la hermenéutica[3] mística y el estudio de las tradiciones. Presentada en el certamen oficial del festival de Berlín en 1986, la película fue acogida de forma positiva, no obstante varios periodistas y críticos tildaron a Villaronga de perverso, masoquista e incluso de filonazi[4]. Este largometraje es también la iniciación en el ámbito cinematográfico de algunos de los miembros del equipo artístico, como el caso de los actores David Sust y Gisèle Echevarría, y de otros tantos del equipo técnico, con especial mención al compositor Javier Navarrete (posterior colaborador de Guillermo del Toro[5]), al director de vestuario Andrés Urdiciaian y al director de fotografía Jaume Peracaula, con quien ya había trabajado el realizador en los cortometrajes antes mencionados. Merece la pena detenerse sobre este último, a quien volvería a contratar Villaronga para tres de sus futuros proyectos[6]. El trabajo de Peracaula en esta cinta es excepcional no sólo en cuanto a su forma de encuadrar e iluminar la puesta en escena, sino también como creador de ambientes y atmósferas cargadas de un potente simbolismo en esta fábula contemporánea, que traduce visualmente la representación de un ejercicio de poder y dominación/sumisión alejado de cualquier postura maniquea.

El film comienza con una tétrica y oscura secuencia que combina magistralmente múltiples puntos de vista que resaltan el voyeurismo del espectador y que introduce en escena al personaje de Klaus (Günter Meisner), antiguo médico nazi, quien en un cobarde intento por redimirse de los asesinatos cometidos a lo largo de su vida, se arroja desde lo alto de un torreón. Sin embargo, el destino quiere que no sólo no fallezca, sino que como si de un castigo se tratase, deba permanecer desde ese momento en un cubículo de acero que hace las veces de pulmón artificial, el cual le mantiene vivo al haber perdido el control de sus funciones respiratorias. De esta forma, el hombre pasa los días al cuidado de su insatisfecha mujer Griselda (una estupenda Marisa Paredes) y de su obediente hija Rena (Gisèle Echevarría) hasta que el misterioso Ángelo (David Sust) irrumpe en la casa familiar con la intención de quedarse, alegando el haber sido enfermero del tullido durante su estancia en el hospital tras el accidente. A partir de este instante, comienza un juego del gato y el ratón que poco a poco convierte al que una vez fue una indefensa víctima en un sádico verdugo frente a los ojos del culpable de esta transformación.

Pese a tratarse de un autoral film de género a la manera de Los ojos sin rostro[7], Alicia o la última fuga[8] o Arrebato[9], y que además sigue las pautas del género de terror más primario con escenas como la persecución, captura y muerte de Griselda, la verdadera fuerza de Tras el cristal está oculta en el potencial visual de sus imágenes y en el significado y simbolismo que estas contienen. Es aquí donde irrumpe la figura del director de fotografía. Cuenta Villaronga a propósito de Peracaula: “La película está tratada en colores azulados, […] trabajo del director de fotografía Peracaula, que intentó plasmar la frialdad […] en el vestuario, en las paredes… donde siempre predomina el azul y el gris”[10]. Cabe destacar que azul es también el color de los ojos de todos los personajes, a excepción de Ángelo, quien los tiene de un negro hipnotizador. La sobriedad cromática del conjunto de la película, aunque en especial la de su primera mitad, evoca esta sensación de aislamiento y frialdad a la cual se refiere el realizador, pero al mismo tiempo genera una tranquilidad y una serenidad lumínica que se refleja en el ánimo de los personajes y que poco a poco dará paso tras la muerte de Griselda a un predominio de las secuencias nocturnas, con poca luz, presagiadoras de tinieblas. Es notable la influencia del pintor Paul Delvaux[11] en la fotografía del largometraje, sobre todo en cuanto a las obras pertenecientes a su llamada Época del Hierro, donde los tonos azules y grises cobran protagonismo, minimizando las intrusiones del rojo y el amarillo para los ínfimos detalles luminosos[12].

Precisamente, Peracaula introduce el rojo en tres contadas ocasiones a lo largo de la cinta, contrastando visualmente con el decorado y enfatizando la importancia de las escenas que lo incluyen. Roja es la bata de Griselda cuando desciende a los sótanos para detener el motor que mantiene a su marido con vida, como si se tratase de una serpiente que repta hacia su presa con el fin de apagar la vida que queda en ella. Roja es la cortina que Ángelo descuelga del pasillo para atrapar a la madre y lanzarla al vacío tras haberla ahorcado y roja es también la otra cortina, la de sangre que corre por el cuello del niño que el sádico enfermero degüella frente a Klaus. Sobre esta última secuencia, muy polémica debido a la negativa a censurarse, Pilar Pedraza apunta: “(A Villaronga) Le repugna la violencia tanto física como psicológica, aunque cree en la necesidad de representarla”[13]. La importancia de estos tres casos anteriores radica en que en cada uno de ellos, el espectador asiste a un cambio radical en la psicología de los personajes. En el primero, la servicial esposa del alemán se convierte en asesina aunque falla en su intento por ser débil, y por ello muere en el segundo caso, cuando Ángelo se vuelve el más fuerte de la casa. Villaronga, haciendo posiblemente referencia al Nosferatu[14] de Murnau, apunta lo siguiente sobre la iluminación en la escena de la muerte de Griselda: “La luz proviene de abajo para crear sombras gigantes en las paredes, es todo muy expresionista”[15]. Tras el tercer caso, tras la muerte del segundo niño, Ángelo se transforma en el propio Klaus homicida, mientras que este último se convierte en una de sus propias víctimas en los campos de concentración, en el pequeño Ángelo que no mató aquella vez frente al acantilado.

El desencadenante del horror sucede exactamente a mitad del metraje de Tras el cristal, y corresponde con la muerte de Griselda. Como se ha explicado antes, esta secuencia supone una puerta abierta a la oscuridad tanto física como psíquica. Sin embargo, la inversión lumínica no es inmediata sino que Peracaula deja pequeñas pistas a lo largo de la primera mitad del film que funcionan como avances del desastre a venir. Así es como Rena, de corta edad aunque de una madurez innata, y Ángelo elaboran rápidamente una relación de amistad bajo la blanca y azulada luz de los pasillos, de la cocina y de la habitación del padre. La chica observa en él sensaciones desconocidas aunque extrañas, como la cicatriz en la ceja del chico por la cual le pregunta durante la primera noche. Y bajo este mismo espacio, en el cuarto donde reside el cuerpo encerrado de Klaus, mientras la luz penetra laminada por entre las persianas, se produce el primer sórdido encuentro a solas entre el antiguo médico y el pretendido enfermero. La frialdad de la fotografía se plasma en el gélido y reluciente acero del pulmón artificial del inválido, que le deshumaniza y le convierte en una suerte de humanoide cuya única función vital, aparte de la función cerebral, es la de digerir los alimentos que se le proporcionan. Aún así, a pesar del hermetismo transmitido por Peracaula, se respira en el ambiente de la escena una cierta privacidad, una cierta intimidad entre los dos hombres. Villaronga llega a expresar durante la rueda de prensa tras la proyección de la cinta en la Berlinale que él concibió este primer encuentro como una escena de amor, mientras que normalmente la gente sólo veía el carácter perverso de lo que sucedía en pantalla, que se trata de Ángelo practicando una felación a Klaus mientras este jadea en busca de aire[16].

Tras la muerte de Griselda, no sólo mutan los personajes sino que también lo hace el espacio. A medida que avanza el metraje, las secuencias diurnas dejan paso a las nocturnas, en las cuales la tenue iluminación de las lámparas y de las hogueras constituyen los únicos puntos de luz que alumbran las habitaciones hasta tal punto que una de las últimas conversaciones entre los dos hombres protagonistas es pronunciada casi en las tinieblas. El realizador confía de nuevo en la técnica del director de fotografía para que esta escena sea visible a pesar de la poca luz que se precisa para rodarla. Por otra parte, la casa se transforma en un reflejo de los campos de concentración, cubriéndose con rejillas metálicas para simular sus vallas de seguridad y volviéndose sucia, polvorienta y continuamente repleta de humo. Es interesante comprobar como las claustrofóbicas escenas de interior se intercalan con algunos exteriores de noche y los dos únicos atisbos de luz natural son arrebatados fríamente por Ángelo, quien se confirma como el portador de oscuridad: Rena intenta escapar por el bosque a plena luz del día para pedir ayuda, pero es rápidamente atrapada por el enfermero y traída de vuelta al hogar; mientras el niño a quien el enfermero convence una mañana en un descampado para que le ayude con unos recados es asesinado de manera cruel frente a Klaus. “El espanto de la víctima y la fría crueldad del verdugo se ponen en escena de un modo libre y valeroso, que no ha dejado indiferente a nadie” explica Pilar Pedraza en su libro sobre el director, “No hay nada parecido en ninguna otra película comercial de finales e los sesenta en adelante, ni siquiera en los momentos más desinhibidos del cine europeo de los setenta”[17]. Por otra parte, las tensas secuencias nocturnas del acecho de Ángelo al joven cantor a lo largo de las tétricas calles desiertas recuerdan en ambientación y estilo a la persecución del personaje de Harry Lime por las redes de alcantarillado vienesas en El tercer hombre[18].

Finalmente, y tras un portentoso flashback esclarecedor que provoca que hasta la imagen en la fotografía que lo desencadena se apague, se desvanezca y se vuelva ella también oscuridad, la tonalidad azulada de la cinta vuelve a cobrar una importancia definitiva. Rena huye al ver morir a su padre pero regresa más tarde a la habitación de Ángelo, donde se dan cita los reflejos lunares con el propio reflejo de la niña en un espejo, quien tiene la cara cubierta de heridas sangrantes. Ella es consciente de todo lo que ha ocurrido y aún así no culpa a Ángelo puesto que se ha creado entre ambos un vínculo de amor y dependencia. “(Ángelo) se ha erigido en su protector e incluso se autoproclama su padre”[19], apunta Pedraza. Esto tiene como consecuencia el hecho de que Rena, bajo un haz de luz casi místico y palpable proveniente del subsuelo, avance lentamente hacia su destino convertida física y emocionalmente en uno de los chicos torturados por Ángelo, quien a su vez ha suplantado la identidad del padre de la pequeña y se encuentra encerrado en el pulmón de acero. El onírico espacio azulado recuerda a la inmensidad del océano por el material dispuesto en el suelo, y a la del cielo nocturno por los destellos luminosos que ornan las paredes de la habitación cual estrellas; y sin embargo, el conjunto no es más que una bola de cristal nevada, símbolo de fragilidad y belleza recurrente a lo largo de la trama y que cierra el film afianzando su carácter de fábula.

Tras el cristal posee un guión extremadamente lírico y una puesta en escena portentosa teniendo en cuenta la condición primeriza del realizador. A pesar del reducido presupuesto de esta ópera prima, que no estuvo falta de ciertos inconvenientes técnicos como el hecho de no poder rodar con sonido directo o el de verse obligado a construir partes de la casa en plató al no poder seguir rodando en el set original debido al fin del contrato de alquiler[20], la película no pierde su especial esencia. Una esencia que la posiciona como uno de los debuts más estimulantes del cine fantástico y de terror español de las últimas décadas gracias en gran parte a su atractivo visual, hecho posible por el director de fotografía Jaume Peracaula, quien dota de simbolismo y poesía a cada uno de los rincones del caserón donde se desarrolla la trama.

Bibliografía

ETTEDGUI, Peter: Directores de fotografía cine, Oceano, Barcelona, 1999

FREIXAS, Ramón y BASSA, Joan: Agustí Villaronga: El ser en el umbral; en AGUILAR, Carlos: Cine fantástico y de terror español, Ed. Donostia Kultura, San Sebastián, 2005.

HUIDOBRO, Ignacio: Entrevista a Agustí Villaronga; en AGUILAR, Carlos: Cine fantástico y de terror español, Ed. Donostia Kultura, San Sebastián, 2005.

PEDRAZA, Pilar: Agustí Villaronga, Ediciones Akal, Madrid, 2007

Webgrafía

http://elpais.com/diario/1994/07/06/radiotv/773445608_850215.html (última consulta, 12-11-2013).

http://www.muchocine.net/criticas/4312/Tras-el-cristal (última consulta, 15-11-2013).

http://boyardosenfadados.blogspot.com.es/2006/12/tras-el-cristal-agust-villaronga-1985.html (última consulta, 12-11-2013).

http://www.omicrono.com/2011/09/agusti-villaronga-de-maricon-y-catalan-a-grandioso-director-espanol/ (última consulta, 12-11-2013).

http://ejournals.library.vanderbilt.edu/ojs/index.php/lusohispanic/article/view/3259/1476 (última consulta, 19-11-2013).

http://elpais.com/diario/1986/02/10/cultura/508374002_850215.html (última consulta 22-11-2013).

http://www.reeditor.com/columna/8344/3/artes/tras/cristal/estremecedor/film/abusos/sexuales (última consulta 22-11-2013).

Juan Prieto, 2013