Archivo de mayo, 2013

AzulOscuroCasiNegro (Daniel Sánchez Arévalo, 2006)

Reseña de Irene de Celis

AzulOscuroCasiNegro  (2006) es el primer largometraje del director y guionista Daniel Sánchez Arévalo. Este madrileño, comenzó siendo guionista en televisión con series como Farmacia de guardia u Hospital Central  hasta que, gracias a una beca, estudió durante un año un máster de Cine en la Universidad de Columbia (Nueva York). Desde este momento, comienza su carrera como director. Para Daniel, la película tiene una parte autobiográfica: «El filme habla sobre el sentirte atrapado por las circunstancias y el lastre de no enfrentarte a tus propios deseos. Yo mismo estudié Empresariales sin vocación, pero descubrí la felicidad cuando me dí permiso de hacer lo que realmente quería»[1] Es además apoyado por el cineasta Julio Medem.[2] Destacar también en su carrera otros cortos como La culpa del alpinista, Exprés o Profilaxis.

En este film, Jorge es un joven que trabaja como portero (oficio que le viene impuesto por herencia de su padre que años atrás ha sufrido un derrame cerebral). Ahora ya licenciado en empresariales en la UNED, debe hacerse cargo de los cuidados de su padre y enfrentarse a la petición que le hace su hermano desde la cárcel.                       Nos encontramos con una mezcla entre sus propios deseos y los deseos de los que le rodean.                                                                                                              AzulOscuroCasiNegro, primero presentada en el festival de Málaga ganando el premio al mejor guión, obtuvo tres premios Goya de los siete a los que estuvo nominada: a mejor director novel para Daniel Sánchez Arévalo, a mejor actor de reparto para Antonio de la Torre y a mejor actor revelación para Quim Gutiérrez. Cada vez es más común que directores como Daniel utilicen ideas de sus cortos anteriores para escribir una película. Algunos directores consagrados en el mundo del cine, como por ejemplo Luis Buñuel, comenzaron con la producción de cortos, en su caso: El perro Andaluz (1929). Dicho corto era aparentemente incoherente pero que en el fondo tenía un mensaje dirigido a  Lorca.

Un cortometraje es una producción audiovisual que dura menos de 30 minutos. Las medidas técnicas que se llevan a cabo son iguales tanto para cortos como para largometrajes. Debido al condicionante del tiempo, la trama en estos trabajos es única.                                                                      Al año, se estrenan infinidad de cortometrajes cuyo final será el anonimato de cara al público. Solo unos pocos consiguen dar el salto a la fama (normalmente porque sus creadores ya son directores consagrados en este mundo), en muchas ocasiones incluso adaptando un cortometraje suyo previo, y por ello, los amantes del cine utilizan su tiempo para visualizar sus primeros trabajos.

Se puede empezar hablando de cortometrajes en los años veinte, cuando ya se establece una  diferencia entre los dos metrajes. Es diferente hablar de un documental (que oscila entre los veinte minutos) y un reportaje que variaría entre los veinticinco y los treinta minutos). En general, pero sobre todo, en época de Franco, era muy común confundir corto con documental, debido a que fue el formato que se apropió de ellos. Al igual que en otros países, la existencia del cortometraje es muy importante para entender la historia del cine en España. La creación y funcionamiento del NO-DO[3] sirvió de gran impulso para su reproducción. Se llevó a cabo “con el fin de mantener, con impulso propio y directriz adecuada, la información cinematográfica nacional”.[4]

Hay motivo (2003) es un filme colectivo de 33 cortometrajes que circuló por universidades o foros sociales, es decir circuitos no comerciales, y que obtuvo mucho éxito  teniendo como tema principal la protesta hacia la política del gobierno del PP. Las películas que llenaban las salas españolas eran de corta duración, pero no por ello quería decir que fuesen cortometrajes, eran más bien, películas de ficción, con historia cómica o dramática que tenían como fin hacer disfrutar a los espectadores.              Cineastas españoles tan importantes como Bigas Luna, que rodó, entre otros, once cortometrajes pseudo-pornográficos de aproximadamente 10 minutos de duración; José Luis Garci  con su primer corto ya poseía una larga experiencia en el medio cinematográfico o el actual cineasta Alex de la Iglesia, han dado sus pasos en el mundo del cortometraje.

Pablo Berger hablaba así sobre el tema a tratar: “el corto es el lugar para que el cineasta se arriesgue y siga su instinto hasta sus últimas consecuencias. Es el momento de lanzarse sin red. En mi caso hice Mamá con todas mis obsesiones y sin concisiones”.[5]                                                                                                                   El corto Física II es el anticipo de AzulOscuroCasiNegro, Daniel Sánchez Arévalo decidió basarse en él para llevar a cabo su primer trabajo cinematográfico. Física II nos cuenta la historia de Jorge siete años antes de la trama de la película. Vemos los miedos del protagonista, el miedo a un examen, a su padre o incluso a estar con la chica que le gusta. “Una comedia sobre el drama de la vida” [6] definida así por el propio director.                                                                                                                              Los nombres y la historia coinciden, lo que no mantiene igual son los actores que dan vida a sus personajes,  básicamente necesitaba actores más mayores (o que parecieran más mayores), porque hay 7 años de diferencia entre Física II y Azuloscurocasinegro. De todas maneras vaya por delante mi eterna gratitud y admiración a los actores originales, Jorge Monje y Alberto Ferreiro”[7]. Los actores que dan vida a estos personajes, serán después clásicos en sus películas: Quim Gutiérrez, Raúl Arévalo o Antonio de la torre repiten en otras como Gordos o Primos.

Desde el primer minuto de la película ya se ve relacionado Física II con AzulOscuroCasiNegro gracias a que empieza el film igual que había terminado el corto, con la quema de un cubo de basura, por parte del protagonista.                                   Daniel Sánchez Arévalo repetiría proceso con su tercera película Primos. Grabó un corto-teaser denominado: “Uno de los primos”, que utilizaría también, como medio publicitario para lanzar su film. En este caso aparece el protagonista, dando un monólogo en la iglesia el día de su boda después de que, su novia, le dejase plantado.

Concluyendo, cabe decir, que una película no tiene porque ser mala si proviene de un cortometraje, “nadie diría que un hermano es mejor que otro simplemente en razón de su edad; tampoco nadie debe decir que una película es mejor que otra sólo por su duración”[8] Su producción no ha sido escasa y puede comprobarse en cómo, se llegó a contabilizar en los años ochenta, una media de 315 cortos al año. Una frase que me ha llamado la atención y que es conocida como una regla de oro entre los cineastas es  “No digas con dos palabras lo que puedas decir con una. Lo que puedas decir en un diálogo, no lo digas con una ‘voz en off’; y si todo lo puedes expresar con una imagen, entonces no digas nada.”[9]  El cine le debe parte de su historia al cortometraje y que, no por ser menos extenso, va a ser exclusivo en estudiantes e iniciadores de este mundo.

Irene de Celis, 2013

 

BIBLIOGRAFÍA

BELLO CUEVAS, José Antonio El NO-DO hoy.  Cuadernos de documentación multimedia, Madrid, 2000

CRESPO, Alfonso: El batallón de las sombras, nuevas formas documentales del cine español, ediciones GPS SL, 2006

DELGADO, Yolanda: Cortos de cine: Antología, Alfaguara, Madrid, 2003

FERNANDEZ CUENCA, Carlos: Promio, Jimeno y los primeros pasos del cine en España, Madrid, 1959

MEDINA, Pedro. GONZALEZ, Luis Mariano: Cortos pero intensos: las películas breves de los cineastas españoles, Madrid, 2005

 

HEMEROTECA

ELPAIS. Noticas y rodajes. Hemeroteca. Elisa Silió. Sanches Arevalo refleja sus obsesiones familiares en “Fisica II”, 18 de junio de 2004

 

WEBGRAFÍA

http://biografias.estamosrodando.com/daniel-sanchez-arevalo/ (Última consulta 9-05-2013)

http://vimeo.com/sanchezarevalo (Última consulta 13-05-2013)

http://www.elblogdecineespanol.com/?p=494 (Última consulta 13-05-2013)

http://www.juliomedem.org/ (Última consulta  13-05-2013)

http://elpais.com/diario/2004/06/18/cine/1087509604_850215.html (Última consulta 13-05-2013)

http://www.elpais.com/edigitales/entrevista.html?encuentro=2042 (Última consulta 14-05-2013)

http://es.wikipedia.org/wiki/Cortometraje (Última consulta  13-05-2013)

http://es.wikipedia.org/wiki/%C2%A1Hay_motivo! (Última consulta 14-05-2013)

http://www.vadecine.es/vadecine2/crcas-mainmenu-27/videoteca-mainmenu-46/650

(Última consulta 14-05-2013)

http://www.blogdecine.com/criticas/azuloscurocasinegro-bastantebuenacasiperfecta (Última consulta 14-05-2013)

http://www.cineparaleer.com/archivo/item/130-azul-oscuro-casi-negro (Última consulta 14-05-2013)

http://www.youtube.com/watch?v=gs2qDV_rcAo (Última consulta 20-05-2013)

http://www.mcu.es/cine/MC/FE/FondosFilm/ColeccEsp/ArchivoNodo.html (Última consulta 20-05-2013)

http://ideasypalomitas.blogspot.com.es/2011/02/cortometraje-uno-de-los-primos-de.html (Última consulta 20-05-2013)

http://www.mcu.es/bbddpeliculas/buscarDetallePeliculas.do?brscgi_DOCN=000040390&brscgi_BCSID=8b9d2263&language=es&prev_layout=bbddpeliculasDetalle&layout=bbddpeliculasDetalle (Última consulta 23-05-2013)

 

 



[1] P.G.MAHAMUD, «AzulOscuroCasiNegro»: Sánchez Arévalo prueba los tonos del drama, abc, Madrid, 31, 03,2006,Actualidad

[2] Director español de películas como Lucia y el sexo (2001) o Habitación en Roma (2010) y cortometrajes como ¡Hay motivo! (2003) o La tentación de Cecilia (2011)

[3] NO-DO. Acrónimo: noticiarios y documentales. Era un noticiero que, entre 1942 y 1981, se emitía obligatoriamente en los cines españoles. Estos archivos están compuestos por tres tipos de documentales: archivos fílmicos, registros sonoros del documento audiovisual y los documentos textuales. Estos noticiarios son hechos por una compañía del estado.

[4] BELLO CUEVAS, José Antonio. El NO-DO hoy, Cuadernos de documentación multimedia (2000)

[5] MEDINA, Pedro, GONZALEZ, Luis Mariano: cortos pero intensos: las películas breves de los cineastas españoles, Madrid, 2005. Pág. 57

[6] EFE, ‘Azul oscuro casi negro’ una comedia sobre el drama de la vida, Hoy.es, Madrid,28,03,2006,Cultura

[7] El PAIS,Madrid,7,03,2006,Entrevista digital

[8] MEDINA, Pedro, GONZALEZ, Luis Mariano: cortos pero intensos: las películas breves de los cineastas españoles, Madrid, 2005. Pág. 12

[9] DELGADO Yolanda: Cortos de cine: Antología, Alfaguara, Madrid, 2003. Pág. 12

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Elsa & Fred (Marcos Carnevale, 2005)

Reseña de Silvia Díaz Meco

Elsa & Fred es una película de 2005  resultado de una coproducción hispano-argentina dirigida por Marcos Carnevale, escrita por el mismo, Marcela Guerty, y Lily Ann Martin. Los protagonistas son la actriz uruguaya China Zorrilla y el actor español Manuel Alexandre. La película narra la historia de dos ancianos, Elsa y Alfredo, quién al quedarse viudo, se muda a un apartamento más pequeño en Madrid, dónde conoce a Elsa, desde ese momento ella irrumpe en su vida, y comienza un enlace que ambos ven como una última oportunidad de ser felices.

Carnevale, guionista, director de cine y televisión argentino y gerente de Pol-ka Producciones[1], Marcela Guerty, actriz y guionista argentina y Lily Ann  Martin, guionista de cine y televisión, fueron nominados en 2006 a los Premios Cóndor de Plata[2] al mejor guión. El guion cinematográfico es el instrumento base de toda obra audiovisual. La labor del guionista no se limita a inventar una historia para ser contada en imágenes porque limitaríamos el cine a un único género, la ficción. Con una secuencia de imágenes en movimiento y sonido en sincronía se pueden expresar multitud de mensajes de las más diversas características. Pero para que un guión funcione, hay que empezar por los personajes, los cuales tienen que estar bien planteados, como dijo Syd Field “La creación de un buen personaje resulta esencial para el éxito de un guión; sin personaje no hay acción, sin acción no hay conflicto, sin conflicto no hay historia y sin historia no hay guión”[3]

Así al comienzo de la película los protagonistas se presentan como una antítesis el uno del otro, mostrando dos realidades opuestas y dos formas de actuar diferentes frente a la vejez. Elsa una mujer argentina que vive en Madrid, tiene 82 años, y vive sola. Es una mujer soñadora, con mucha vitalidad y muy temperamental, mantiene una actitud positiva ante la vida, importándole muy poco su edad ya que no siente que ni su enfermedad sea un impedimento para seguir disfrutando de la vida. Alfredo, en cambio, tiene 78 años, es viudo, y no puede imaginarse una vida distinta a la que llevaba con su mujer, su idea para lo que le queda de vida es terminarla en soledad acompañado de su perro. Esta caracterización, la construcción del personaje, es realizada a partir de su forma de expresión verbal. Antes que por el contenido de sus elocuciones, el sujeto puede revelar su personalidad a través del modo en que se comunica:

 

-          ¿Sabes una cosa? vos no es que tenga miedo de morir es que lo que vos tenéis es miedo de vivir

-          Pareces un libro de autoayuda tu no le tienes miedo a la muerte […] La verdad yo soy un poco hipocondriaco.

-          No, no sois un poco hipocondriaco, no sois ni siquiera hipocondriaco yo te voy a decir lo que sois te lo voy a decir en argentino que es como suena mejor, ¡vos sois un cagón![4]

Otro elemento a tener en cuenta es el lenguaje, al tratarse de una coproducción hispano-argentina se puede jugar con las diferencias que presentan los dos idiomas, utilizando los timbres característicos de españoles y argentinos, para caracterizar mejor a los personajes. Así el uso de algunas expresiones argentinas refuerzan el dialogo, y proporcionan cierta cotidianidad al argumento, Aunque no es la primera vez que un director decide adoptar la doble nacionalidad, para remarcar un personaje, Adolfo Aristain, por ejemplo, lo hizo en películas como Un lugar en el mundo (1991) y Roma (2004), el propio Carnevale, repitió más tarde con la misma actriz, en Tocar el cielo (2007). [5]

Además toda comunicación lleva implícitos unos contenidos adicionales enunciados de forma subconsciente. De hecho, el análisis de cualquier escena cinematográfica a través del guión podría llevarnos a una amplia interpretación acerca de la intencionalidad oculta en cada palabra y cada gesto del personaje. Las razones pueden hallarse en la evidencia del contenido del discurso verbal del personaje, así como en su funcionalidad: el diálogo o la narración en off. En Elsa & Fred se pone de manifiesto los ideales y los prejuicios sociales y familiares que existen en la actualidad con respecto a la vejez de forma indirecta. En la actualidad la juventud constituye el ideal, se busca la belleza, la perfección física; por lo tanto los mayores  al no coincidir con esos requerimientos representan lo no deseado. Para la hija de Alfredo, los cambios de él en cuanto a su rutina, la relación con Elsa, el dejar las pastillas  aunque no fueran necesarias, la preocupan, ya que es lo que se espera de los mayores en la sociedad actual que ocupen un rol pasivo, dependiente, se lo visualiza como incapaz de tomar sus propias decisiones con respecto a su vida, sin embargo él ha decido no interpretar ese rol:

-          Papá ¿qué es toda esta revolución? No quiero que dejes las pastillas…

-          “No quiero que se preocupen por mí, estoy bien. ¡Y no me tratéis como un enfermo que estoy bien!”

-          “Lo que se dice Bien, no estás, papá. Pero ¿Qué pasa? ¿Te estás dejando morir?”

-          “Me estoy dejando vivir [6]

El propio director, Marcos Carnevale, hablaba así del mensaje del filme: “Sé que todo este relato puede parecer un fantástico e improbable mundo de ilusiones, pero no es así. Todos tenemos un sueño y, tarde o temprano, si nos lo proponemos podemos hacerlo realidad. Y ésa  es la historia de Elsa & Fred. La de una mujer de 82 años que nunca dejó de soñar y la de un hombre de 80 que nunca soñó, pero que un día despertó y decidió vivir. Nunca es tarde para vivir, nunca es tarde para soñar. Eso sí: hay que darse cuenta de que estamos vivos y de que las ideas y los sueños no envejecen con los años. La vejez es un mero hecho biológico que queda registrado en el cuerpo, no en el alma. Lo dijo Picasso y tuvo mucha razón: “Lleva tiempo llegar a ser joven”.  [7]

Para terminar en Elsa & Fred, los diálogos son el reflejo de la identidad de los personajes, permiten la explicación argumental, y podemos extraer a través de ellos la información necesaria para que se comprenda el avance y evolución de los personajes. Alfredo al comienzo del filme se presenta como un anciano estándar, al que poco a poco Elsa va transformando, y nos hacen ver que otra visión ante la vejez es posible.  Así los protagonistas, logran cierta distancia de este ideal social, lo cual les abre nuevas posibilidades y les permite una mayor libertad para su deseo y por lo tanto para desplegar su subjetividad.

BIBLIOGRAFÍA

GETINO, Octavio: Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Ciccus, Buenos Aires, 1998.

GETINO, Octavio: Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, Ciccus, Instituto nacional de  cine y arte visuales, Buenos Aires, 2007.

PEDRAZA, Pilar y LOPEZ GANDÍA, Juan: Federico Fellini, Cátedra D.L, Madrid, 1993.

RUIZ NOGUERA, Francisco: La dolce vita, poesía y cine, antología, Málaga Cinema, Málaga 2010.

FYELD, Sid: El manual del guionista: ejercicios e instrucciones para escribir un buen guión paso a paso, Plot Ediciones, 1996.

BORDWELL, DAVID: El significado del film,  Paidós, Barcelona,1995

MARTINEZ, Adolfo C.: Diccionario de directores del cine argentino: de comienzos del cine sonoro a nuestros días, Corregidor, Buenos Aires, 2004.

CAMINOS, Federico Alfredo: Cine argentino y español: Difusa nacionalidad de actores y personajes, revista  Perspectivas de la  comunicación, 2008.

MERCURIO, El: Director de “El cartero” hará remake de filme argentino, revista Mercurio, Santiago de chile, 2012

PARERA, Josep: Argentina muestra su cine, revista La Opinión, Los Ángeles (California), 2009.

HEMEROTECA.

Base de datos de películas clasificadas: Elsa & Fred: (última consulta el 20 de mayo de 2013)

http://www.mcu.es/bbddpeliculas/buscarDetallePeliculas.do?brscgi_DOCN=000040089&brscgi_BCSID=936101b9&language=es&prev_layout=bbddpeliculasDetalle&layout=bbddpeliculasDetalle

WEBGRAFÍA.

Página  de la revista Perspectivas de comunicación: http://www.perspectivasdelacomunicacion.cl/  (última consulta el 03 de mayo del 2013)

Página  vLex Global, revista Mercurio:  http://mercurio.vlex.cl/vid/cartero-hara-remake-filme-argentino-403693250 (última consulta el 03 mayo del 2013)

Página  vLex Global, revista La Opinión: http://0-opinion-los-angeles.vlex.com.cisne.sim.ucm.es/vid/argentina-muestra-cine-72299711 (última conexión el 05 mayo del 2013)

Silvia Díaz Meco, 2013.



[1] Polka producciones es una productora de medios argentina que realiza ficción en formato de tira diaria, semanal y unitarios, basándose en un formato de telenovela, que mezcla aspectos costumbristas con acción, drama, comedia, policial y suspense

[2] Premios Cóndor de Plata son unos premios cinematográficos que se conceden en Argentina anualmente organizados por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina.

[3] FYELD, Sid: El manual del guionista: ejercicios e instrucciones para escribir un buen guión paso a paso, Plot Ediciones, 1996. Página 41.

[4] CARNEVALE, Marcos Elsa & Fred, 2005, minuto 46: 51

[5]  CAMINOS, Federico Alfredo: Cine argentino y español: Difusa nacionalidad de actores y personajes, revista Perspectivas de Comunicación,  2008. Página 7.

http://www.perspectivasdelacomunicacion.cl/wp-content/uploads/2013/04/2008_1_09.pdf

[6]  CARNEVALE, Marcos: Elsa & Fred, 2005, minuto 56:14

[7]  CARNAVALE, Marcos: Elsa & Fred, comentarios del autor, 2005.

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Mapa (Elías León Siminiani, 2013)

Reseña de: Beatriz Andrade Losada

Mapa es un largometraje de Elías León Siminiani también escrito por él mismo. Estudió Filología hispánica y Dirección de Cine en la Universidad de Columbia, Nueva York. Apasionado por las posibilidades de lo audiovisual, ha investigado distintos formatos y géneros. Este último proyecto pertenece al género de  la no ficción, una forma narrativa que se sitúa entre el documental más puro y la ficción. Siminiani, confía en la tensión que se establece entre un lenguaje de ficción para tratar algo que es puramente real. Para él sería un “relato real” o un “relato hecho de realidad”[1].

El diseño de producción de la película comprendió dos fases muy distintas: una primera de grabación, escritura y montaje, que realizó el propio director y sin limitación de tiempo; y una segunda fase de postproducción en la que contó con profesionales para llevar a cabo el tratamiento de la imagen, el etalonaje y el diseño de sonido.

Es una película-diario sobre cuatro años de existencia, en la que un joven director relata la historia de un momento vital personal por el que está pasando: después de una ruptura sentimental seguida de un despido de su trabajo en televisión, decide marcharse a la India, cámara en mano, en busca de una historia para su nueva película y en busca de un nuevo sentido para su vida.

Una vez allí, se da cuenta de que lo que estaba buscando, no se encuentra en India, sino en Madrid: Luna, la chica de la que está enamorado y con la que desea volver a India para terminar su película. Los planes no salen como esperaba y acabará pasando más tiempo del esperado en España. Pero gracias a ello, finalmente descubrirá lo que estaba buscando en la letra de una canción y volverá a marchar a India dando por terminado su proyecto cinematográfico.

El film se estructura en dos bases que funcionan como metáforas entre sí. Dos caminos diferentes que a la vez van unidos y necesitan el uno del otro: el camino del director que trata de hacer una película y el camino del hombre que intenta superar un desamor. De esta manera, el personaje director que ansía rodar esa película se convierte en metáfora del personaje que intenta superar esa ruptura amorosa.

El director indaga sobre un nuevo Mapa para el amor, y a la vez para la vida. Comienza creando una especie de “Mapa físico” en el que va estableciendo un trayecto determinado para encontrar el final de su película, que en realidad resulta ser un “Mapa humano” que va recorriendo para encontrar el sentido de su vida.

A simple vista puede parecer extraña o poco atractiva una película de un hombre normal y corriente que cuenta su vida a lo largo de cuatro años, grabándose a si mismo, sus reflexiones, en busca de una historia que contar. Pero esto es precisamente lo que resulta más interesante en Mapa; concretamente por la manera tan especial que tiene de conectar con el espectador, para hacerlo reflexionar y preguntarse las cosas que se plantean en el film, al mismo tiempo que lo hace el protagonista. Mapa se construye a sí misma ante el espectador, compartiendo dudas, miedos e inseguridades, y a su vez, esperanzas y revelaciones.

Lo que hace el director es ir de lo particular a lo universal, creando lugares, personas y experiencias en las que el público se reconozca. Por ejemplo, Siminiani comenta, que el personaje de Luna está creado en ausencia, (ya que no aparece visualmente en todo el largometraje), dramatizando alguien que no está, de manera que el espectador pueda crear algo que pueda llenar con su propia vida[2].

Además, para fomentar ese doble Mapa “físico y humano”, también aparece un doble personaje a través de la figura de “El otro” (así es como se refiere a él en la película). Es un juez interno, el que anima a hacer las cosas bien y critica cuando se hacen mal, un personaje introducido precisamente para que el protagonista se pregunte a sí mismo interrogantes que suelen quedar fuera del relato, personificando un juicio contra uno mismo y buscando que los espectadores se sientan identificados con ese juez interno que nos hace ser consecuentes con la vida.

François Truffaut decía que quería hacer películas para que cuando la gente saliera del cine hablara de la vida[3], y también en relación con plasmar la vida propia en una película, afirmaba “No puedo diferenciar entre vida y cine”[4].

Este desdoblamiento en dos personas del protagonista permite integrar la contradicción en la película, que también tiene un papel muy destacado. Por ejemplo, las números escenas en las que graba edificios, inclinando la cámara hacia arriba, son contradictorias con las escenas en las que graba las calles, poniendo la cámara de frente. Las secuencias de edificios son mas observacionales, realiza reflexiones intentando evadirse del mundo y mantiene conversaciones con “El otro” que le impulsa a volver a enderezar la cámara para enfrentarse al mundo real.

La película está repleta de momentos de ironía, que para Siminiani es “una gran herramienta para acercarse al espectador, que sitúa el discurso en el campo de lo subjetivo, un campo en el que todo está permitido” y afirma que con ella se sintió mas protegido de su ignorancia[5].

Una pieza también muy importante de la película es la música. El director la utilizó en su viaje como “autoayuda”, para superar ciertos momentos, y es así como aparece reflejada en la película. Además, las canciones están integradas como si se tratara de un musical clásico, ya que las letras forman parte del guión, produciendo conexiones directas que remueven el imaginario emocional del espectador. La mezcla de audio e imagen genera algo que ambos elementos no pueden conseguir por si solos.

El propio Elías la define como una “película-canción”, principalmente porque gira en torno al tema “Walk out” de Matthew Sweet, que vertebra la historia: la canción habla de que el reflejo sólo nos devuelve lo que hay, no lo que nos gustaría haber sido, y repite en su estribillo “you’re gonna change” (cambiarás) y “when you walk out” (cuando te marches); también declara que quería que ésta fluyese como un tema de pop-rock clásico, para conseguir que el público se enganchara al personaje como se engancha a una canción y, cabe destacar, en relación con ello, la manera tan peculiar de distribución de este proyecto que ha llevado a cabo el director: ha ido presentando su trabajo por distintas ciudades en pequeñas salas donde posteriormente se ofreció un coloquio realizado por él mismo, como si de una gira de un grupo de rock se tratase.

Como he comentado al comienzo, el largometraje se sitúa entre el documental mas puro y la ficción. En un principio, la cinta está algo más marcada por el guión, pero hay un momento en el que cambia completamente de dirección: cuando el personaje descubre en India que está enamorado de una mujer y decide volver a España en su busca. A partir de ahí el personaje deja de ser el conductor de su vida y pasa a ser la vida la que le conduce a él, y por tanto, la que decide los puntos de giro y la que marca el final de la película. Manifiesta Siminiani: “Mapa empieza conmigo escribiendo y saliendo luego a grabar y poco a poco se va yendo a un sitio en el que es la propia vida la que dicta la película”[6]. Y esto se ve igualmente reflejado en la voz en off que acompaña a las imágenes, que arranca siendo muy controlada y poco a poco trata de abrirse a lo que mandan las imágenes. Además, esta voz está muy cuidada, el texto procura no ser ilustrativo sino dramatizar las imágenes, ironizarlas, connotarlas. En definitiva, el autor ha querido trabajar una voz narrativa, que creara un relato en tensión con las imágenes.

Aunque la película trata muchas situaciones verdaderas de la vida del autor, a su vez están tratadas para encajar en un relato y para ello utiliza una serie de herramientas de ficción que son necesarias y  tienen que ver con la puesta en escena que aplica el cineasta a la realidad. Es lo equivalente a lo que viene haciendo Javier Cercas en literatura o el Nuevo Periodismo de Capote o Tom Wolfe[7], algo que tiene que ver con trabajar la realidad desde una perspectiva de relato. De modo que es casi inevitable recurrir a técnicas propias del cine de ficción como por ejemplo, para crear mecanismos de suspense. Hay una parte de la película a la que Siminiani llama “la zona Hitchcock”, cuando el personaje sale a la calle y no sabe qué hacer. La música, las sombras, todo está tratado con elementos de ficción. La idea de crear crescendos musicales o la de utilizar las letras de canciones como parte del guión, también son prestamos del cine de ficción.

Además de Hitchcock y Truffaut, que aparecen incluso citados en la película, se muestra también toda una serie de maestros de este cine de no ficción a los que acude para entender cómo funciona el lenguaje.

En primer lugar, veremos reflejada la obra de Perlov, que decidió girar el eje de la cámara y encuadrar su propia vida, dónde la trascendencia de la individualidad en torno a cuestiones como la existencia, el exilio, la familia y la memoria, quedarían esbozados a modo de diario fílmico, creando un texto audiovisual con voluntad comunicativa. Es muy importante también la obra de Ross McElwee, con su ciclo de cinco películas autobiográficas, aunque con un personaje mucho más creado, más parecido al que crea Woody Allen en sus películas autobiográficas y más alejado del personaje de Mapa, completamente real. Además, observamos otros aspectos de McElwee, como el humor y la naturalidad en el sentido de la narración y la importancia de la audiencia que tendrá después; algo muy importante también para el director de Mapa, no en un sentido comercial, sino en la manera en la que la película se convierte en un acto de comunicación y cuyo éxito se mide si comunica o no frente a quién la está viendo. Asimismo, vemos representado a Chris Marker quién dijo que sería un error considerar un relato en primera persona como un ejercicio de vanidad o narcisismo. Según Siminiani, en realidad es todo lo contrario, puesto que el narrador habla de lo único que realmente conoce. Van der Keuken decía que el cine no se convirtió en su medio de expresión hasta el momento en el que quitó la cámara del trípode y se propuso filmar a la altura de los ojos, a pulso. Éste autor, tenía mucho que ver con el espíritu del Cinéma-Verité[8], y más tarde del Cine Directo[9], que comenzaban a redescubrir el cine como un trabajo en bruto sobre lo real, y a proponer la experiencia de un nuevo discurso cinematográfico que retomaba la tradición de ciertas prácticas del cine de vanguardia y del documental.

Es por la utilización de estas técnicas tan poco comercializadas y comunes en la actualidad, por las que la película ha recibido, desde su estreno, una gran cantidad de críticas positivas por parte de los diferentes medios de comunicación. El diario El País, comentó: Siminiani ha compuesto una obra única; insólita y casi insolente, al poner al espectador en la tesitura de tener (para luego querer, desear) que inmiscuirse en territorio ajeno”; Luis Martínez, del periódico El Mundo declaró “Tan brillante, divertida y consciente que no queda otra que rendirse a su irrefutable y festiva claridad”; El Caimán Cuadernos de Cine, la clasificaba como el reverso de “Annie Hall” y en Cinemanía la consideraron “pura vida”.

En definitiva, Mapa nos cuenta una historia en la que los conceptos “película” y “vida” van íntegramente de la mano, conectando de manera fluida con el espectador y haciéndolo participe de las reflexiones y pensamientos del protagonista para que él mismo se replantee las mismas.

Este maravilloso largometraje de León Siminiani, pertenece a un nuevo modo de producción que trata de combinar la libertad de quien trabaja solo, con los mejores acabados posibles, que más allá de los condicionantes económicos, quiso adaptarse desde un principio al peculiar lenguaje fílmico del director del proyecto.

 

BIBLIOGRAFÍA

PRESSBOOK DE “MAPA”: Productora Avalon, Madrid, 2013.

ORTEGA, MARÍA LUISA Y GARCÍA, NOEMÍ: Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, Madrid, T&B Editoriales, 2008

FATTORE, FABIÁN: Reflexión académica en diseño y comunicación IX (El cine de no ficción: nuevas formas y procedimientos), Buenos Aires, Universidad de Palermo, 2008. Pág. 159-162.

BREU, RAMÓN: El documental como estrategia educativa. De Flaherty a Michael Moore, diez propuestas de actividades, Barcelona, Grao, 2010. Pág. 37-38.

VAN DER KEUKEN: Aventures d’un regard: Films, photos, textes, Cahiers du Cinéma, París, 1998, pág. 57.

WEBGRAFIA

http://www.truffaut.eternius.com/escritos_truffaut_1.htm (Escritos de Truffaut, ‘Téléciné’, número 160, 1970.

http://antoncastro.blogia.com/2013/031003-elias-leon-siminiani-un-dialogo.php (Elías León Siminiani: Un diálogo, con Antón Castro)

http://www.blogsandocs.com/?p=186 (Diary: David Perlov)

http://el-blog-de-la-redaccion.blogs.fotogramas.es/tag/leon-siminiani/ (Blog de la redacción de Fotogramas. Siminiani: El proceso al desnudo)

http://www.blogsandocs.com/?p=87 (John Van der Keuken: La imagen-cuerpo)

 

Beatriz Andrade Losada, 2013.



[1] HERNÁNDEZ, Arantxa: Revista ExPERPENTO, entrevista “León Siminiani: Director, guionista, montador y protagonista de Mapa”, Madrid, Febrero 2013. Número 65. Pág. 16-18.

[2] EZQUERRO, Maialen: Diario Noticias de Guipúzcoa, sección de cultura, ocio y comunicación (Mirarte), País Vasco, Sábado 2 de Febrero de 2013, pág. 64-65.

[3] TRUFFAUT, Françoise: “Siempre he preferido el reflejo de la vida a la vida misma. Si he elegido los libros y el cine desde la edad de once o doce años, está claro que es porque prefiero ver la vida a través de los libros y del cine”.

[4] VARONA, Rosa: François Truffaut (1932 -1984): pura sinceridad en la gran pantalla: http://enmemoria.lavanguardia.com/historia/fransois-truffaut-1932–1984-pura-sinceridad-en-la-gran-pantalla.html

[5] ROMERO SANCHEZ, Rubén: Revista Culturamas, Madrid, 28 de Enero de 2013.

[6] ROMERO SANCHEZ, Rubén: Revista Culturamas, Madrid, 28 de Enero de 2013.

[7] Nuevo periodismo: corriente periodística que surgió tras la publicación de una novela de Truman Capote, donde se combinan elementos literarios con otros propios de la investigación periodística. El padre de esta corriente fue Tom Wolfe.

[8] Cinema-Verité (o Cine de la Realidad): modalidad participativa de representación de la realidad en el documental, inspirada por la idea del cine-verdad de Vertov, que pregunta e interactúa con los sujetos que quiere documentar y también utiliza el metraje de archivo para contextualizar los hechos que documenta. Rechaza lo irreal y tiende a presentar personajes y situaciones de la vida real donde las cosas que pasan no siempre tienen un mensaje o propósito claro.

[9] Cine Directo: nace de la posibilidad de filmar con cámaras más ligeras, del uso del sonido directo, de la urgencia para filmar algo. Se distingue por pretender la no intervención del realizador; se registran los hechos que se observan sin utilizar la voz en off, y tampoco se utiliza música que no tenga nada que ver con la escena, ni títulos ni ningún tipo de reconstrucción.

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Amanece, que no es poco (José Luis Cuerda, 1988)

Reseña de Manuel Ramírez Torrescusa:

“Se hace saber que Dios es uno y trino”, es una de las frases que aparecen en Amanece, que no es poco. Es una película de 1988 dirigida por José Luis Cuerda. Narra la historia de Teodoro, un profesor español que da clases en Oklahoma y viene a pasar un año sabático a España. Al llegar se encuentra con que su padre ha matado a su madre y como compensación éste le regala una moto con sidecar y ambos se van de viaje. Aparecen en un pueblo donde transcurren sucesos surrealistas, escenas delirantes y diálogos que parecen sacados de un sueño porque muchos de ellos no tienen explicación lógica, desde intentos de suicidio a elecciones en las que se elige el alcalde, el cura, el maestro y hasta la puta. Aparte de ellos también llegan un grupo de estudiantes americanos, unos meteorólogos belgas e incluso unos invasores “camuflados” del pueblo de arriba.

Juan A. Carratalá Ríos en su libro dice: “Durante el film aparecen los referentes habituales, el alcalde, el cura, el guardia civil, el maestro…”[1]pero su forma de hablar y aceptar o enfrentarse a los hechos es lo realmente original de la película. Todos ellos dan muestras de una cultura fuera de lo que es “normal” y aceptan como normales hechos que son totalmente anormales. Este largometraje fue candidato a una serie de premios en la IV edición de los premios Goya[2], como mejor guión original,  mejor sonido, y  mejores efectos especiales. Diego Muñoz en su artículo dijo: “El presupuesto del film fue de 170 millones de pesetas y ha sido producido por Jaime Borrell, Antonio Oliver y José Miguel Juárez, los mismos que hicieron La casa de Bernarda Alba[3].

Nacho Jarne Esparcia, profesor de Tecnología Educativa de la Universidad de Barcelona, en su artículo comentaba que la película no fue comprendida en el momento de su estreno y solo tuvo una recaudación de unos escasos 80 millones de pesetas que se le unieron con grandes críticas. Con los años, la obra fue ganando más importancia y muchos se dieron cuenta que se trata de un film especial y con una gran ocurrencia que refleja de forma magistral, la mezcla entre el surrealismo y el esperpento, nuestras más profundas contradicciones. Existen muy pocos largometrajes tan raros, divertidos y que muestren tan bien lo más absurdo de la naturaleza española como éste. José Luis Cuerda consiguió algo único y, tal vez por ello, su aportación no fue apreciada en su justa medida, debido a que el público no lo supo entender ni valorar. A finales de los 80 triunfaban otros directores como Pedro Almodóvar, Bigas Luna y Fernando Trueba con propuestas que mostraban una imagen moderna y renovada del país. Este fue otro motivo por el cual durante esa época pasó sin mayor importancia. Se buscaba la nueva cara y esta película era más tradicional con personajes sacados de la España profunda.

Este film esta en la línea de la tradición del  humor surrealista[4], que a la vez es comprometido socialmente y que tiene momentos muy inteligentes. Es un ingenio absurdo, muy cercano al esperpento[5] de Valle-Inclán. Se trata de una película satírica, caricaturesca, pero con diálogos muy ocurrentes, “basados en la ironía que resalta lo grotesco de las situaciones cotidianas, de forma que a menudo la tragedia de la realidad aparece bajo aquello que causaba risa,”[6] hablaba María Jesús Gandariasbeitia en la revista Pérgola.

Cuerda comentaba: “La película lo que hace es darle la vuelta a los valores tradicionales y a los tópicos españoles. En ella hay una cierta ‘mala uva’ porque no hay manera de ver este mundo lúcidamente si no es con cierta irritación. Y, claro, toda esa irritación se resuelve con el humor. Por eso mi film tiene mucho humor”.

Durante el rodaje de la cinta y antes de estrenarla Cuerda dijo: “Soy consciente de que inauguro un nuevo género: el de la comedia surrealista con el sano objetivo de reírse de los demás y de uno mismo”. Jesús Ferrer Solà en su libro decía: “Para los surrealistas el humor supone una negación de lo más convencional. El humor surrealista contiene, aunque mínimamente, un cierto valor de crítica social dado más por una intención definida, que por la provocación que supone una actitud decididamente convencional.”[7] Un surrealista francés llamado Marcel Duchamp defendía esta teoría[8]. “El humor surrealista incide en la sátira, utiliza la ironía y llega al sarcasmo teniendo como objeto la ridiculización o el rechazo de formas sociales o políticas.” Cuerda con sus diálogos incorporó esta teoría, porque además de ser el director, fue el dialoguista[9] de la película.

En mi opinión, no hay que buscar explicaciones lógicas al argumento, pero sí que para entenderla hay que tener en cuenta el momento histórico por el que atravesaba España cuando se rodó. Eran los comienzos de la democracia y la gran mayoría de la sociedad estaba entusiasmada con los nuevos aires de libertad que se respiraban. Se había pasado de una dictadura a una nueva situación, en la que las personas podían manifestar libremente sus pensamientos, ya no había miedo a decir lo que se pensaba. Se aprobó la Constitución del 78, en la que se reconocían muchas libertades: de expresión, de religión, la no discriminación por razón de raza o sexo…pero junto a eso también se produjo un fenómeno de “exageración de las mismas”. Es una película original por la gran ocurrencia y mezcla de estilos que presenta: la misa parece una obra de teatro, con sus aplausos incluidos, la llegada del alcalde el recibimiento de Jesús en Jerusalén, algunos hombres crecen en la tierra… (Se quiere expresar que están muy arraigados a ella). [10]

Hay una escena del film donde se representa muy bien el ideal del director y la originalidad y el surrealismo. Se produce en la escuela, donde los niños habitualmente cantaban como si estuviesen en un musical de Broadway y eran recibidos de manera muy personal: “Buenos días, Jaime, de poderosas piernas… Mari Carmen, bella hija de hermosísima madre… Hola Rafaelito, veloz con el tirachinas…” El suceso transcurre dentro del aula cuando el profesor tiene que poner un examen por exigencia de unos hombres de un pueblo cercano que los estaban invadiendo. En ella, el maestro se rebela contra la falta de libertad de enseñanza, dictando a los alumnos un ejercicio que es toda una lección de filosofía de vida. La secuencia está grabada con planos fijos: primero uno general desde el final de la clase viéndose las cabezas de los alumnos y el profesor al fondo, y después es un intercambio de primeros planos entre el maestro, los niños y los hombres.

Pienso, que lo único que une a los personajes, es el pueblo donde se desarrolla, porque se nos presentan distintas historias sin mucha conexión unas con otras y esa es una de las características de la película. El director quiere mostrarnos esa alegría y responsabilidad que tenían los ciudadanos por la libertad conseguida, pero desde un punto de vista exagerado y cómico. Juan A. Carratalá Ríos comentaba: “Los diálogos y situaciones del film no pretenden hacer burla de lo culto, y por eso mismo es extraordinario, insertado en un ámbito rural que se supone ignorante y hasta paleto”: “Yo no puedo contestarles, yo soy un hombre muy primario, estoy sujeto terriblemente a las pasiones”, responde un labrador a un grupo de americanos.

Según José María Caparrós,[11] Cuerda ha realizado una sátira crítica semejante a un auto sacramental contemporáneo, escrito con la tinta de Berlanga y Buñuel. Su film manifiesta un estilo coral con toques absurdos y del realismo mágico.  María Feijóo, una de las administradoras de la página de Facebook de la película, en el artículo de Irene Benito del diario El País,[12] reflexionaba:”Me gusta el largometraje de Cuerda porque es el más surrealista del cine español: un retrato costumbrista de la sociedad española del franquismo planteado con mucho humor. La ocurrencia permanece durante los 90 minutos del filme. Pero, detrás de ella, hay una crítica a la sociedad de la época que no pierde vigencia”.

Amanece, que no es poco  es un filme de los denominados “de culto”[13]. La película en 2009 cumplió 20 años y como celebración se hicieron en Albacete conmemoraciones en honor al largometraje y a su director, lugar donde nació y se rodó la cinta. “Rodar en Ayna, Liétor y Molinicos fue un privilegio inolvidable y grabar con sus gentes, una suerte” son palabras de Cuerda, que quiere mostrar su particular versión de la realidad: “Intento que sea una locura de la que uno se pueda reír”. Se estableció una ruta turística por los lugares en los que se rodó la película y se organizó un concurso de cortos, (Amanece que no es corto) que debían de estar ambientados en ella

Antonio Martínez Puche, en su libro “Territorios de cine: desarrollo local, tipologías turísticas y promoción”, comentaba :“No se trata de aprovechar un éxito reciente, puesto que la película ya tiene más de veinte años, es precisamente el hecho de que, después de ese tiempo, la cinta se haya convertido en una obra de culto para una parte de la población, lo que impulsa a utilizarla como eje de una ruta que discurre por los paisajes y los pueblos de la Sierra de Segura donde se rodó.” [14]Andrea Sánchez Matas, periodista del diario ABC señala: “Se unen dos fenómenos que tienen mucho que ver entre sí: turismo y cine. Ambas son materias que combinan tanto la ilusión de soñar como el descubrimiento de paisajes”.[15]“Me parece bien esta ruta por dos cosas”, dice José Luis Cuerda en el artículo de Patricia Gosálvez del diario El País, “porque es una locura, lo cual es coherente con el universo de Amanece… y porque le puede venir bien a la zona; lo merece”.

 

BIBLIOGRAFÍA:

 

CAPARRÓS LERA, José María. El cine de nuestros días: 1994 – 1998. RIALP. Madrid. 1999. (Pág. 33).

CARRATALÁ RÍOS, Juan A. La Sonrisa Del Inútil: Imágenes de un Pasado Cercano. Universidad de Alicante. Alicante. 2008. (Pág.55).

FERRER SOLÀ, Jesús: La Poesía Metafísica de Miguel Labordeta, Edicions Universitat Barcelona, Barcelona, 1983.

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GARRIDO, Toni. Asuntos Propios. Programas RNE, Madrid, 2009.

KONIGSBERG, Ira: Diccionario Técnico Akal de cine. Akal, Madrid, 2004

MARTÍNEZ PUCHE, Antonio. Territorios de cine: desarrollo local, tipologías turísticas y promoción. Universidad de Alicante. Alicante. 2012. (Pág.39).

HEMEROTECA

ABC, artículo de Andrea Sánchez Matas.

El País, artículo de Irene Benito y Patricia Gosálvez

La Vanguardia, artículo de Diego Muñoz

 

 

WEBGRAFÍA

 

Ficha técnica Amanece, que no es poco: http://www.filmaffinity.com/es/film567541.html (última consulta 27/4/2013).´﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽n profesor de EEUU, concretamente de Oklahoma, viene a pasar su año sabñ

IV Edición Goya:http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:IV_edici%C3%B3n_de_los_Premios_Goya (última consulta 27/4/2013).

http://blogs.gamefilia.com/mois223/05-09-2008/12544/mis-joyas-del-cine-amanece-que-no-es-poco (última consulta 28/4/2013).

Blog Amanece, que no es poco: http://blogs.revistagq.com/elegiunmaldia/2009/07/amanece-que-no-es-poco/ (última consulta 1/5/2013).

http://desequilibros.blogspot.com.es/2011/03/libros-dentro-de-peliculas-amanece-que.html#.UY95PivAVXZ (última consulta 12/5/2013).

Definición técnica de humor absurdo: ´﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽n profesor de EEUU, concretamente de Oklahoma, viene a pasar su año sabñhttp://es.wikipedia.org/wiki/Humor_absurdo (última consulta 5/5/2013).

Definición de película “de culto”: http://es.wikipedia.org/wiki/Pel%C3%ADcula_de_culto (última consulta 5/5/2013).

Entrevista de RNE a José Luis Cuerda por el 20 aniversario de la película Amanece, que no es poco: http://www.rtve.es/alacarta/audios/asuntos-propios/asuntos-propios-jose-luis-cuerda-comenta-amanece-poco/542182/(última consulta 12/5/2013).

Artículo de Nacho Jarne Esparcia, profesor de Tecnología Educativa de la Universidad de Barcelona: http://www.centrocp.com/amanece-que-no-es-poco/ (última consulta 15/5/2013)

 

Manuel Ramírez Torrescusa, 2013



[1] CARRATALÁ RÍOS, Juan A. La Sonrisa Del Inútil: Imágenes de un Pasado Cercano. Universidad de Alicante. Alicante. 2008. (Pág.55).

[2] Celebrada el 10 de marzo de 1990. La película ganadora de aquella edición de los Goya fue El Sueño del mono loco, de Fernando Trueba.

[3]  Palabras del periodista Diego Muñoz extraídas de la hemeroteca de La Vanguardia. Pág.30 del miércoles 4 de enero de 1989. http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1968/11/15/pagina-30/33057286/pdf.html?search=%22amanece%20que%20no%20es%20poco%22

 

 

[4] Tipo de humor que se vale de las situaciones disparatadas o incoherentes para generar la risa en el público, su comicidad se basa en la irracionalidad. Es un humor totalmente alejado de la realidad pero que a la vez nos sumerge en lo esencial de ella.

[5]  Visión deformada y grotesca de la realidad con el fin de criticar o satirizar.

[6] Fragmento extraído de la entrevista a Rafael Azcona por la periodista María Jesús Gandariasbeitia para la revista Pérgola.

[7]  FERRER SOLÀ, Jesús: La Poesía Metafísica de Miguel Labordeta, Edicions Universitat Barcelona, Barcelona, 1983. (Pág.98).

[8]   ”Du dos de la cuellier au cul de la donairiere”.

[9] Persona especializada en la escritura de diálogos para películas. A veces se contrata a un dialoguista para que ayude en la escritura de un guión cinematográfico que presenta problemas.  KONIGSBERG, Ira: Diccionario Técnico Akal de cine. Akal, Madrid 2004 (Pág.160).

[10] Entrevista de RNE a José Luis Cuerda por su película Amanece, que no es poco. http://www.rtve.es/alacarta/audios/asuntos-propios/asuntos-propios-jose-luis-cuerda-comenta-amanece-poco/542182/

[11] CAPARRÓS LERA, José María. El cine de nuestros días: 1994 – 1998. RIALP. Madrid. 1999. (Pág. 33).

[13] Película de culto se refiere a cualquier tipo de producción cinematográfica que ha adquirido alguna clase de culto popular, ya sea por su formato, su producción, su trama o su significado histórico. Son frecuentemente señaladas como polémicas debido a que incluyen ideas o temas notablemente controvertidos o a que, siendo más convencionales en su temática, la presentan de un modo alejado de los convencionalismos estéticos o narrativos.

[14] MARTÍNEZ PUCHE, Antonio. Territorios de cine: desarrollo local, tipologías turísticas y promoción. Universidad de Alicante. Alicante. 2012. (Pág.39).

[15]  http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/d7/2009/10/18/026.html

                                                                                                                     

 

 

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Himenóptero (Alejandro Amenábar Cantos, 1992)

Reseña de Carmen Díaz:

Amenábar es uno de los directores más reconocidos de nuestro país, además de haber sido ganador de  numerosos premios (entre ellos un Óscar  a la mejor película de habla no inglesa por Mar Adentro 2004). Tras rodar La cabeza obtuvo varios premios con Himenóptero (1992), cortometraje que envió a José Luis Cuerda y éste quedo tan sorprendido  con él que decidió producir el primer largometraje de este nuevo director: Tesis.

Tres años son los que separan el rodaje de Himenóptero (1992) y el de Tesis (1995) pero,  a pesar de ello, podemos encontrar numerosas similitudes entre ambas películas.  La primera comparación que podemos establecer entre ambos films está claramente en el nombre de una figura clave; Bosco. Hablando del personaje de Bosco en Himenóptero Alejandro admitiría: “Más tarde comprendí que algunos aspectos del personaje se podían trasladar a Tesis, tal y como hice en Los Otros, donde algún guiño proviene de aquella. La estancia durante un verano con Himenóptero nos sirvió para explorar movimientos de cámara, especialmente lo que implicaba jugar con ella en mano, aunque yo descuidé bastante la interpretación[1]. 

 En Himenóptero uno de los protagonistas es Bosco, personaje caracterizado como una persona solitaria y algo desequilibrada. A  medida que va avanzando el cortometraje se nos desvela que  está obsesionado por una de las actrices: María.  Para mostrarnos ese desequilibrio mental del personaje Amenábar nos da información a través del resto de los personajes de que  le gusta descuartizar los cuerpos de insectos (de hecho, el final de Himenóptero es Bosco aplastando uno). Aquí podemos establecer una similitud con Tesis con la diferencia de que en el largometraje Bosco lo que descuartiza son cuerpos humanos. Ambos son hombres  de los que no se da mucha información y  los datos que nos dan son aportados por otros personajes. Por otro lado, cuando la pantalla nos muestra lo que Bosco está viendo a través del visor de la cámara Amenábar cambia del blanco al negro, recurso que emplea tanto en Tesis como en Himenóptero. En ambas películas tenemos un hombre que se obsesiona con las mujeres, en el caso de Himenóptero Bosco no es capaz de lograr su propósito, pero se nos sugieren sus intenciones al final cuando tras perseguir a María con la cámara, y que las otras dos mujeres que participaban en la “broma” que a ésta le gastan le digan que pare, se nos muestra su rostro aplastando un insecto (Amenábar nos insinúa lo que está pasando por la cabeza de Bosco jugando con la voz de una de las protagonistas mientras la imagen pasa de un primer plano de Bosco a un primerísimo plano suyo aplastando un insecto).

En Tesis los dos personajes masculinos están obsesionados por el femenino.  De la obsesión de Chema nos enteramos cuando Ángela descubre que éste ha estado grabándola en su día a día. En ambas películas tenemos el mismo patrón, un personaje masculino obsesionado por una mujer a la que graba; en el caso de Himenóptero Bosco graba a María y en Tesis es Chema el que  graba a Ángela. Si hablásemos de la caracterización psicológica de los personajes, quizá el personaje de Chema se parezca más al Bosco de Himenóptero que el personaje interpretado por Eduardo Noriega en Tesis. Amenábar empleará el recurso de sugerir la inestabilidad mental de Chema para hacer dudar al espectador hasta el último momento acerca de quién es realmente el malo de la película si él o Bosco.  Respecto a este recurso que emplea Amenábar en jugar con el espectador hasta el final de la película me gustaría señalar un comentario de  Perla Ciuk:  “Desde su aparición en escena con esta película, el joven director no ha podido evitar que se le compare, no siempre de una forma simpática y a veces incluso exagerada, con Hitchcock, y lo cierto es que él mismo ha confesado en repetidas veces su adoración por el cineasta británico  y su interés casi enfermizo por el Whodunit, que es un término que acuña el propio Hitchcock  y que alude al juego de quien  es el asesino tan propio de los finales a lo Agata Christie.  Cualquier análisis de sus cortometrajes y de sus tres primeros largos descubre que, en efecto, su cine viene motivado y pendiente del quién lo hizo y de que existe una cierta obsesión por la piruleta final, la sorpresa y por el desenlace inesperado.”[2]Cierto es que  hay similitudes bastantes claras entre las tres primeras películas de Amenábar y sus cortometrajes y las películas de Hitchcock. Tal es este parecido que incluso Alejandro (aprovechando la atmósfera de suspense e intriga de sus primeras ideas cinematográficas)  se animó a hacer pequeños cameos en Tesis, Abre los ojos y Los otros  como un  guiño al director británico.

 Pese a la cantidad de Goyas con los que fue recompensada la película (mejor película, mejor guión original, mejor dirección novel, mejor actor revelación, mejor director de producción, mejor sonido y mejor montaje), hay discrepancias en si Tesis es o no es un buen largometraje. Por un lado Casimiro Torreiro defiende: Tesis, es un thriller más apañado que logrado, más efectista que efectivo. Tiene un grave problema, y es que su guión es sencillamente deplorable: que un profesor universitario descubra una videoteca de snuff movies, películas con torturas y muerte incluidas, en un cuchitril de la universidad, y que esas cintas involucren de algún modo a la comunidad académica, dos de cuyos profesores mueren, no es ya inverosímil, sino sencillamente tonto. Lo que Tesis comparte, pues, con muchas otras películas españolas es el basar su andamiaje en una estructura dramática insatisfactoria. Aquí no hay personajes, ni siquiera arquetipos. Y todo esto sin entrar en detalles referidos a la vida académica, que imposibilitan de raíz la verosimilitud de la acción para cualquier alumno que haya pisado una universidad. Todo esto, no obstante, queda en el filme bastante tamizado por una puesta en escena de alumno listo. Si para algo sirve Tesis es para demostrar que Amenábar conoce los trucos más efectivos para concitar la atención, desde la forma de rodar determinados planos hasta el empleo del montaje” [3]. Carlos Aguilar tampoco está de acuerdo con todo el reconocimiento que se le dio a la película en su momento y opina: “Demasiado larga y a veces ambigua  en cuanto a postura  (fluctuando de la denuncia a cierta, y barata complacencia “freak”), parte de una gravísima contradicción de planteamiento (la confusión entre el “snuff” como industria aberrante y el “psycho-killer” individual e incógnito), pero encierra cierta habilidad técnico-narrativa, abunda en ideas curiosas y malintencionadas y asimila con divertida desfachatez influencias de cineastas como Brian de Palma o Dario Argento”.[4]  Por otro lado, Respecto al film de Alejandro, Francisco María Benavent dice: “La película se mueve en ambientes juveniles y estudiantiles (se rodó en la propia facultad donde estudió Amenábar) y a pesar de las imprecisiones propias de toda “opera prima” (la credibilidad del argumento, una segunda parte menos incisiva que la primera y con demasiadas vueltas de tuerca…), ofrece una narración claustrofóbica que se mueve en la frontera del thriller y el terror, géneros caros al realizador. Este supo manejar con habilidad los resortes de la tensión y la ambigüedad, mostrando el rechazo y a la vez atracción que la violencia despierta en la sociedad actual sin necesidad de recurrir para ello a ningún material snuff.”[5]  Cierto es que en una película que habla de violencia y en la que se podrían incluir secuencias muy sangrientas Amenábar se las apaña para apenas incluirlas. Más tarde en una entrevista hablaría de este aspecto y de las películas snuff diciendo: “Yo no tengo valor para ver esas películas. En la mía no hay escenas de ese tipo. Quiero asustar a la gente, pero sin imágenes sangrientas. Todo está simulado, lo más difícil fue decir cuánto se vería y cuánto no. Lo que de verdad me interesa es el tipo de público que rodea el snuff.”. [6]

 Como última comparación me gustaría hablar de que ambos films aparece el uso del plano secuencia de alguna manera. En Tesis el personaje de Bosco nos da información acerca de cómo se hacen las snuff movies y una de las cosas que dice es que éstas se graban sin cortes. Son, por tanto,  un plano secuencia. El corto que se dispone a grabar Bosco en Himenóptero también  tiene intención de que sea un plano secuencia, perseguir y acabar con María sin ningún tipo de corte.

Yo creo que Himenóptero fácilmente podría ser una parte fundamental de lo que más tarde daría lugar al guión de Tesis. Tenemos unas similitudes argumentales bastante claras: personajes desequilibrados, obsesión por las mujeres, en ambos films se descuartizan cuerpos (aunque en uno sean insectos y en otro cuerpos humanos), así como una serie de similitudes técnicas, no sólo en el inteligente uso de la música sino a la hora de jugar con la cámara y las posibilidades que ésta ofrece.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

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CIUK, Perla; Diccionario de cine iberoamericano (España, Portugal y América), Sociedad General de Autores y Editores, 2011.

LÓPEZ, José Luis; De Almodóvar a Amenábar el nuevo cine español,  Notorius ediciones, 2005.

RODRÍGUEZ, Oti: Amenábar, vocación de intriga. Páginas de espuma, Madrid, 2002.

Webgrafía

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http://elpais.com/diario/1996/04/27/cultura/830556017_850215.html

 

Carmen Díaz Saá; 2013

 



[1] RODRÍGUEZ, Oti: Amenábar, vocación de intriga. Páginas de espuma, Madrid, 2002. Pág 40.

[2] CIUK, Perla; Diccionario de cine iberoamericano (España, Portugal y América), Sociedad General de Autores y Editores, 2011. Pág 230.

[4] AGUILAR, Carlos; 2009.Guía de cine, Cátedra 3ª edición, 2009. Pág 1491.

[5] BENAVENT, Francisco María; El cine español de los 90 (diccionario de películas, directores y temático), Ediciones mensajero, año 2000. Pág 575

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Amanece, que no es poco (José Luis Cuerda, 1989)

Reseña de Cristina Pulido:

          Amanece, que no es poco es una película de 1989 dirigida por José Luís Cuerda. Su especial realización está caracterizada por la zona de rodaje, en las localidades albaceteñas de Molinicos, Aýna, y Liétor, muy cercanos a la infancia del director. La participación de sus habitantes de forma activa en la película (en cuyo carácter popular se basa su línea argumental), junto con el humor de Cuerda, convierten esta obra en una película de culto.

Se trata, según su director, de una película contra la pereza mental, aunque el crítico Antonio Castro asegura que no obtiene esos resultados en los espectadores, ya que no sabe plasmar su forma de pensar en escena, y el espectador es incapaz de compartir su razonamiento. No tiene protagonista, sino que el hilo se mantiene únicamente por el carácter coral de la película. Su estructura se asemeja en cierta forma a la de un western, en el sentido en el que los protagonistas son dos forasteros que están de paso por un pueblo, conocen a sus gentes y se marchan. Se podría clasificar fácilmente como un largometraje aparentemente surrealista y de humor absurdo, pero el propio Cuerda desmiente esto. El film forma parte de una trilogía, junto con Total (1985) y Así en el cielo como en la tierra (1995), cuya relación fundamental se basa en la aparición de personajes hilarantes, su idiosincrasia [1] popular característica y  en el humor esperpéntico y, no surrealista, sino “sub-ruralista”. El director Gianni Toti comentó esto sobre la primera película de las tres: “Nunca me había reído tanto en el cine desde los Hermanos Marx, y esta película no es sub-realista, sino sub-ruralista”. Cuerda matizó su comentario, diciendo que su obra: “Estaba, según él, por debajo del ruralismo, de la manera de vivir, hoy en día más elemental del ser humano. Su poética, por decirlo así, era subyacente a esa manera de vivir.” [2] A pesar de esto hay gente que lo clasifica, de forma muy burda, como una muestra “marciana”, que aprovecha cierto realismo fantástico rural. Además, también es destacable un marcado anticlericalismo presente en toda su obra. El origen de la subversión de sus cintas se remonta posiblemente a su infancia, cuando realizó sus primeros estudios en el Colegio de los Padres Escolapios de su ciudad natal, y, más tarde, probaría suerte en el seminario de Hellín, que abandonó a los tres años.

Con un estilo semejante al de los famosos cortometrajes de Miguel Mihura y Eduardo García, crea un guión repleto de sorpresas jocosas que plantean radicalmente, pero con humor, cuestiones sobre el futuro de la humanidad y la condición humana. Otros directores notables que le han influido en la creación de estas tres cintas han sido Berlanga y Azcona, a pesar de que durante el rodaje del film dijese que el hablaría más bien de un “neorrealismo” que enlaza, más que con Berlanga o Buñuel, con la picaresca, e incluso, con Quevedo.  También hay que tener en cuenta la relación con varias películas de comedia como Sopa de ganso (Duck Soup, Leo McCarey, 1933), Vive como quieras (You Can’t Take It With You, Frank Capra,  1938), La fiera de mi niña (Bringing up Baby, Howard Hawks, 1939), Ser o no ser (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942) o Con faldas a lo loco ( Some like it hot, Billy wilder, 1959).

La historia transcurre de la siguiente manera: un ingeniero español llamado Teodoro (Antonio Resines) que da clases en la Universidad de Oklahoma, vuelve a España para disfrutar de un año sabático con su padre, Jimmy (Luis Ciges). Ambos llegan a un pueblo de montaña en el que todos los habitantes se encuentran en la iglesia, celebrando la misa, como el resto de la semana. Pasan un par de días en el lugar, observando las actividades tan particulares y excéntricas de estos pueblerinos. Mientras se nos presenta la ajetreada y disparatada vida de estos personajes, Teodoro y Jimmy son acogidos por una madre cuya hija le dobla la edad, a cambio de una conversación sobre Dostoievski. Conocen gente de lo más particular, empezando por el pastor Nge Ndomo, que es minoría étnica y siempre camina en zigzag, el borracho del pueblo, que se desdobla sin quererlo, un suicida que nunca logra quitarse la vida, labradores intelectuales, inmigrantes que unos días huelen a lomo de ángel y otros van en bicicleta, un profesor rural cuyo método de enseñanza se caracteriza impartir sus clases mediante cánticos góspel, un grupo de estudiantes universitarios norteamericanos, unos meteorólogos belgas e incluso un grupo de invasores del pueblo vecino. Además, son testigos de las elecciones que se celebran para designar desde el próximo alcalde, hasta la puta del pueblo. Y cuando ya se marchan rumbo a Francia y, como recuerdo, se disponen a ver el amanecer, éste decide salir por el lado contrario.

A pesar de que, durante toda la película, ninguno está por encima de los otros en cuanto a su importancia, (salvo, quizás, Teodoro y Jimmy),  entre el amplio elenco de personajes disparatados hay uno de ellos que puede considerarse, en cierta manera, el más absurdo de todos. Me refiero a Cascales, un individuo que se pasea por el pueblo en ropa interior y con aire frustrado, buscando desesperadamente que alguno de sus vecinos le cambie su papel.  Al fijarme en este personaje me posiciono en contra del propio director, que en una entrevista con Alberto Úbeda, confirma la relación de sus personajes con la Picaresca, y añade: “¿Tu los ves a estos haciendo algo que valga la pena; es decir, algo de lo que el mundo considera que vale la pena? Es una historia más de marginales. Marginales hasta de los criterios de la crítica. No merecen consideración por parte de los analistas del cine.”[3] Yo considero que Cascales sí merece, como mínimo, una mirada especial. A la hora de contradecir las afirmaciones del propio director de la película, voy a basarme tanto en explicaciones contradictorias que da el mismo Cuerda, como en opiniones de otros acerca de la importancia los elementos banales en la comedia, que me instigan a estar atenta a aquello que se supone que no tiene importancia, ya que mucha gente podría considerar el papel de este personaje como una simple broma sin sentido. Por ejemplo, uno de los actores de Amanece, que no es poco, Antonio Resines, opina sobre la comedia que: “Una de sus leyes es mirar las cosas más trascendentales como si no tuvieran importancia, y las más insignificantes como si fueran absolutamente trascendentales.” [4] Y para ser más concretos, según Fernando Méndez-Leite, las bromas de Cuerda no han de tomarse a la ligera: “Su humor es condenadamente realista, obstinadamente ideológico. En sus películas de risa nunca hallaréis un chiste que no cumpla una finalidad narrativa.” [5]

 

¿Cuál es pues, la relevancia de Casales o su interés en el film? O, dicho de una manera más adecuada (teniendo en cuenta al ambiente caótico en el que lo encontramos), ¿tiene algún significado especial o es un simple esperpento más entre el resto?  Respecto al significado de sus personajes, encuentro en el director ciertas contradicciones a la hora de definirlos. Cuerda asegura que sus personajes no son símbolos ideológicos ni tienen un trasfondo complejo, como dice en la entrevista de Úbeda: “Creo que, en cualquier caso, no soy un director que haga cine “de ideas”, sino que intento encontrar unos personajes que sean seres humanos, no portadores de banderas o mensajes. “ [6] Sin embargo, al explicar el fenómeno de que los hombres broten de la tierra, dice que tampoco son aleatorios, sino que, por decirlo de alguna manera, son herramientas que por sí mismas contienen la esencia de sus propias vivencias y pensamientos: “El porqué los hombres nacen de la tierra, que es una pregunta que siempre me hacen sobre esta película, es algo que he tenido muy presente cada vez que he hablado de alguien muy enraizado en su tierra. La imagen física de eso es una persona sembrada. Todas estas cosas, como lo decía de Total, tienen una lógica. Nunca aceptaré que películas de este tipo sean surrealistas. No son automáticas. Me gustaría pensar que en ellas no hay nada pretencioso, pero sí que todo es muy pretendido. (…) Busco, entonces, personajes y acciones que “quintaesencien” lo que pienso y siento…”[7]

Lo primero que podemos observar al analizar a Cascales es que provoca rechazo hacia la mayoría de los personajes con los que trata de intercambiarse. Esto lo encontramos, por ejemplo, cuando se lo propone al catecúmeno Nge:

-¡Psst! ¡Nge! Te cambio el personaje.

-Sois lo más bajo y miserable que hay en la tierra ¡Las serpientes os harían sombra! Si ni siquiera eres negro, ¡cómo vas a ser mi personaje!…”

De modo que, como vemos, no es que simplemente sea un personaje marginado y rehuido por el resto, sino que provoca en ellos verdadero desprecio. Después de recibir la reprimenda, Cascales demuestra una actitud avergonzada, agachando la cabeza con arrepentimiento, pero también con un atisbo de cierto enfado pueril al no haber logrado su objetivo,  de la misma manera que reacciona un niño cuando se le regaña por ser pesado. ¿Qué refleja entonces el personaje sin papel de Quique San Francisco? Sabemos que tiene un carácter envidioso, y el hecho de que vaya a  todas partes en ropa interior hace que su imagen física esté, en relación con el resto de vecinos, mucho más en concordancia con su función como personaje. Y eso es, precisamente, porque carece de ella. No posee una identidad concreta, y no parece que ningún habitante del pueblo sepa sobre él nada, más que su insana obsesión e insistencia por ser otro. Es un personaje cuyo papel es no tener papel.  El profesor Nacho Jarne Esparcia explica, en un artículo de la revista Making off, que una de las mejores cosas del humor de Cuerda es que consigue retratar, de forma burlesca y esperpéntica, la evidencia de lo que somos y como pensamos, y lograr que nos riamos de nosotros mismos, y añade “Eso sí, tiene la inteligencia y la decencia de cubrir nuestras vergüenzas con los ropajes de la irrealidad y el absurdo.” [8] Sin embargo nuestro sujeto de estudio es un ente desnudo y despersonalizado, lo que podría llevarnos a pensar que encierra un trasfondo más grande del que aparenta, que quizá podamos relacionar con el existencialismo. Esta es una visión que parecen haber adoptado varios intelectuales tras ver el filme, como demuestra el homenaje que le escribe el poeta Raúl Quintero:

CASCALES

“Esto que veis es nadie.

Yo no soy, pues el yo
es una sílaba que estalla
de tanto que contiene. Yo es fiebre,
memoria, universo, un armario
abierto al mundo con el mundo dentro,
en fin, lo que es la vida.
Lo que es el ser
y no sólo el estar.

Pero estoy.

Y si tengo que ser seré deseo,
deseo de ser tú,
de ser alguien,
con su sílaba exacta, y ya no
una cáscara, una sombra blanca,
un esbozo de hombre,
un vacío con hambre,

este que ves y es nadie.”[9]

          José Luis Martí, profesor de The Lawrencevilla School, le otorga también importancia a la presencia de Cascales. En el documental de Amanece, que no es poco (que sirvió como promoción de los pueblos de rodaje del film como ruta turística), nos cuenta que se trata del personaje clave para entender mejor la película pues no le gusta el papel que le han impuesto y trata de cambiarlo, y, según Martí:“Ahora ya estamos en un nuevo gran teatro del mundo en que los hombres libres eligen su destino.”[10]

También se puede relacionar con el existencialismo en la literatura. Tanto Unamuno, en su novela Niebla (1914), en la que el autor centra en el carácter revelador de su personaje, que se niega a la muerte que su creador trata de imponerle, como Pirandello con Seis personajes en busca de autor (1925), recuerdan levemente al caso de Casales, con su rebeldía e inconformismo en relación a su papel en la película. Los personajes de Pirandello son conscientes de alguna manera de la realidad más allá de la obra, y descubren su naturaleza como seres inexplicables. También Alberto Úbeda hace mención a este carácter de rebeldía cuando nos habla de Amanece, que no es poco : “Es la protesta caníbal y excéntrica del que tiene hambre; de la misma forma que Quique San Francisco en la película de Cuerda tiene el derecho a tratar de cambiar su personaje.” [11]En la novela de Pirandello, la figura del padre hace reflexionar sobre muchas de estas cuestiones y es el que más se plantea su papel y se aproxima a su misión como personaje.

Pero podemos interpretarlo de otra forma si consideramos que su decidida intención de intercambiarse con alguien es un elemento metalépsico inteligentemente introducido por el personaje mediante el humor absurdo. Y esto, bajo mi punto de vista, aleja a Cascales de ser un elemento puramente existencial, y lo acerca más, como dice Nacho Jarne y Cuerda confirma (como veremos a continuación), a un reflejo burlesco de la naturaleza envidiosa del ser humano, desde un punto de vista autocrítico y con mucho humor. Es precisamente otro de los puntos que refuerzan mi interés hacia él, el que incluso José Luís Cuerda, pese a lo que ya hemos visto que opina sobre sus personajes,  lo ve de una manera distinta y nos cuenta que, en cierto modo, se trata de un gesto de sinceridad consigo mismo el hecho de dotarle de unas características tan especiales: “Me gusta también mucho la idea del suicida permanente que nunca consigue morir o la del pobre hombre que anda por ahí en calzoncillos, buscando que alguien le cambie su personaje. La introducción de cosas como éstas creo que es un intento de honradez por mi parte, un germen de autocrítica sembrado en medio de la película: un personaje busca meterse en otros personajes porque su papel no le gusta. Al principio lo intenta con Resines; después con el catecúmeno mulato, y finalmente, con el suicida. Los espectadores a quienes no les guste lo que están viendo, podrían encontrar en este personaje a un representante a través del cual entrar en la película.”[12]  Es cierto que, sobre todo a aquellos espectadores que no logran conectar con el film, que son incapaces de “casarse” con ninguno de los personajes de un pueblo tan enloquecido, ni de entenderlos, les puede resultar más fácil empatizar con el personaje que más puede parecerse a ellos, el que no está conforme con lo que le han impuesto, que no está contento con su lugar en la película y se rebela.

Para terminar, pese a que la trilogía sub-ruralista de Cuerda es la que mejor define su estilo en cuanto a la comedia, si nos fijamos en el resto de su filmografía, podemos observar que tras el éxito de Amanece, experimenta en busca de otro tipo de películas, como La viuda del Capitán Estrada (1991), con la que trata de crear un drama de pasión y poder sexual. Más tarde vuelve al ambiente rural con La marrana (1992) y después de publicar la última de la trilogía (Así en el cielo como en la tierra), y pese a su gran capacidad como escritor de guiones, se enfoca en la creación de las Producciones del Escorpión, y además con una película ajena. Estos vaivenes en su trayectoria los encontramos también antes de que comenzase a encaminarse por el absurdo de Pares y nones (1982) y El bosque animado (película que le dio la fama en 1987), con Mala racha, en 1977, con la que apuesta por un tema crudo y una historia sobre boxeo. Es posible, por lo tanto, que Cuerda, al igual que su personaje, quisiera también “cambiar su papel” en busca de una nueva identidad en el mundo del cine.

Llegamos pues a la conclusión de que Cascales es un elemento que no puede dejar indiferente a nadie que vea Amanece, que no es poco, debido a todas las interpretaciones que encierra su papel: envidia, existencialismo, inconformismo y rebeldía…, las cuales le dan un brillo especial a este personaje, ya sea como objeto de análisis de profundas reflexiones, o como reflejo del ansia del director por encontrar una trayectoria adecuada en su carrera. Pese a las breves apariciones que tiene en el film, llama la atención tanto de aquellos interesados en analizar a los “marginados de la crítica” de Cuerda, como de los que no logran encontrar en la obra nada más que la posible empatía que ofrece la figura más despersonalizada de la película.

Bibliografía

ARANDA, Francisco: El surrealismo español. Editorial LUMEN, Barcelona, 1981.

 

AA.VV.: La comedia en el cine español. Editorial DICREFILM,  Madrid, 1989.

 

CASARES, Emilio (Ed.): Diccionario del cine iberoamericano. España, Portugal y América, Vol. III. Fundación Autor, 2011.

 

CASARES, Emilio (Ed.): Diccionario del cine iberoamericano. Antología de películas (A-I). Fundación Autor, 2012.

 

GONZÁLEZ, Fernando: Cine español. Una historia por autonomías, Vol. I. PPU, Barcelona, 1996.

 

PÉREZ, Julio Pérez (Ed.): Antología crítica del cine español 1906-1995: flor en la sombra. Cátedra, Madrid, 1997

 

TEJERO, Juan (Ed.): Diccionario de películas. La comedia. T&B EDITORES, Madrid, 2006.

 

ÚBEDA-PORTUGÉS, Alberto: José Luis Cuerda: ética de un corredor de fondo. Fundación

Autor, Madrid, 2001

 

 

Hemeroteca

 

ABC, Hemeroteca: Estrenos. 13 de enero 1989.Pág 63

http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1989/01/13/063.html

 

Castro:Amanece, que no es poco. Cuando pretensiones y resultados no coinciden”. Revista Dirigido, ENE; 1989 (Número 165). Pág. 62-65

 

 

Referencias

 

http://www.youtube.com/watch?v=i6LVSWYjy3Y

 

 

Webgrafía

 

http://asesioncontinua.blogspot.com.es/2012/11/amanece-que-no-es-poco.html (última consulta, 13-4-2013).

http://www.centrocp.com/amanece-que-no-es-poco/ (última consulta, 14-4-2013).

http://raulquinto.blogspot.com.es/2009/07/cascales-raul-quinto-y-el-final-de-esa.html (última consulta, 30-4-2013).
http://www.latribunadealbacete.es/noticia.cfm/Vivir/20100821/gabriela/marti/trabajo/es/celebracion/pelicula/cuerda/906B78E7-E7D9-A942-B21FA76C084C9B7B (última consulta, 7-5-2013).
http://seispersonajesenbuscadeunautor.blogspot.com.es/ (última consulta, 7-5-2013).
http://elpais.com/diario/1989/01/20/cultura/601254004_850215.html (última consulta, 12-5-2012).

 

 

Cristina Pulido, 2013.



[1] f. Rasgos y carácter propios y distintivos de un individuo o de una colectividad

[2] ÚBEDA-PORTUGÉS, Alberto: José Luis Cuerda: ética de un corredor de fondo. Fundación

Autor, Madrid, 2001. Pág. 94.

 

[3] ÚBEDA-PORTUGÉS, Alberto: José Luis Cuerda: ética de un corredor de fondo. Fundación

Autor, Madrid, 2001. Pág. 144.

 

[4] AA.VV.: La comedia en el cine español. Editorial DICREFILM,  Madrid, 1989. Pág. 106.

 

[5] ÚBEDA-PORTUGÉS, Alberto: José Luis Cuerda: ética de un corredor de fondo. Fundación

Autor, Madrid, 2001. Pág. 13.

 

[6] ÚBEDA-PORTUGÉS, Alberto: José Luis Cuerda: ética de un corredor de fondo. Fundación

Autor, Madrid, 2001. Pág. 93.

 

[7] ÚBEDA-PORTUGÉS, Alberto: José Luis Cuerda: ética de un corredor de fondo. Fundación

Autor, Madrid, 2001. Pág. 140.

 

[8] Nacho Jarne Esparcia es profesor de Tecnología Educativa de la Universidad de Barcelona (UB). Artículo incluido en el número 72 de Making Off

[10] http://www.youtube.com/watch?v=i6LVSWYjy3Y

[11] ÚBEDA-PORTUGÉS, Alberto: José Luis Cuerda: ética de un corredor de fondo. Fundación

Autor, Madrid, 2001. Pág. 132.

 

[12] ÚBEDA-PORTUGÉS, Alberto: José Luis Cuerda: ética de un corredor de fondo. Fundación

Autor, Madrid, 2001. Pág. 144.

 

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Blancanieves (Pablo Berger, 2012)

Reseña de Daniel S. Reina.

Pablo Berger, en 2012, estrenó Blancanieves ante una gran expectación mediática. El hecho de que su película fuera muda y en blanco y negro despertó rápidamente la atención del público, debido al éxito internacional que había cosechado la cinta francesa The Artist de Michel Hazanavicius el año anterior. Parecía que la gran propuesta de Berger era simplemente una revisión del cuento de los Hermanos Grimm, esta vez sin diálogos y sin color, ambientada en la España de los años 20, con la que seguir la estela del largometraje del país vecino. Pero nada más lejos de la realidad, la cinta del director bilbaíno fue mucho más que eso; sentó a miles de espectadores delante de una pantalla y gracias a la magia del cine, los catapultó a la “edad de oro”[1] del cine español.

En los años veinte y treinta del siglo pasado, en España, se desarrolló un género cinematográfico asociado al melodrama, de temática costumbrista, ambientado en zonas rurales, donde el folclore y la religión tenían mucho peso. A esta tendencia se le llamó españolada. En ella  tuvieron gran importancia directores como Benito Perojo, León Artola, Francisco Elías o Florián Rey. Este último con títulos tan exitosos como Nobleza Baturra (1935) o Morena Clara (1936). Ambas películas fueron protagonizadas por la actriz  Imperio Argentina, figura clave de este periodo. En ellas se profundizó en la condición de la mujer, en los valores gitanos y en el amor entre personas pertenecientes a distintas clases sociales.

En Morena Clara, Imperio Argentina interpreta a una gitana claramente inspirada en el mito de Carmen, que escribió Mérimée en 1845 y se popularizó con la ópera de Bizet, y que fue el verdadero impulsor del género. Es más, en la filmografía de Florián Rey encontramos una obra  dedicada exclusivamente a este personaje: Carmen, la de Triana (1938). Curiosamente, uno de los vínculos más claros que establece la unión entre Blancanieves y la españolada, es el papel que interpreta Inma Cuesta como madre de Blancanieves, la folclórica Carmen de Triana.

Antes de continuar, es necesario hacer una matización del término españolada. Frecuentemente se utiliza esta palabra de forma peyorativa, para atribuir a las películas los “peores tópicos”[2] del cine español: cintas de mala calidad, con códigos desfasados a nuestro tiempo, con un humor simple, vulgar, etc.  David Trueba, cineasta y periodista,  la describe como un “adjetivo descalificativo que el cine español de corte más popular recibió durante años hasta terminar por englobar la casi totalidad del cine producido en España.”[3]

Nosotros no hablaremos de la españolada en esos términos, aunque dicho sea de paso, ya se utilizaba despectivamente en aquella época, tal y como se puede comprobar en las declaraciones de Florián Rey publicadas en la revista Vértice en 1944: “Rechazo la palabra españolada aplicada al costumbrismo y al folclore españoles. […]  Españolada es la España  que un extranjero recoge y presenta sin conocerla, sin haberla vivido, sin amarla como la conocemos, la vivimos y la amamos nosotros”.[4] Es preciso añadir que este rechazo a la palabra, tiene que ver tanto con el origen francés del género, como por motivos políticos del momento. Florián Rey era afín al régimen franquista, y este criticaba el costumbrismo y el ruralismo del período cinematográfico que comentamos  por sublimar al obrero y al campesino, motivo por el que el director español salió en defensa de sus películas.

Toda la confusión que puede causar el uso de esta palabra la dejaremos al margen. Nosotros solo y exclusivamente nos referiremos a ella como el nombre de un importante género de la filmografía nacional.

Nada más comenzar la película que comentamos, Blancanieves de Pablo Berger, se muestran imágenes de la ciudad de Sevilla en tiempos de Primo de Rivera. Es decir, se nos sitúa en la España agraria, en esas zonas rurales a la que nos referíamos en párrafos anteriores. Una vez situados, presenciamos la ceremonia que realiza un torero antes de salir a la plaza. Claramente, un rasgo típico de la tradición española es la tauromaquia. Vemos a Daniel Giménez Cacho vistiéndose gracias a la ayuda de un mozo de espadas, y luego rezando ante una virgen en la que cuelga la foto de su mujer, Carmen de Triana. Por si no fuera poco, para que la máquina del tiempo de Berger funcione, la música que se escucha cuando el torero por fin sale a la plaza es un pasodoble. Aunque la canción popular o el flamenco fuesen la música predominante en la españolada, si atendemos a las palabras de Vicente Benet, “el pasodoble tuvo una importancia fundamental en el proceso”[5] de desarrollo del género.

El flamenco también está muy presente a lo largo de toda la película. No hay que olvidar que la madre de nuestra Blancanieves es una gitana de las de pelo negro,  rosa en la cabeza y un mantón de manila, al igual que Imperio Argentina o Estrellita Castro en tiempos republicanos, y que además cantaba flamenco,  por lo que su música se escucha con frecuencia mientras avanza la obra.

Carmen de Triana, además, recuerda al personaje que interpreta Penélope Cruz en La niña de tus ojos (1998) de Fernando Trueba: Macarena Granada, también inspirada en el mito de Carmen. Penélope Cruz es una andaluza con sangre gitana que para huir de la Guerra Civil española, va a Alemania a rodar un largometraje de carácter tradicional español. Es por eso que el personaje de Inma Cuesta en Blancanieves despierta en la memoria a la Macarena Granada de Trueba, que cumpliendo con el estereotipo, también era morena, llevaba rosas en la cabeza y se cubría con un mantón de manila. De este modo es fácil asociar a estos personajes entre sí y a ambos con la españolada.

Por otra parte, la escena de la comunión de Blancanieves (Carmencita en la película) se puede comparar directamente con una de Morena Clara. En ella podemos ver a Imperio Argentina cantando “El vito”, de un modo “estilizado, plástico y desde el punto de vista de la trama, se define como un momento de detención, de pura atracción, pensado únicamente para el goce audiovisual del espectador”.[6] En el film de Berger, encontramos algo parecido durante la comunión, pues todo se centra en la belleza de la música y el baile que representan Sofía Oria y Ángela Molina como nieta y abuela respectivamente.

Otra característica que une la película de 2012 con la de Florián Rey es el amor interclasista. Aunque no es el tema principal de la obra, Encarna, la madrastra de la adaptación de Berger, es una pobre enfermera que se casa con un famoso torero, quien representa la nobleza en la obra. Algo parecido a lo que ocurre entre la gitana y el joven de buena familia en Morena Clara. También hay elementos de Blancanieves que recuerdan a esa España negra, retratada en La Aldea Maldita (1930), también de Florián Rey; no tanto en la forma sino en el fondo, en esa crítica a la moral morbosa española, como en la escena de los enanos toreros[7].

Si observamos otros aspectos de la cinta, tal y como explica el propio Pablo Berger, podemos encontrar referentes de todo tipo. Por ejemplo, del neorrealismo italiano, especialmente de “Milagro en Milán  de Vittorio De Sica, por esa abuela que lo da todo por su nieta”[8]. También encontramos aspectos semejantes al expresionismo alemán. La fotografía de la película está muy influenciada por esta etapa cinematográfica, pero especialmente en la escena en la que Encarna, la madrastra, muere a causa de un toro, toda la puesta en escena recuerda a El Gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene.

Es curioso como en La niña de tus ojos, el personaje que interpreta Antonio Resines, al ver los estudios de la UFA, la productora alemana, y observar los decorados para la película que va a rodar dice: “Es expresionista, muy expresionista, pero Andalucía, pues que quiere que le diga, tiene otro tono, otro color”[9]. A lo que poco después, el personaje de Santiago Segura añade: “Más que una taberna Andaluza parece el gabinete del Dr. Caligari.”[10] Lo curioso es que el director ganador del Goya por Torremolinos 73 (2003) a la mejor dirección novel y a la mejor película en 2013 por  Blancanieves, fue capaz de hacer lo que para los personajes escritos por David Trueba y Rafael Azcona en La niña de tus ojos parecía imposible: una españolada con influencias del expresionismo alemán.

Pablo Berger describe su obra como un “melodrama gótico”[11] ambientado en lo que él llama un “Hollywood ibérico” por ser “exuberante en decorados, vestuario y escala, pero con sabor español”[12].  Por ello, en Blancanieves podemos encontrar coplas, flamenco, toros, toreros, catolicismo, ambiente rural andaluz e incluso a Carmen, la de Triana. En definitiva, la película de este cineasta es una españolada.

BIBLIOGRAFÍA

BENET, VICENTE J. El cine español: Una historia cultural. Paidós. Espasa Libros, S.L.U. Barcelona. España.2012

BERGER, PABLO. Libro de Blancanieves. Edición Limitada. Cameo Media S.L. España. 2013

CAPARRÓS LERA, J.M.; Historia del cine español. T&B Editores. Madrid. España.2007.

FEENSTRA, PIETSIE Y HERMANS, HUB. Miradas sobre pasado y presente en el cine español. Foro Hispánico. Ed. Rodopi. Países Bajos. 2008

GUBERN, ROMAN. 1930-1936 (II República). Cine Español (1896-1988). Ministerio de Cultura. Madrid. España. 1989.

TOHARIA, JOSE JUAN. La percepción del cine español por su público. Aisge Fundación. EGEDA. España.2009.

 

HEMEROTECA

Diario ABC, San Sebastián se rinde al talento insondable de la “Blancanieves” española. 22 de Septiembre de 2012.

Diario ABC, Berger rueda en Barcelona su Blancanieves gótica con Verdú como madrastra. 13 de Julio de 2011.

 

WEBGRAFÍA

http://premiosgoya.academiadecine.com/home/index.php (consultado el 15/05/2013)

 

OTROS

TRUEBA, FERNANDO. La niña de tus ojos. [DVD]. Manga Films D.L. Barcelona. 1999

 

Daniel S. Reina, 2013.



[1] CAPARRÓS LERA, J.M.; Historia del cine español. T&B Editores. Madrid. España.2007. Pág.64.

 

[2] TRUEBA, DAVID. Reportaje “Industria, arte, cámara… ¡acción! Coordinado por Rocío García. El País. España. 2013. (consultado el 10/05/2013)

 

[3] TRUEBA, DAVID. Reportaje “Industria, arte, cámara… ¡acción! Coordinado por Rocío García. El País. España. 2013. (consultado el 10/05/2013)

 

[4] BENET, VICENTE J. El cine español: Una historia cultural. Paidós. Espasa Libros, S.L.U. Barcelona. España.2012. Pág. 99

 

[5] BENET, VICENTE J. El cine español: Una historia cultural. Paidós. Espasa Libros, S.L.U. Barcelona. España.2012. Pág.100

 

[6] BENET, VICENTE J. El cine español: Una historia cultural. Paidós. Espasa Libros, S.L.U. Barcelona. España.2012. Pág. 103.

[7] BERGER, PABLO. Audio-comentario del Blu-ray de Blancanieves. Blancanieves. Edición Limitada. Cameo Media S.L. España. 2013

[8] BERGER, PABLO. Audio-comentario del Blu-ray de Blancanieves. Blancanieves. Edición Limitada. Cameo Media S.L. España. 2013

[9] TRUEBA, FERNANDO. La niña de tus ojos. [DVD]. Manga Films D.L. Barcelona. 1999

[10] TRUEBA, FERNANDO. La niña de tus ojos. [DVD]. Manga Films D.L. Barcelona. 1999

[11] BERGER, PABLO. Libro de Blancanieves. Edición Limitada. Cameo Media S.L. España. 2013. Pág. 19

 

[12] BERGER, PABLO. Libro de Blancanieves. Edición Limitada. Cameo Media S.L. España. 2013. Pág. 25.

 

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¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990)

Reseña de Rocío Martínez Peco:

¡Ay, Carmela! Es una película de 1990 dirigida por Carlos Saura, con guion del mismo junto con Rafael Azcona. El film está basado en la obra teatral de José Sanchis Sinisterra publicada en 1986.

La adaptación de obras escritas al lenguaje audiovisual no es algo nuevo, al contrario,  el teatro se caracteriza por la inmediatez del momento y aspecto único de cada función, algo que el cine jamás podrá conseguir. A pesar de ello, el cine cuenta con unos aspectos técnicos que le permiten representar espacios y sucesos de forma más realista. “La diferencia entre el cine y el teatro es que el teatro es un plano general que dura una hora y pico, hay que organizar ese espacio bien, y el cine puedes trabajar la misma escena, a veces dos veces o tres días, se repite, aquí no.” [1]

Alcaine es el encargado de la fotografía de esta película, con la iluminación de las escenas consigue transmitir una serie de sensaciones que no se podrían simular con la misma precisión mediante el uso de los focos en el teatro. Utiliza una luz azul grisácea durante la mayor parte de la película, expresando la tristeza y agonía que envuelve a los protagonistas, esta iluminación contrasta con la luz cálida que se cuela por las ventanas y tablas del escenario en la primera parte de la film, simbolizando la felicidad de los soldados del frente republicano al presenciar la función de Paulino y Carmela.

Así es, mientras la película de Saura es bastante lineal comenzando en el frente republicano, sin realizar ningún salto en el tiempo, la obra teatral, en cambio “se dará un juego de “teatro dentro del teatro”, puesto que Paulino se encuentra en el escenario del teatro donde la mataron, y a lo largo de la obra representan algunos momentos de las varietés de su repertorio. Son continuos los comienzos in media res y los relatos Qnflash-back. Las diversas apariciones de Carmela provocan un diálogo con Paulino que consiste en una especie de ‘movióla’ recuperadora de lo que aconteció, al mismo tiempo que suscita en el espectador variados sentimientos.”[2]

El drama se oculta hábilmente entre el humor, equívocos y doble sentido,  sin que por ello el espectador pierda ni un instante  la percepción del dramatismo y la angustia en que están sumidos  los personajes, tanto en la obra de Sanchis Sinisterra como en la adaptación de Saura, esto se percibe y cala, consiguen hacernos reír envueltos en angustia.

La película  comienza con Carmela, Paulino y Gustavete, amenizando, como pueden, a los soldados republicanos, mientras que la obra teatral comienza con la aparición de Carmela ya muerta dirigiéndose a Paulino, son cómicos de tercera  que se encargan de entretener a ese ejército maltrecho y hambriento que es el ejercito de la República, las penalidades son grandes por lo deciden cambiar de aires, marcharse a Valencia,  donde esperan conseguir mejores condiciones de vida.  En el viaje a Valencia se pierden, cayendo prisioneros de las tropas rebeldes,  atrapados, se supone que en Belchite.  Comienza una transformación de la personalidad hacia direcciones opuestas de Paulino(pragmático y cobarde) y Carmela (espontánea y sensible) , a esto Sanchis Sinisterra hizo referencia mediante una conversación que mantiene mientras ensayan la obra que ha escrito el teniente, mientras que Saura, en su discurso lineal nos lo muestra en la primera parte de la película.

Se incorporan a la película varios personajes entre ellos Gustavete y el teniente, como personajes físicos, en la obra teatral se hace referencia a ellos, pero nunca salen a escena, Carlos Saura, se implica en el guion, lo hace suyo junto con Rafael Azcona y es junto con él con quien decide su adaptación:   “Cuando vi y leí la obra de teatro (…) ya me pareció imposible realizarla sin la colaboración de Rafael. (…)”.  “Lo más importante es que en la obra de teatro Carmela estaba muerta, era, por así decirlo, un personaje fantasmal. Nosotros contamos la historia de una manera lineal, hacemos vivir a Carmela las situaciones que ella rememora en la obra teatral. Esto hizo necesario crear nuevos personajes.”  [3]

El filme nos muestra dos mundos contrapuestos, por un lado la jovialidad y solidaridad dentro de las penalidades de las tropas republicanas donde reina el humor, podríamos llamar basto, natural, del pueblo…  por el otro la seriedad de las tropas franquistas, con espectáculos encorsetados, esperpénticos hasta el ridículo, un ejemplo la transformación de la  canción “Mi jaca” en una caricatura sin sentido. “El espectáculo de “Carmela y Paulino, Varietés a lo Fino” ante el público republicano concluye con una escena estática: Carmela togada sosteniendo unas basculas, Paulino vestido de soldado, Gustavete disfrazado de león y la bandera tricolor erguida propagando los ideales políticos republicanos. La subordinación de la cultura a los ideales políticos, resalta en el momento en que la tropa de comediantes camino de Valencia fue interrogada por los nacionales. Creyendo que todavía estaban en la zona republicana, Paulino alzó el brazo izquierdo con el puño cerrado. (…) El golpe del nacional le reveló a Paulino el error que había cometido, y de inmediato alzó el  brazo derecho con los dedos extendidos. (…) Esta escena resulta harto reveladora porque comunica un hecho clave durante la guerra: que la supervivencia dependía de la capacidad de adaptarse.”[4]

Saura nos  muestra a los prisioneros internacionales, cercanos, alegres, ilusionados con cierto aire místico,  a pesar de su situación preocupante ante una muerte segura, como si lo que realmente les esperase fuese el paraíso.  Estos prisioneros juegan un papel muy importante en la película, es gracias a ellos el motivo de la transformación de Carmela. En filme, Carmela siente un instinto maternal  tras conocer al joven brigadista polaco, contrasta con el razonamiento de Carmela en la obra de Sanchis Sinisterra, Carmela no conoce a los prisioneros polacos, “¿y es verdad eso que ha dicho el teniente? [...] de esos milicianos que han cogido presos y que los van a traer a vernos y que mañana los fusilan…”, [5]“Polaco, comunista, huérfano, y venir a morir a un pueblo que no sabrá ni decir”. [6]Mientras en la película esa misma reflexión la hace Carmela mientras se están maquillando para la función.

Saura nos muestra  desde el principio quién será el vencedor de la guerra, especialmente a la hora de sentarse ante la comida, las raquíticas raciones  en el bando republicano, nada tiene que ver con las del bando nacional, “pues yo te digo una cosa, si los fascistas comen así todos los días hemos perdido la guerra seguro”[7].

Para los cómicos, acostumbrados al ambiente desenfadado y espontaneo del lado republicano, les resulta difícil la actuación encorsetada que impone el lado franquista, pero lo que realmente choca es el intento de ridiculizar a los miembros de las brigadas internacionales[8]A Carmela le indigna el ser partícipe de aquella burla a los brigadistas, necesita emborracharse para actuar, esto unido a la bajada de la regla o la indisposición de Paulino por la ingesta de un “conejo”, que en realidad era gato,  convierte la situación en algo esperpéntico, recargando sus rasgos grotescos y absurdos, que provoca la burla de la burla, la indignación ante la representación grotesca que se ven obligados a representar.  Ambos hacen de “tripas corazón” y sale a representar la función, creciendo sobre el escenario la conciencia de Carmela paralela al camino opuesto que emprende la de Paulino.

Según J.L.G, su momento es “la función teatral, simétrica de la que abre la película, (…) que permite a la protagonista en el siempre emblemático pasodoble Suspiros de España, a la vez una despedida, un grito de dolor, una declaración de amor: en ese momento Saura y Maura son un gran equipo”. [9]

Dentro de dicha función teatral es la secuencia final, cuando Carmela y Paulino deben representar un número “cómico” que atenta contra el buen gusto y contra las simpatías ideológicas de sus protagonistas. “La República va al doctor”, es el número que idea el  teniente italiano para  humillar a los prisioneros polacos de las Brigadas Internacionales, los cuales son obligados a asistir a la función antes de ser ejecutados. La representación es una torpe  alegoría en el cual Carmela, en el papel de “República Española”  lleva un mono de miliciana, a la cual acompaña un ridículo soldado ruso, Gustavete. Carmela visita a un doctor afeminado, Paulino, a medida que avanza el dialogo en Carmela va ascendiendo su indignación y rabia.  Cuando  Carmela se quita el mono, aparece cuerpo envuelta en la bandera republicana, inversa, lo cual produce tanto la indignación de los militares rebeldes como el alboroto de los prisioneros polacos aunque por motivos opuestos.   Los prisioneros son reprimidos al tiempo que comienzan a cantar la canción del Paso del Ebro, acto seguido, indignada,  les acompaña Carmela, la cual termina asesinada. “La escena es importante no sólo porque sirve de desenlace argumental sino porque tematiza, además, la representación de un malestar general de variada sintomatología, cuya etiología se determina en gran parte por el trauma, tanto psicológico como social, causado por el advenimiento y la permanencia del régimen franquista en la sociedad española”.[10]

Tanto Sanchis Sinisterra como Carlos Saura con “Ay Carmela”, saben plasmar lo complejo de la situación española, retratando no ya el enfrentamiento, sino el sentimiento de temor e incertidumbre.  Carmela se representa como un símbolo, una alegoría misma de la República, su muerte es precisamente eso, una metáfora de la muerte de la República, de los ideales y del amor a la dignidad de las personas, la esperanza perdida.Por su parte Paulino vive, se adapta a la nueva situación, en la obra de teatro aparece vestido de falangista, traiciona o cede sus ideales en favor de continuar en aquella España gris, tal vez la única salida que le queda. La presencia de Gustavete  también es metafórico, es el pueblo indeciso, que recibe en silencio los palos de unos y de otros, callado, mudo, pero que termina encontrando su voz, desgarradora ante la injusticia, da la última palabra, el último grito, como queriendo decir que la última palabra le corresponde al callado, al mudo, al pueblo.

La adaptación de Saura es magnífica, ha sabido representar de forma magistral los valores y sentimientos de la obra de Sanchis Sinisterra, haciéndonos reír en un drama que no cesa, ambos han sabido llevar el humor a la representación de una vida enjaulada. El mismo es consciente de ello “Es de esas ocasiones en las que he sentido que el trabajo de los intérpretes era perfecto”.  [11]

“¡Ay, Carmela! Se sitúa en nuestra “incivil” guerra civil. Y se decanta abiertamente por la tragedia del compromiso. (…) A algunos ha sorprendido ese aire de comedia en un film de Saura. No deben conocer su obra, porque esa clase de humor, socarrón y de componente trágico, está presente en casi toda su filmografía.”   [12]

La escena  ante la tumba de Carmela, de Paulino y Gustavete resume toda  la película de manera magistral, un final muy triste pero inevitable para mostrar la brutalidad e intolerancia de la guerra y sus vencedores. Podemos ver que la luz principal parece provenir del sol en el fondo detrás de ellos a la izquierda, iluminando suavemente sus caras para mostrar su emoción.  Hay poca profundidad de campo para resaltar el simbolismo de los objetos que llevan en sus manos, Paulino lleva flores ya marchitas, tal vez como preludio de lo que estaba por llegar, mientras que Gustavete lleva una pequeña pizarra en la cual escribe el nombre de Carmela y la fecha 1900-1938.  Ya no necesita la pizarra, recobra voz en el instante del asesinato de Carmela, con ese grito: “¡Ay, Carmela!”, grito de dolor, rabia, rebeldía y tal vez, solo tal vez, esperanza.

Este tipo de adaptación es un gran reto, así lo ha expresado Saura en varias ocasiones, solo lo podía llevar a cabo junto con Rafael Azcona.  Hay algunos aspectos que llaman la atención, el tono amable  que mantiene el teniente italiano en la película y el abuso exagerado de tópicos italianos, tal vez con la intención de llegar al público del país alpino, al ser una coproducción hispano-italiana.  También quedan claras las simpatías de Saura y Sanchis Sinisterra por la República, implicándose en la superioridad moral de esta sobre el bando rebelde.

Los personajes principales pueden llegar a parecer vulgares, pero están dotados de pasión, sufrimiento, dolor, miedo y solidaridad, intentando plasmar las cualidades y defectos de la raza humana en conjunto, inmersos en una encrucijada donde se sienten indefensos y frágiles ante el entorno, sabiendo y dudando al mismo tiempo que independiente de la decisión que tomen puede ser acertada o equivocada dependiendo del receptor y el modo que estos lo perciban.  El desenlace con proyectores, la luz parpadeante e imágenes deformadas auguran el final trágico antes incluso de la aparición de la bandera republicana, los militares comienzan a estar agresivos mientras los prisioneros comienzan a cantar ¡Ay Carmela!  Seguido por la misma Carmela, que cae provocando el grito de desesperación de Gustavete.

Se trata de una película diferente sobre la Guerra Civil Española, partiendo de las peripecias de dos cómicos republicanos a los cuales Saura agrega a Gustavete como modo de representar el espíritu del pueblo callado que es víctima de las decisiones de los demás pero que en cualquier momento puede romper su silencio. Durante el film vemos el desarrollo emocional y personal de los dos principales protagonistas, Carmela, interpretada por Carmen Maura, en una de sus mejores interpretaciones y Paulino, interpretado por Andrés Pajares, sin duda su mejor interpretación. No debemos olvidar que una película es, en primer lugar, un guion que se desarrolla en fragmentos, una historia a través de diálogos, imágenes, descripciones y narraciones, se acepta normalmente que la esencia del lenguaje fílmico, sus elementos exclusivos, son la puesta en escena o contenido de cada plano, el montaje y la banda sonora, siendo muy diferente la adaptación que permite el cine a la que pueda admitir una obra teatral. Carlos Saura convierte la obra de Sanchis  Sinesterra mediante sucesivas transformaciones en la estructura, en contenido narrativo y la puesta en imágenes, en relato propio expresado en forma de texto fílmico.  Texto,  teatro y cine son distintas formas y modos de narrar una historia.    “Ay Carmela”, puede decirse que es una gran adaptación.

Bibliografía

AULADELL PÉREZ, Miguel Ángel: “¡Ay, Carmela!”: antítesis de teatro filmado, Universidad de Alcalá de Henares, 1994.

FERRADÁS, CRISTINA: La construcción del espectador en el teatro breve de José Sanchis Sinisterra, Artezblai, Bilbao, 2013

GÓMEZ, MARÍA ASUNCIÓN: Estrategias metatextuales en el teatro y cine españoles: “Bodas de Sangre” y “¡Ay, Carmela!”, Episteme, Valencia, 1998.

GONZALVO, Ángel: Un día de cine: “¡Ay, Carmela!”, IES Pirámide Huesca, Huesca, 2001

PILLADO-MILLER, Margarita: “La República va al doctor”: síntomas de la Guerra Civil en tres películas de Carlos Saura, Grinnell College.

SANCHIS SINISTERRA, José: ¡AY, Carmela!; El lector por horas, Espasa, Valencia, 2007.

SANCHIS SINISTERRA, José: ¡Ay, Carmela!, Ministerio de Cultura, Instituto de las Artes Escénicas y de la Música, Madrid, 1989.

TOBIN STANLEY, MAUREEN: El cuerpo femenino como emblema nacional en los filmes ¡Ay, Carmela! y El espinazo del diablo, University of Minnesota, Duluth.

Hemeroteca:

HERNÁNDEZ, Virginia: Carlos Saura: “La familia es el nacimiento de la corruptela”, El mundo, Madrid, 18/04/2013.

J.L.G.: Una tragicomedia a la italiana, tratada a modo de esperpento, Fotogramas nº. 1763, Madrid, 1990, p.14.

FERNÁNDEZ RUBIO, Andrés: La Academia del Cine de España elige “¡Ay, Carmela!” para los Oscars de Hollywood, El País, Madrid, 5 de noviembre 1990

Webgrafía:

http://teatroaycarmela.blogspot.com.es/2009/02/autor-jose-sanchis-sinisterra.html

http://wikiloquial2010.wikispaces.com/Cr%C3%ADtica+Ay+Carmela

http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Saura

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/35793620003350617400080/p0000001.htm?marca=ay%20carmela#60

http://www.cinehistoria.com/ay_carmela.pdf

http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Saura

https://www.escritores.org/biografias/4608-sanchis-sinisterra-jose

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article6639.html

http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/saura/obra.htm

http://www.redescena.net/actualidad/ficha.php?id=5030

http://www.elmundo.es/elmundo/2013/04/16/cultura/1366119716.html

 

Rocío Martínez, 2013



[1] HERNÁNDEZ, Virginia: Carlos Saura: “La familia es el nacimiento de la corruptela”, El mundo, Madrid, 18/04/2013.

[2] AULADELL PÉREZ, Miguel Ángel: “¡Ay, Carmela!”: antítesis de teatro filmado, Universidad de Alcalá de Henares, 1994

[3] MÉNDEZ, José:Carlos Saura: “Carmen Maura no sólo es genial, sino una trabajadora infatigable, de la vieja escuela”, El País, Madrid, 9 de Marzo de 1990.

 

[4] TOBIN STANLEY, MAUREEN: El cuerpo femenino como emblema nacional en los filmes ¡Ay, Carmela! y El espinazo del diablo, University of Minnesota, Duluth.

[5] SAURA, Carlos: película ¡Ay, Carmela!, 1990. 00:45:22-00:45:27 min.

[6] SANCHIS SINISTERRA, José: ¡Ay, Carmela!, Ministerio de Cultura, Instituto de las Artes Escénicas y de la Música, Madrid, 1989. II Acto, pág. 76

[7] SAURA, Carlos: película ¡Ay, Carmela!, 1990. 00:46:00-00:46:05 min.

 

[8] SAURA, Carlos: película ¡Ay, Carmela!, 1990. 01:02:42-01:02:52 min.

[9] J.L.G.: Una tragicomedia a la italiana, tratada a modo de esperpento, Fotogramas nº. 1763, Madrid, 1990, p.14.

[10] PILLADO-MILLER, Margarita: “La República va al doctor”: síntomas de la Guerra Civil en tres películas de Carlos Saura, Grinnell College.

[11] FERNÁNDEZ RUBIO, Andrés: La Academia del Cine de España elige “¡Ay, Carmela!” para los Oscars de Hollywood, El País, Madrid, 5 de noviembre 1990

[12] GONZALVO, Ángel: Un día de cine: “¡Ay, Carmela!”, IES Pirámide Huesca, Huesca, 2001

 

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Lo imposible (J. A. Bayona, 2012)

Reseña de Rocío Romero:

El 26 de diciembre de 2004 estaba muy lejos de Tailandia, en Barcelona, celebrando la Navidad con mi familia. Creo que hablo en boca de muchos cuando afirmo que algunas de las imágenes de aquellos días se quedaron grabadas en mi subconsciente para siempre. La estampa del mar devorando la tierra o de los barcos anclados en los tejados de los hoteles eran visiones surrealistas que desdibujaban las barreras entre lo posible y lo imposible y configuraban un mosaico del horror y el sufrimiento colectivo que apelaba directamente a nuestros miedos ancestrales.” [1]

Así nació Lo imposible: de la obsesión de Juan Antonio Bayona, tras escuchar la trágica historia de los supervivientes María Belón y su familia por la radio.

Este largometraje distanciado de lo que muchos podíamos pensar antes de verlo, no consiste solo en una obra de entretenimiento, sino de una experiencia trágica y absolutamente verídica.

Lo imposible nos cuenta la historia, basada en hechos reales de María Belón (Naomi Watts) su marido Enrique (Ewan McGregor) y sus tres hijos. Ellos cinco fueron supervivientes del tsunami de 2004. Según afirma María, ella contó su historia porque cree que es lo que la gente habría querido, porque no solo contaba su experiencia sino la de todos los afectados.

La película no solo nos hace reflexionar en cuanto a la vida en sí, sino también la importancia que damos a aspectos de la misma. María hace referencia a la situación económica inestable que sufrimos en España: “Este terrible drama que estamos viviendo en este país. Sé que es otra ola, que a la gente le está cayendo encima, y para esto se ha hecho entre otras cosas la película. Para decirles que hay muchas olas en esta vida muy duras”. [2]

Cuando la película se estrenó en cartelera los primeros espectadores entraban a las salas con unas expectativas mezcladas. Lo más probable es que se preguntaran si J.A. Bayona iba a ser capaz de encarnar una catástrofe natural de este calibre. Somos conscientes de la dificultad de la producción de una película de este tipo; una catástrofe que mató a millones de habitantes: algo que si te alcanza es imposible (valga la redundancia de la palabra) de escapar.

Una película española actuada por extranjeros. La estrategia y el enganche se encontraban subrayados desde un principio. Que fuera protagonizada por actores de la talla de Ewan McGregor y Naomi Watts solo creaba más dudas, de si Bayona iba a conseguir acertar, para mostrar con veracidad una catástrofe natural, o si por lo contrario iba a vender la película con actores de alto rango. Como bien dice Nichols: “Cuando reconocemos a una estrella que interpreta un nuevo papel no nos lo tomamos como una prueba documental de cómo ésta ocupa un espacio histórico sino como un punto de referencia del que partimos adentrándonos en los aspectos concretos de esta narrativa y su mundo imaginario. Sigue habiendo un nexo indicativo pero su valor probatorio queda muy mermado; el maquillaje y el vestuario ocultan la fisonomía habitual de la persona; el gesto y la acción se convierten en atributos de un personaje; el acento, el tono y la modulación se desvían de las pruebas que tenemos de la estrella en cuestión fuera de sus papeles.” [3]

Admitir también que, cuando se trata de una película basada en hechos reales, yo suelo preferir que los actores no sean mundialmente conocidos. De ese modo, resulta menos ficticia y nos centramos más en la historia que en cómo son los actores. Por ejemplo en la película francesa de los directores Eric Toledano y Oliver Nakache: Intocable (también basada en una historia real), yo no reconocía a los actores y sin embargo resultó ser una de mis obras preferidas. Para Bayona, no obstante, esto eran nimiedades. Él tuvo claro desde el principio quién quería que fueran los protagonistas de su película. Dicho esto, me parece que Bayona acertó en casi todas sus decisiones.

Michael Rabiger, corrobora en su libro acerca de cómo elaborar documentales que: “Una obra de arte es un rincón de la realidad visto a través de un temperamento”.[4] En la obra temperamento es el de Bayona, que se encuentra realizado por Naomi Watts y trasmitido por María Belón. Cuando muchos de vosotros os dispongáis a ver la obra, sabed que lloraréis, y que esto ocurrirá desde los primeros 10 minutos del arranque. El agua llega, sí, pero con ella llega una mezcla espeluznante de sonido combinada con una actuación y dirección de arte excelentes. Me pareció que estaba ante la obra más verídica del mundo. María, habiendo estado allí afirma tras verlo “Es que no era el mar, es que en realidad no sabíamos lo que venía. Venía la muerte. Grrrr. Queriéndoselo comer todo.” [5]

“Con demasiada frecuencia la vida se escenificaba, pero rara vez se captaba tal  como era en realidad. Pero los adelantos tecnológicos cambiaron el panorama”[6]. Es verdad que gracias a las posibilidades que nos aportan las nuevas tecnologías cinematográficas podemos no solo ver, sino incluso sentir lo que sintió la gente en esa situación. Hay obras que consiguen trasladarnos hasta el sitio y ponernos en la situación. Al contrario de lo que yo podía imaginar, gracias precisamente a esa ficción podemos revivir los hechos reales, y pasar por ese sensory seduction en su más puro estado de la película.

Sentía el agua, los golpes, las lágrimas atragantadas en todos y cada uno de los personajes, el miedo, la angustia, la impotencia- recordando las veces que alguna ola me ha llevado por delante y he sentido que estaba apunto de ahogarme.

La escena de la ola, que se lleva todo por delante es difícil de pasar por alto. Durante esa secuencia nosotros nos encontrábamos en la situación que describe el libro de Casetti di Chio “cuando el espectador tiene un ventaja cognitiva respecto a los personajes donde la tensión es mucho mayor”. [7] Sabemos que va a llegar, pero aún así nos sigue sorprendiendo.

En un documental, podemos ver cómo fue la ola, pero no podemos reproducir ese dolor. No somos capaces de ver esos primeros planos, esos cristales cortando las piernas de los que sufrieron el impacto, los gritos, la angustia, el ahogamiento seguido por la bocanada de aire al salir del agua. “Cuando vi la película… Soy yo. Se lo dije un día es que yo estuve ahí. Yo sé lo que se siente  y se siente exactamente lo que tú haces, eso.” [8] Afirma María en una entrevista que tuvo junto con Naomi Watts.

La película, ganadora de varios premios, con 14 nominaciones a los Premios Goya y una nominación Oscar a mejor Actriz para Naomi Watts, cuenta con “Una fotografía y un diseño de producción y sonido espectaculares, enfocados a la verosimilitud, así como un rechazo radical de los excesos digitales sirven al cineasta para reproducir de forma realista el azote de la Naturaleza y hablar de su poder incontrolable.” [9]

Quién iba a decir que una película rodada en Alicante iba a conseguir tantísimo éxito. “Nunca antes una película rodada en Ciudad de la Luz, en Alicante había funcionado tan bien, y nunca antes una película rodada en los platós de cine alicantinos había tenido tanta repercusión.” [10]El agua de la balsa lo ensuciaron ellos mismos, con barro y paja, y se usaron más de 27 millones de litros de agua. Cualquiera diría que se hizo de esta manera. Lo único que nos hace notar la preparación son los primeros planos y los planos en detalle que se llevan a cabo con el agua. Cabe añadir que muchas de las escenas fueron rodadas en Tailandia de verdad.

Cualquier persona que haya visto esta obra, y que entienda de cine o haya visto una amplia variedad de largometrajes, se dará cuenta de que está llena de pequeños homenajes. Ello no significa que sea negativo, ya que para aprender todos necesitamos robar a otros (Coppola).  Lo imposible nos proporciona trozos de Imperio del Sol (Steven Spielberg, 1987), cuando Lucas aparece corriendo por el hospital ayudando a los enfermos, incluso a buscar a familiares perdidos sin entender su idioma; o cuando María se encuentra al borde de la muerte, tiene un gran parecido a los últimos estadios de El Paciente Inglés.

La película acarrea consigo una gran responsabilidad: moral y emocional, un compromiso con aquellos que han quedado atrás  un saber lo que ellos nos querrían contar. La familia de María sobrevive, como podemos ver, y al final de la historia me consuela ver la desolación y la tristeza con la que Naomi mira por la ventana del avión dejando toda esa catástrofe detrás. Sabe que se tiene que ir, pero es consciente de lo que está dejando atrás.

Juan Bayona, para muchos considerado como el Steven Spielberg español, consigue traernos una historia que nos importa y nos afecta a muchos niveles. Unos personajes que enamoran por su perseverancia y tenacidad en las peores de las circunstancias. La película no solo demuestra estar a la altura de Hollywood, sino incluso más allá.

A diferencia de los documentales, las películas de ficción, consiguen que nos sintamos identificados y sentir, ya sea para mal o para bien, siempre es algo que todos los directores quieren conseguir.

Una de entre muchas de las escenas chocantes en las películas es la muerte de una de las mujeres en el hospital. Aunque muchas veces es normal en películas de ficción ver muertes, en una obra como ésta nos choca mucho más profundamente. “… mientras que la muerte se suele experimentar en las películas de ficción como algo que se puede representar y a menudo es excesivamente visible, en las películas documentales se expermienta como una representación confusa que va más allá de la visibilidad”. [11]

Lo imposible plasma una realidad más sorprendente que la ficción. Mezcla las dos, parece un documental. Nos informa de lo que ha ocurrido, y nos hace vivirlo de primera mano. Bayona no solo consigue superarse en el terreno del género cinematográfico, sino que además su película no tiene barreras nacionales. Consigue, cómo él dice que quería en múltiples entrevistas, una reacción única: emoción. Bayona ha conseguido emocionar a un público estadounidense, italiano, español, asiático… Y es que sea documental o ficción “En definitiva Hitchcock, Godard, Bergman, Wetmuller y Altman en el cine de ficción y Rouch, Wiseman, Kopple y los hermanos Maysles en el documental nos muestran sus conflictos internos y lo hacen con un estilo propio. Todos ellos se involucran de una manera especial con la condición humana aportando una nueva frescura”. [12] Juan Antonio Bayona aporta esta frescura, que me atrevo a recalcar; nadie ha conseguido alcanzar.

 

Bibliografía

ALTMAN, Rick: Los Géneros Cinematográficos, Paídos Ibérica, Madrid, 2000.

CASETTI, Francesco, DI CHIO, Federico: Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona, 2010.

DE FEZ, Desirée: Lo imposible. El libro de la película, Norma Editorial, Madrid, 2012.

MARCOS MOLANO, Mª Mar: Elementos estéticos del cine, Fragua, Madrid, 2009.

MEDINA VICARIO, Miguel A. : Los Géneros dramáticos, Fundamentos, Madrid, 2000.

NICHOLS, Bill: La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental, Paídos Ibérica, Madrid, 1997.

POLTI, G. : Las 36 situaciones dramáticas, La avispa, Madrid, 2000.

RABIGER, Michael: Dirección de Documentales (3ª Ed), Iortv, Madrid, 2001.

 

Webgrafía

http://www.diarioinformacion.com/cultura/2012/10/21/hizo-ola/1306907.html

(última consulta 10/05/13)

http://www.blogdecine.com/historias-de-cine/lo-imposible-la-pelicula

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http://www.nacion.com/2012-12-30/Entretenimiento/critica-de-cine–lo-imposible.aspx

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/analizarsugerencias.htm

(última consulta 11/05/13)

http://www.eleconomista.es/boxoffice/analysis/2012/lo-imposible-el-ejemplo-de-megalanzamiento/

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http://seronoser.free.fr/laincineradora/roberto8.htm

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(última consulta 10/05/13)

http://rosaflor2107.wordpress.com/2011/03/11/testimonios-de-vida-ante-desastre-natural-en-japon/

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http://www.cuatro.com/las-mananas-de-cuatro/conoce-a-marta/Maria_Belon-entrevista_con_Maria_Belon_0_1495200021.html

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http://www.telecinco.es/informativos/cultura/Lo_imposible-entrevista_Maria_Belon_2_1495230166.html

(última consulta 14/05/13)

http://www.youtube.com/watch?v=puHrOCZcDKQ

(última consulta 14/05/13)

 

Rocío Romero Herrero, 2013.



[1] DE FEZ, Desirée: “Lo imposible. El libro de la película”, Norma Editorial, Madrid, 2012. Prólogo.

[2] Mañanas cuatro. Entrevista a María Belón. [Minuto: 00.18-01:26]

[3] NICHOLS, Bill: “La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental”, Paídos Ibérica, Madrid, 1997. Página 202.

[4] Cita Emile Zola.

[5] Informativos Telecinco. Entrevista a María Belón. [Minuto: 00:09-1:00]

[6] RABIGER, Michael: “Dirección de Documentales (3ª Ed)”, Iortv, Madrid, 2001. Página 25.

[7] CASETTI, Francesco, DI CHIO, Federico: “Cómo analizar un film”, Paidós, Barcelona, 2010. Página 220.

[8] Entrevista a María Belón y Naomi Watts juntas [Minuto: 00:00-1:10]

[9] DE FEZ, Desirée: “Lo imposible. El libro de la película”, Norma Editorial, Madrid, 2012. Página 7.

[10] Artículo del péridico digital Diario Información “Cómo se hizo la ola”.

[11] NICHOLS, Bill: “La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental”, Paídos Ibérica, Madrid, 1997. Página 120,

[12] RABIGER, Michael: “Dirección de Documentales (3ª Ed)”, Iortv, Madrid, 2001. Página 26.

 

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The Sea Inside (Mar adentro, Alejandro Amenábar 2004)

Veera Voutilainen:

A gentle wind blows on an untouched beach. Sunlight brightens up pleasant faces of the two people approaching each other with an overwhelmingly loving look in their eyes. They kiss each other in a certain kind of a tenderly determined way while the sky remains blue.

 

However, after a couple of seconds, it turns out that the idyllic scene is only a hazy, painful fantasy of a quadriplegic man. The fact that the tenderly tickling wind embracing the breathtakingly stunning couple does not exist in that situation in reality, seems to be the kind of a chain of events that might already reveal the director Alejandro Amenábar. Besides, this kind of a classic scenery of a story, in other words, the way in which a storyteller paints a heavenly intimate scene just to escort the reader back to the hurting company of the bitter truth in the next one, is a very used but efficient way of creating tensions and has got a master called Alejandro Amenábar.
Clearly, the director is famous for his capacity of mixing reality with imaginary worlds, but The Sea Inside is based on a true story. It offers a multitude of conversations on life and death, which makes the film something of an analysis of the society and its crossing influences, even though it most probably wasn’t the purpose of the artist.

 

Amenábar, one of the most successful and internationally well-known Spanish movie directors, is dedicated to the delicate borders between being awake or asleep, being alive or dead, believing in pure rationality and believing in spiritual reality: the writer and columnist Antonio Sempere has described him as someone who is visually capable of finding undiscovered worlds and atmospheres that are somewhat unhealthy, slightly twisted. 1

 

Therefore the script of The Sea Inside is full of, besides highly talented actors, interesting discussions, contradictional meetings and impressive sceneries, also polarised opinions and moral point-of-views that reflect to the dialogue as surreptitiously brave everyday discussions about life and death. Still, The Sea Inside manages to avoid the underestimation of its viewer, as Antonio Sempere, freely translated, describes: ”The Sea Inside in all its burden of deepness that it bursts into emotions, is made of weaknesses but remains as a powerful film.”2

 

Amenábar is especially famous for his films The Thesis and Open Your Eyes, from which The Sea Inside makes an exception to the rule of fictionality by being strongly based on the story of Ramón Sampedro, a man who existed and described his three decades lasting public fight for his right to die in his book Letters From Hell (Cartas desde el infierno).3

 

Although the focus is anxiously tightly set up in the room where the main character Sampedro lies in his bed, Amenábar builds impressively escapist fragments of wide landscapes where the sea together with the imagination of the protagonist plays a significant role; an element that the main character loves but which was also present when the faithful misadventure of his youth happened.

 

After hitting his head underneath the surface of the water, in other words after the accident that leads to the paralysis, the water element stays strongly in the memories and dreams of Ramón Sampedro who doesn’t find his life worth living anymore. He becomes an activist on behalf of euthanasia, first of all through his public literal and visual argumentation and second of all through his personal argumentation inside the family, against the will of his traditionally hierarchic big brother and his family that is taking care of him after the accident.

 

Two different love stories are told. Julia, Ramón’s volutarious attorney feels innerly motivated to help him in his cause. Editing his book and giving him deep sympathy significantly because of her own serious illness, she quickly experiences a deep understanding with the determined man. His other love is Rosa, a single mother of two, who sees Sampedro telling about his wish to die in the television, pays a visit, falls passionately in love and dedicates a lot of time and effort to assure him of the sense of life. Javier Bardem plays his main role of an ironic, intelligent poet-seaman who doesn’t hesitate to smile warmly although he doesn’t experience a single doubt about his goal to die.

 

On his journey towards euthanasia Sampedro (Bardem) meets plenty of arguments that indirectly blame him for egocentrism.

 

I am your older brother. As long as I live, no one dies through a suicide in my house.

The argumentation of the religious head of the family, Sampedro’s big brother José, is based on his traditional role as the man and the breadwinner of the family.

 

I would like to talk to Sampedro and convince him that the life is worth living for the quadriplegics. A quadriplegic priest arguments through the collective we, us and therefore presents the community’s power over the one of an individual; the perspective that the church has strengthened during the complete history of its existence.

 

I love you. Rosa leans on the power of emotions and makes his will to die something that affects personally her as well, someone who is close enough to get concretely hurt because of his seek for the final exit.

 

One of the most frequent questions of all the big ones asked in the film is the one presented  basically every time Ramón speaks in public on behalf of his will to pass away. He’ll basically face a shock reaction, a weakly hidden blame of selfishness: Why do you think that the lives of the quadriplegics is not worth living? To this, Ramón frequently answers that he’s only talking about his own right to die.

 

Offering a confusingly clear overview on different factors of a society’s role in a life of an individual, The Sea Inside pictures a community’s dilemmatic privilege and responsibility in the context of the contradictional question of euthanasia. Amenábar’s characteristics manage to represent such traditional institutions as the religion, the family and the individual, in other words, the so called units of the society on which sociologists have been building the basis of their investigations for ages. A contradiction between activism and patriarchalism is also shown in a clear way. The Sea Inside is a movie about the contradictional caring, but eventually it makes everyone think about themselves as well.

 

This conversation in the borders of individualism and collectivism in different contexts during Amenábar’s filmatisation is a theme that continues passionately where the movie ends. The critics, the bloggers, the viewers in general have had something personal to say about the issue, about the fundamental question of me and the others, about the issue of the right of an individual to speak only for themselves in this matter.

An example of this personal approach to deal with the movie is the way a critic Robert Ebert writes in his blog: ”This is simply the story of one man. Yes, and on those terms I accept it, and was moved by the humanity and logic of the character.” Then, after this argument, he wishes to share his own experience about the issue: “A high school classmate was paralyzed in his senior year; a few years ago I got news of his romance and marriage. Some of these people have had children, and have raised them competently, lovingly, and well. I remember the remarkable Heather Rose, whose condition limited her to the use of one finger, which she used to tap on a voice synthesizer. She wrote and starred in “Dance Me to My Song,” and flew from Australia to attend my first Overlooked Film Festival. Only recently I got an e-mail from a fellow film critic I have been in communication with for years; discussing this movie, he revealed to me that he is a quadriplegic.” 4

 

Antonio Sempere, in stead, describes The Sea Inside as an ode to life and love. More than anything, he sees the the movie as a story about a journey in which the man, on his almost three decades long way towards death, is significant for everyone around him.5

 

Amenábar has commented that his film reopened the discussion of euthanasia in Spain,6 but that it wasn’t any kind of a goal for him or his piece of Oscar-winning art. That being said, it’s interesting to see how remarkable can an afterlife of a product of an artistic process be, even in a completely different way than its creator could have imagined.

 

The strong emotional reaction to the theme of Amenábar’s movie might be easier to understand when taken into account how constantly euthanasia and its morality are discussed in different scientific fields. Although euthanasia is legal in Netherlands and Belgium, it still remains illegal in the legislation of most of the countries.7 Amenábar describes how the individual’s perspective, in this case the one of Ramón, differs fundamentally from the one of the religious community and the one of the Spanish state.  The filmatised differences in the attitudes towards euthanasia, on one hand, those of the communities and, on the other hand, those of the individuals exist in the field of science as well. For instance, due to a quantitative investigation based in US, of the 988 followed terminally ill decedents, a majority of 60,2 % supported euthanasia or PAS (Physician-assisted suicide) in a hypothetical situation, although only 10,6 % of them could seriously consider the one of the two for themselves.8

 

In the field of bioethics, a regularly strongly criticized but a rather widely published author called Wesley J. Smith has wrote a passionate argument against the acceptance and legalization of euthanasia in Europe: ”Legalizing  euthanasia changes culture. Not only do the categories of people eligible for euthanasia expand, but the rest of the society generally ceases to think that it matters. This desentisizing, in turn, affects how people perceive the moral value of the seriously ill, disabled and elderly – and perhaps how they view themselves.”9 This religiously moralistic argument brings an individual’s will to die back to the context of a community, in a way that reminds strongly the appearance of the character of the priest in The Sea Inside.

 

However, that Ramón could only speak for himself during his journey, seems highly improbable to many. This attitude can be noticed both in the personal relations of Amenábar’s main character and in the vivid discussion about euthanasia after The Sea Inside got distributed.

 

Amenábar manages to raise questions about individual’s rights to think only for himself. Thanks to that, The Sea Inside enhanced a discussion that feels somewhat like a continuation of the filmatisation in real life. Supposedly this is not what’s meant with the praise of Amenábar’s masterful capability of mixing different realities, but the border between art and the so called reality certainly got shady for a while.

 

 

 

BIBLIOGRAPHY

 

ADAMS, Maurice; GRIFFITHS, John; WEYERS, Heleen: Euthanasia and Law in Europe. Oxford: Hart Publishing. 2008.

 

EMANUEL, Ezekiel J.; EMANUEL, Linda L.; FAIRCLOUGH Diane L. Attitudes and Desires Related to Euthanasia and Physician-Assisted Suicide Among Terminally Ill Patients and Their Caregivers. JAMA. 2000.

 

SEMPERE, Antonio:  Amenábar, Amenábar. Editorial Club Universitario. 2005. Pages 39-40.

 

SMITH, Wesley J: Medical Murder. First things. 2013.

 

 

INTERNET SOURCES

 

The New York Times. http://www.nytimes.com/2004/12/17/movies/17thes.html?_r=1& (last visit 19.5.2013)

 

BBC News. http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4257497.stm (last visit 19.5.2013)

 

EBERT, Roger. http://www.rogerebert.com/reviews/the-sea-inside-2004 (last visit 19.5.2013)

 

The Guardian. http://www.guardian.co.uk/film/movie/104516/sea.inside (last visit 19.5.2013)

 

El País. http://cultura.elpais.com/cultura/2004/09/02/actualidad/1094076004_850215.html (last visit 19.5.2013)

 

 

 

 

 



1 SEMPERE, Antonio: Amenábar, Amenábar. Editorial Club Universitario. 2005. Page 205. ”Amenábar, mejor director que guionista, tiene genuina intuición visual para materializar universos inexplorados y atmósferas insanas – -”

 

2 SEMPERE, Antonio:  Amenábar, Amenábar. Editorial Club Universitario. 2005. Pages 39-40. ”Mar adentro, esa carga de profundidad que revienta en emociones, está hecha de fragilidades, pero es una película poderosísima. Tan poderosa que alcanza nuestro centro y nos abate y nos abre dentro en manantial de emociones, pero nunca abusando de nuestra dignidad como espectadores, nunca anulando la capacidad de discernir las razones de un personaje u otro.”

 

3 THE NEW YORK TIMES: A Lifelong Battle for the Right to Die 17.12.2004: ”Mr. Amenábar, the gifted 32-year-old director of “The Others” and “Open Your Eyes”, is clearly fixated on the shadowy area between life, death and the spirit world. This time he forsakes science fiction and ghost stories to put his spin on a famous case history.” http://www.nytimes.com/2004/12/17/movies/17thes.html?_r=2& (last consulted 19.5.2013)

 

 

4 EBERT, Roger: Reviews. http://www.rogerebert.com/reviews/the-sea-inside-2004 (last consulted 19.5.2013)

 

5 SEMPERE, Antonio: Amenábar, Amenábar. Editorial Club Universitario. 2005. Page 21. ”Mar adentro es un canto a la vida, por más que cuente la historia real de un hombre que tras algo más de 28 años tetrapléjicom decidió que le aydas en a morir dignamente. Mar adentro es un canto a la vida y al amor.”

 

6 BBC NEWS: Sea Inside´s Death Debate. 18.2.2005. http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4257497.stm (last consulted 19.5.2013)

 

7 ADAMS, Maurice; GRIFFITHS, John; WEYERS, Heleen: Euthanasia and Law in Europe. Oxford: Hart Publishing. 2008.

 

8 EMANUEL, Ezekiel J.; EMANUEL, Linda L.; FAIRCLOUGH Diane L. Attitudes and Desires Related to Euthanasia and Physician-Assisted Suicide Among Terminally Ill Patients and Their Caregivers. JAMA. 2000.

 

9 SMITH, Wesley J: Medical Murder. First things. 2013

 

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