‘Breve Historia del Cine’

El desencanto (Jaime Chávarri, 1976)

Reseña de María Afuera:

Leopoldo Panero fue uno de los poetas más importantes del periodo franquista en España. Su vida y, sobre todo, su muerte en Astorga el 27 de agosto de 1962 dejó marcada a su familia. Doce años después del trágico suceso,  Jaime Chávarri tratará de mostrarnos en su documental “El desencanto”, película producida por Elías Querejeta, cómo vivieron este suceso el resto de la familia Panero. Sus hijos, Michi, Juan Luis y Leopoldo María [1] y su mujer, Felicidad Blanc [2] serán los protagonistas.

A día de hoy El desencanto está considerada como una película de culto defendida por críticos e historiadores. Sin embargo, la crítica del año de su estreno en 1976, solo un año después de la muerte de Franco, la consideró como una película demasiado trasgresora y fue duramente reprobada por los españoles más conservadores.  Así lo auguró Jorge Semprún [3] en el prólogo para la edición del guión: “Ante El desencanto, su texto y sus imágenes, los actuales defensores ultraconservadores de la familia tradicional pondrán, sin duda, el grito donde suelen ponerlo todo […] en el cielo […] Porque es El desencanto de Jaime Chávarri uno de los más terribles alegatos, […] uno de los más amargos y más despiadados que yo conozca, contra la familia española: católica, patriarcal, autoritaria y monoándrica.” [4]

No debemos olvidar que se trata de una historia real, cuyos personajes no están inventados y que nos cuentan en primera persona sus diferentes vivencias. Es por ello por lo que, como espectadores, debemos prestar atención a las circunstancias que rodeaban a la familia Panero. Es decir, hay que tener en cuenta lo que supuso para ellos la muerte de un familiar tan cercano y trascendental como es la de un padre, también lo que conlleva ser personas conocidas, consideradas intelectuales, que no estaban de acuerdo políticamente con el régimen [5] y que tuvieron una fuerte presión social, sobre todo por parte de amigos del matrimonio Panero.

Estas son las circunstancias que afectaron a los miembros de la familia Panero durante  su vida y cuyas consecuencias veremos a lo largo de la película.

La idea principal que tenía Jaime Chávarri antes de rodar El desencanto era la de grabar el sonido ambiente de un manicomio. Desgraciadamente al final no pudo ser llevada a cabo porque le prohibieron rodar en este tipo de centros.  Fue después,  hablando con Michi Panero, amigo de copas, cuando este le propuso hacer una película sobre su familia. Así lo explicó Jaime Chávarri en una entrevista: “Al principio no me gustó la idea, pero cuando conocí a Felicidad y hablé con ella me entusiasmé. A partir de las conversaciones con Michi -al que ya conocía- Leopoldo, Juan Luis y Felicidad, nació una historia que se fue improvisando y se rodó sin guión” [6]

Partiendo de estas dos ideas, Chávarri quiso tratar en el documental lo psicológico y los problemas mentales. “El desencanto” muestra una visión psicológica de los personajes: una especie de terapia de grupo sobre el gran trauma de la familia tras la muerte del padre, del patriarca, de Leopoldo Panero, la indiscutible figura de poder ejercida dentro de la casa hasta el día de su muerte.

Ya sea o no una metáfora del franquismo y de la transición, es cierto que mientras vive, Leopoldo Panero es querido, pero a su muerte es rechazado incluso por los suyos.

Dada la importancia en España de Leopoldo Panero, también conocido como “El poeta del franquismo” la familia siente cómo después de su muerte cae sobre ellos el duro peso de la sociedad. Los hijos de Leopoldo Panero eran personas conocidas que se rebelaron contra la opresión de la época, y cuyo comportamiento fue tachado de excéntrico, deplorable y desgraciado. Es el propio Leopoldo María, el hermano mediano, el que dice que a partir de la muerte de su padre apareció el humor, siendo el fuerte carácter del padre el que habría impedido todos esos comportamientos excéntricos y jamás habría permitido esta visión tan “desencantada” de la familia.

 

Por eso este documental trata de significar algo más de lo meramente observable en lo superficial, se trata de entrar de lleno en la cabeza de los personajes sin realmente entender lo que hay dentro. De esta manera el público no es sólo espectador, sino que se convierte también en una especie de espectador-psicólogo que interiormente tratará de analizar el comportamiento de los personajes y de su mente.

A grandes rasgos podría decirse que es un documental psicológico, en el que priman las palabras y el estado mental de los personajes a otros aspectos cinematográficos. A lo largo de la película se nos muestran determinadas conversaciones y pensamientos de los protagonistas demostrando que son personas con una gran capacidad intelectual, pero que, sin darse cuenta, se delatan y hacen evidente su particular locura. Chávarri pretende dar a entender al espectador que la inteligencia o el saber no tienen por qué estar unidos a una mente estable. Aplicando un ejemplo del documental a la psicología freudiana observamos un claro complejo de Edipo: todos los hermanos Panero muestran amor y cariño hacia la madre (incluso lo admiten en varias ocasiones a lo largo del documental) y odian profundamente al padre fallecido. Pero ese no es el único ejemplo, durante toda la película se observan comportamientos que podríamos calificar de extraños,  como el que muestran Michi y Juan Luis en una de las primeras escenas en la que parecen hiperactivos, excéntricos, rebuscados, utilizan un lenguaje poético y teatral muy cercano a la literatura. El propio Leopoldo María afirma que Michi es un esquizofrénico, que Juan Luis es un paranoico y que él es el chivo expiatorio de la familia por llevar a cabo actos de locura. También se hace referencia a los excesos de drogas, sobre todo de alcohol, e intentos de suicidio como “algo normal” dentro de la familia.

La casa astorgana de los Panero se muestra de una manera especial, es una casa llena de recuerdos, muy grande, antigua, solitaria, triste, silenciosa, perfecta para que los protagonistas se muestren tal y cómo son. Es el psiquiátrico buscado por Chávarri, el lugar donde va a grabar los sonidos que salen de la mente y bocas de estos desconcertantes personajes. Fue el hogar de Leopoldo Panero y donde desarrolló su vida, sin embargo su muerte no sucederá allí, sino en la finca familiar de Castrillo de las Piedras, lugar de veraneo, y que será mostrado en la película de una manera desoladora, en ruinas, como la propia familia después de la muerte de Leopoldo Panero.

Mediante la manifestación de la mentalidad de los personajes, un análisis a su comportamiento y una exposición profunda de sus pensamientos, Jaime Chávarri consigue que el espectador intente entender qué esconde cada uno de ellos en su interior. “Cada personaje va explicando, opinando, y tratando de dilucidar lo que supuso la muerte del poeta, y las consecuencias  que ha tenido para ellos; pero la trama va tomando unas dimensiones que pone  en juego la estructura del espectador, de modo que se rompe el esquema  cinematográfico clásico de ver y ser visto, y el espectador es movido de su silla.” [7]

Finalmente añadir que es evidente que la presencia de cada personaje está manipulada por el director, consiguiendo, mediante el montaje las características psicológicas determinadas en cada uno de ellos. No busca engañar al espectador, sino mostrar con mayor crudeza la mentalidad de esta familia tan poco corriente. La manipulación aparece de manera natural porque también forma parte de los  personajes, ellos saben lo que dicen y lo que quieren enseñar al espectador en todo momento. La historia de la muerte del padre en sí es secundaria comparada con el modo de contarla, que es lo verdaderamente llamativo. Jaime Chávarri descubrió un diamante en bruto con la familia Panero y si no hubiera profundizado en sus características y personalidades el documental habría perdido su significado.

María Afuera, 2013.

[1] De los tres hermanos Panero, Michi es el menor, Leopoldo María el mediano y Juan Luis el mayor.

[2] Felicidad Blanc fue una escritora nacida en Madrid. Se casó con Leopoldo Panero en 1941, con el que tuvo tres hijos. Murió en San Sebastián en 1990.

[3] Jorge Semprún fue escritor, guionista y Ministro de Cultura durante los años 1988-1991 en España. Falleció en 2011.

[4] El desencanto / Felicidad Blanc…[et al.] ; prólogo, Jorge Semprún ; [director de la película, Jaime Chávarri] y BLESA, Túa. Leopoldo María Panero: el último poeta. El Club Diógenes, Valdemar. Madrid 1995. Pág. 15.

[5] Recordemos que la película se empezó a rodar en 1974, y que Franco todavía vivía.

[6] Entrevista sacada del periódico ABC SÁBADO CULTURAL el 10 de diciembre de 1983

[7] Fragmento sacado de la publicación de NIETO CENTENO, Carmen: El desencanto o deser en canto de los Panero.

http://www.carmennieto.com/images/DesencantoPanero.pdf

 BIBLIOGRAFÍA

BLESA, Túa: Leopoldo María Panero, el último poeta. El Club Diógenes, Valdemar. Madrid 1995

UTRERA, Federico: Después de tantos desencantos, vida y obra poéticas de los Panero. Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria. 2008

RESCHAD, Jean: El documental, la otra cara del cine. Paidós. Barcelona 2004

NIETO CENTENO, Carmen: El desencanto o deser en canto de los Panero. Madrid 2011 [En web: http://www.carmennieto.com/images/DesencantoPanero.pdf]

WEBGRAFIA

JAIME CHÁVARRI- Director de cine http://www.directorescine.com/director/jaime_chavarri.html

Jaime Chávarri habla de su película 36 años después http://www.youtube.com/watch?v=k3Zb9PYWI-Y

Biografía de Elías Querejeta http://www.biografiasyvidas.com/biografia/q/querejeta_elias.htm

El desencanto 1974/ Después de tantos años 1976 http://www.encadenados.org/nou/n-66-benditos-fracasos/el-desencanto-1974-despues-de-tantos-anos-1994

MARIANO, Juan-R Comunidad El País>> MISCELÁNEAS CULTURALES COMPARTIDAS>> CINE: “EL DESENCANTO”  http://lacomunidad.elpais.com/miscelaneas-culturales/2012/3/30/cine-el-desencanto-jaime-chavarri-1976-

 “El desencanto”, un documental poco convencional http://suite101.net/article/el-desencanto-a15425#axzz2G5NvetgSb

Felicidad Blanc http://www.sopasyletras.com/tag/felicidad-blanc

ARTÍCULOS

Entrevista ABC a Jaime Chávarri 10/12/1983 http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1983/12/10/052.html

Artículo El País 09/08/2003 http://elpais.com/diario/2003/05/09/cine/1052431207_850215.html

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Jamón, Jamón (Bigas Luna, 1992)

Reseña de Margaux Subra-Gomez:

En la edición del 12 de septiembre de 1992, un artículo de El País relata la conferencia de prensa que tuvo lugar en Venecia para la 49° Mostra, el famoso festival de cine. Ese año, el director español Bigas Luna recibió el León de plata para su película Jamón, Jamón. En un ambiente tenso y frente a opiniones divididas, pronuncio un discurso voluntariamente provocador diciendo: “Amo a las putas y amo comer. Amar y comer son cosas imprescindibles y complementarias para nosotros, los españoles, y Jamón, jamón es un himno a este gozo. Amo a las mujeres mediterráneas, porque saben dar de comer, y sobre todo porque mientras comemos hablan de comida. Esto es imposible que lo entienda un anglosajón: el amor y la belleza se disfrutan comiéndolos[1].

Así, el  director pone en perspectiva dos elementos principales de su película: el sexo y la comida que son protagonistas propios de la historia. Se miran y se responden en una especie de juego de espejos que recuerda el ritmo binario del titulo, Jamón, Jamón. A lo largo de la película, Bigas Luna desarrolla un sistema de símbolos relacionados con esos dos temas para cumplir su objetivo: retratar a España como un país de sensaciones, pulsiones, pasiones. La comida como metáfora sexual no es el único recurso de Bigas Luna, la riqueza simbólica de su largometraje parece infinita. Los colores, los animales, los paisajes desérticos de los Monegros que contrastan con la sexualidad exacerbada de los protagonistas… Todos estos elementos y la estructura del relato sobre el modelo clásico del cuento de hadas contribuyen a hacer de Jamón, jamón una mitología moderna sobre la esencia ibérica.

Silvia (Penélope Cruz) esta embarazada de José Luis (Jordi Molla), hijo de industriales ricos que le ha prometido casarse con ella. Pero la madre de José Luis no acepta que su hijo se case con una chica de clase inferior. Contrata a Raúl (Javier Bardem), almacenero en una fábrica de jamones, para que seduzca a Silvia y destroce su pareja. A este triangulo amoroso, Bigas Luna añade otro, más complejo, en el que se encuentran los padres: Carmen (Anna Galiena), la madre de Silvia, Conchita (Stefania Sandrelli) la madre de José Luis, y Manuel (Juan Diego) el padre de José Luis, y a todos les corresponden un alimento.

En Bigas Luna. El ojo voraz, Carolina Sanabria escribe: “La cocina funciona como forma de congregación local – la gran paella de la empresa Sansón a sus empleados jubilados, la caracolada alrededor de la cual gira la conversación entre Manuel y su hijo-, la gastronomía se revela constitutiva de todo proceso de construcción identitaria: el jamón, la tortilla de patatas, el ajo, las olivas…[2].

Pero, además de su dimensión social, la comida conlleva un aspecto erótico muy fuerte en Jamón, Jamón. Al comer, los protagonistas satisfacen un placer primitivo que les encierren en una situación de seres de instintos. El mismo placer que encuentran en sus relaciones sexuales. Esto es particularmente relevante en las escenas de Silvia con su novio José Luis y su amante Raúl. Ambos le comen los senos como si fueran un alimento pero se nota una diferencia en la forma de hacerlo: aunque para José Luis no saben a nada, Raúl con su sexualidad desbordante dice que saben “a tortilla de patatas, a guindilla, a jamón, a todo”. Aquí con los pechos, el director hace una correlación entre sexualidad y nutrición y sugiere que los dos hombres se han quedado en lo que Freud describe como la fase oral de la sexualidad infantil. Bigas Luna asume completamente esa correspondencia que establece entre comida y sexo ya que confiesa a una entrevista al Periódico de Cataluña: “Cuando rodamos el plano en el que Javier Bardem le come las tetas a Penélope Cruz, le dije a él que no tenía que parecer sexual, que tenía que interpretar de manera que pareciese que se estaba comiendo un flan[3].

Las referencias comestibles a personas son frecuentes en la película y Bigas Luna se divierte manipulando los instintos antropófagos de los personajes como por ejemplo cuando Raúl le dice a Silvia “Me gustas tanto como el jamón”.

Por supuesto el jamón es un elemento clave de los símbolos manejados por Bigas Luna. Explora toda la riqueza de la lengua española para designarlo: cerdo, guarro, cochino, marrano… El director confiesa: “El origen de todo es mi decisión de retratar el país a través de la comida y del sexo. Como desde mi punto de vista, el jamón es la mejor cosa de nuestra gastronomía nacional, pensé que seria un buen titular”[4]. El jamón se convierte en el recurso de la tragedia final, cuando José Luis y Raúl luchan hasta la muerte con jamones de la fábrica de Raúl, “Los conquistadores”. Esa ultima escena de duelo a jamonazos recuerda el famoso cuadro de Goya Duelo a garrotazos.

El ajo desempeña también un papel importante en la película. Tradicionalmente, se asocia con una imagen positiva de protección pero Bigas Luna decide convertirlo en un disparador de violencia y de sufrimiento. Raúl pone un ajo en el culo de un cerdo que se pone a guarrear, la madre de José Luis empieza a llorar cuando siente el olor del ajo que le recuerda su noche con Raúl…

El director catalán sigue desarrollando su sistema simbólico con una reflexión sobre el cuerpo humano que a veces flirtea con la animalidad. Es particularmente relevante en Jamón, jamón cuyos protagonistas se encuentran en posiciones bestiales. Por ejemplo, en el puticlub donde trabaja Carmen, la madre de Silvia, hay un loro que solo puede decir una palabra: “polla, polla”. Esa apropiación del lenguaje humano cuestiona otra vez los límites entre humanidad y animalidad. Así, cuando José Luis viene al club para ver a Carmen, ella le propone “¿quieres qué te haga el loro?” y empieza a decir “Guaca”, imitando al animal. Jean-Claude Seguin analiza en su artículo “La metáfora de los cuerpos”: “Todo el cine de Bigas Luna crea inestabilidad, todo puede transformarse, modificarse, perder su identidad. Los signos identitarios del ser humano siempre parecen evolucionar hacia otras identidades mas heterogéneas, mas complejas[5]. Raúl y Silvia también mantienen esta confusión de los géneros cuando se llaman “guarro”, “chorizo” y “jamona”.

Siguiendo con su bestiario, Bigas Luna asimila Raúl a un lobo en la escena donde Silvia, vestida con un corto vestido rojo, vuelve de las compras con una bolsa llena de alimentos. El esta haciendo vueltas en motocicleta y parece a una versión moderna y hispánica del cuento de la Caperucita Roja.

El toro, icono de España, encarnado aquí por el famoso toro de Osborne, es claramente un símbolo de la sexualidad desmesurada de los personajes de Jamón, jamón y forma parte de la identidad ibérica. Así cuando José Luis en un acto desesperado de furor pega los testículos del toro hasta que se caen es una perdida de consustancialidad y Bigas Luna dice: “Creo que hemos llegado todos a un alto nivel de europeanizacion. Hoy el toro de Osborne de Candasnos (donde fue rodado Jamón, Jamón) ya no tiene testículos y eso representa una pérdida de parte de nuestra identidad. No me gusta esto pero estoy dispuesto a perder algunas cosas si se crean otros signos identitarios”[6]. Aquí también la asimilación de la bestia con el cuerpo humano es bastante relevante como lo nota Carolina Sanabria: “El enorme miembro del toro representa la seguridad y el resguardo (viril) de los que la misma Silvia ha carecido y que busca en su acomodado novio, cree hallar en Raúl, pero finalmente encuentra en Manuel. Su búsqueda se plasma como metáfora en la secuencia donde, tras la discusión con José Luis, cae una tormenta y, para ampararse de la lluvia, se sirve del genital desprendido[7].

Además, todos los animales puestos en escena por Bigas Luna son ligados a la muerte: los animales de crianza como el cerdo y el toro pero también las moscas que aparecen en el sueño de Silvia y prefiguran la tragedia final donde José Luis muere bajo los golpes de Raúl, y se queda ensangrentado en la arena, igual que un toro después de la corrida.

Con Jamón, Jamón Bigas Luna vuelve a la significación inicial del simbolismo como movimiento artístico que querría establecer una analogía entre las ideas abstractas y las imágenes. Así, el director catalán lleva a cabo una reflexión sobre la exaltación de los cuerpos y de la sexualidad a través de metáforas gastronómicas  y animalistas. También Jamón, Jamón que inaugura lo que se suele llamar la trilogía ibérica de Bigas Luna (junto con Huevos de oro y La teta y la luna) es un himno a la identidad hispánica que se inscribe en un contexto particular. En efecto, la película se estreno en 1992, año intenso para el país ya que se organizaron los juegos olímpicos en Barcelona, el 500 aniversario del descubrimiento de América, la exposición internacional en Sevilla y Madrid era la capital europea de la cultura. Entonces rodar Jamón, jamón, a la hora de la construcción europea, fue una manera de exaltar y reflexionar sobre la esencia hispánica en sus peculiaridades, de promover el retrato de una sociedad contradictoria en sus deseos e instintos básicos.

Bibliografía

 AGULLO, Xavier: « La comida y el sexo son inseparables », El Periódico, 13 de septiembre de 1992

ANGULO BARTUREN, Javier: El poderoso influjo de Jamón, jamón, El tercer hombre, Madrid, 2006

ESQUEMBRE, Jaime: « Decidí hacer un retrato del país a través de la comida y el sexo”, Cambio 16, 28 de septiembre de 1992

FERNANDEZ-SANTOS, Ángel: «Bigas Luna y su ‘Jamón, jamón’ provocan una intensa división de opiniones», El País, 12 de septiembre de 1992

SANABRIA, Carolina: Bigas Luna. El ojo voraz, Laertes, Barcelona, 2010

SANCHEZ, Alberto: Bigas Luna. La fiesta de las imágenes. Huesca, España, 1999

SEGUIN, Jean-Claude : « Les métamorphoses du corps » en Le cinéma de Bigas Luna, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 2001

 

Reseña de Margaux Subra-Gomez, enero 2012.

 


[1] FERNANDEZ-SANTOS, Ángel : «Bigas Luna y su ‘Jamón, jamón’ provocan una intensa división de opiniones», El País, 12 de septiembre de 1992

[2] SANABRIA, Carolina: Bigas Luna. El ojo voraz, Laertes, Barcelona, 2010

[3] AGULLO, Xavier : « La comida y el sexo son inseparables », El Periódico, 13 de septiembre de 1992

[4] ESQUEMBRE, Jaime : « Decidí hacer un retrato del país a través de la comida y el sexo”, Cambio 16, 28 de septiembre de 1992

[5] SEGUIN, Jean-Claude : « Les métamorphoses du corps » en Le cinéma de Bigas Luna, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 2001, pag. 19

[6] SANCHEZ, Alberto: Bigas Luna. La fiesta de las imágenes. Huesca, España, 1999, pag. 93

[7] SANABRIA, Carolina, Bigas Luna. El ojo voraz. Laertes, Barcelona, 2010, pag. 67

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El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006)

Reseña de María Zueva:

El laberinto del fauno narra una historia de evasión en un período violento en España, la posguerra Civil Española. La película refleja dos universos paralelos que se chocan: el primero es la cruel realidad, el otro es pura fantasía. Sin embargo, ambos mundos son atroces, despiadados, tenebrosos y casi deshumanizados. Es una obra de género fantástico, pero también es una película calificada como drama de guerra. Por eso es fundamental para entender la obra, entender, conocer, el punto de vista del director acerca del enfrentamiento: «Para mí la Guerra Civil Española, creciendo en Méjico, me resultó muy cercana porque tenía muchos amigos o maestros del cine o gente involucrada en las artes, que eran refugiados o hijos de refugiados. Entonces, uno de ellos, concretamente Emilio García Riera, que era para mi el más grande historiador del cine mejicano de todos los tiempos. Era un tío que se volvió como una especie de figura paterna, cuando estaba empezando yo a hacer cortometrajes y él me hablaba  mucho de ello. Creo que es una guerra que en la imaginación de muchos escritores se ha vuelto muy romántica y muy en blanco y negro. Un poco la última guerra entre el bien y el mal, entre la derecha y la izquierda francamente. No es así, es una guerra infinitamente más compleja evidentemente y no hay tal cosa como blanco y negro, pero sí me pareció que era bastante potente y bastante ignorada por la mayoría del mundo»[1]

La película posee la faceta de cuento de hadas, por lo que era de esperar que se le fuera a comparar con otras películas de la misma índole. En este caso, con la de Andrew Adamson, Las crónicas de Narnia: El León, La Bruja y El Armario. La razón se encuentra en las similitudes de la trama de ambas obras cinematográficas. Dicha semejanza reside en la figura del fauno, que desempeña un gran papel de portero que ofrece indirectamente empezar la aventura. El tiempo de la historia es muy próximo: en el primer caso es el año 1944, mientras que en Narnia es el final de la Segunda Guerra Mundial. Los protagonistas según leyendas o profecías que se cuentan, tienen títulos reales cercanos, es decir, Ofelia es una princesa y los cuatro personajes de Lewis son reyes y reinas. El tema de la fuga de la implacable y dura realidad, que ofrece de cierto modo una manera de aplacar el dolor causado por la pérdida de seres queridos (Es el padre). Todos esos temas hacen pensar que las dos películas narran el mismo cuento, pero de diferente forma. Sin embargo, El laberinto del fauno fue un film de mucho mayor éxito y reconocimiento, que el que tuvo Narnia. Se puede preguntarse uno de por qué eso es así y la respuesta no es del todo fácil.

Es importante señalar la diferencia en la experiencia de ambos directores. Guillermo del Toro, un director mejicano, en cuyo bagaje cinematográfico hay bastantes obras de éxito con un toque fantástico o incluso de terror[2]. Frente a Andrew Adamson, cuya veteranía se resume a las dos animaciones de Shrek y cuya primera película de acción real fue precisamente Narnia. Ya se hace notar la diferencia que va a ser evidente en adelante.

A causa de la importancia de la figura del fauno, hay que fijar la atención en este personaje fabuloso. El fauno de Guillermo del Toro, es alguien singular, una criatura creada en su totalidad por la mente del director, alguien deshumanizado, apegado a la madre naturaleza pero espeluznante a la vez[3]. Él de las crónicas, es básicamente un humano tanto física como espiritualmente, al que le pusieron un par de patas de cabra. Es una criatura sacada de mitología, tal como la representaban los antiguos romanos[4]. Igualmente  hay que señalar que al estar basada la película de Narnia en un libro, tenía que apelarse a él, en otras palabras, no dejaba mucho margen para el reinado de la imaginación propia. Quizás por eso y por otras muchas razones Guillermo del Toro rechazó cuando se le ofreció dirigir dicha obra de fantasía, optando por poner su talento a servicio de El laberinto del fauno haciendo su propia versión de lo que es un cuento de hadas para los niños.[5]

En segundo lugar hay que analizar la paradoja de la evasión. En el primer caso, Ofelia es una niña que lee muchos cuentos de hadas, un personaje que sólo quiere estar con su madre en este pequeño mundo y no necesita nada más. Sin embargo, su madre también es un ser humano, una mujer que ha sufrido a causa de la soledad, después de la muerte de su marido, y ya no le basta con la compañía de su hija. Al otro lado tenemos al nuevo padrastro de Ofelia, capitán Vidal. Es el antagonista de la historia, pero es un malo singular que cree que está haciendo lo correcto. No duda ni lo más mínimo a la hora de ejecutar una orden o actuar. Como el propio actor dijo «Es malo en todos los planos, en todas las situaciones, con todos los personas, consigo mismo, con el entorno también »[6]. Precisamente esta ferocidad hace que el cuento de hadas cobre un tinte de historia mágica para adultos. Pese a esto, el malo de la película no es una madrastra vil, ni una bruja que añora venganza, solamente es un militar que carece de poderes sobrenaturales, pero cuyo sadismo supera con creces al de cualquiera. De una forma alocada cree en sus principios (aunque sean erróneos desde nuestro punto de vista) y actúa en función de ellos. Claramente Ofelia le tiene mucho miedo y escapa de este terror refugiándose en la fantasía.

El caso de Narnia es bastante distinto. La realidad es una breve página que se pasa rápidamente ante los ojos del espectador. Al inicio de la película hay un bombardeo, los niños huyen, gritan, corren, hay mucho ajetreo y caos, pero nada más. (El hecho de las bombas no aparece en el libro de C.S Lewis, es decir, el director lo “inventó” para crear ambiente). Más que reflejo de una guerra, hay un círculo de emociones. Los niños echan de menos a su padre, sufren a causa del enfrentamiento y esperan que este acabe pronto. Lo que es más evidente es la compleja red de relaciones entre los cuatro hermanos, pero también está llena de tópicos, como por ejemplo que los adultos no creen a los pequeños (Lucy les cuenta lo que ha visto). Sin embargo, el tópico anterior proporciona fluidez en la narrativa, puesto que cuando entran en el mundo que para ellos era ficticio, la lógica y la imaginación chocan inevitablemente.
Narnia es una realidad bella, creíble en su ambientación y paisajes, pero sigue siendo una ficción donde los valores como el coraje, la fuerza de voluntad, fraternidad, amistad y amor siempre vencen a la maldad. Uno claramente puede objetar «Demasiado bueno para ser verdad», lo contrario a lo que ocurre en El laberinto del fauno. Hay en Narnia ese último impulso, que de repente le da una fuerza sobrehumana al personaje para vencer a la antagonista y aquí el bien triunfa sobre el mal, que resulta ser otro tópico. Sin embargo, en El laberinto Ofelia acaba falleciendo a manos del capitán Vidal. Es una batalla de dos recursos, la sorpresa contra lo previsible y al espectador le suele sensibilizar más la sorpresa.

« Soy un gran fan de los decorados, un adicto a los decorados, nada sustituye a un lugar real. Hay algo que informa la imagen de manera diferente en un decorado real a uno digital. Yo creo que el digital debe ser el último recurso […] Cada decorado expresa como piensa el personaje […] Cuando ves una película con grandes decorados tiene un perfil más de cine »[7] el comentario que pertenece a Guillermo del Toro íntegramente revela los puntos fuertes de la película. La película se construye sobre una base de decorados más que efectos especiales, los cuales también se utilizan pero en una medida ínfima en comparación con los de Narnia. En este aspecto, el trabajo de Adamson fue mucho mayor, lo hizo bien y precisamente por ello es un experto en la animación y recursos digitales. Pese a ese punto fuerte, se notan los fallos en otras facetas: quítese a Narnia la parte de criaturas fabulosas que se mueven como si fuesen reales y no quedará nada interesante, básicamente en la película. Carece de un tema profundo detrás de este montón de seres mitológicos, tampoco cuenta con recursos formales interesantes o con personajes complejos. Esto no ocurre en El laberinto del fauno. La obra de Guillermo del Toro tiene una historia profunda que se podría explicar durante horas, además muestra cuatro personajes cuyo drama interno es igualmente largo de contar y dispone de unos recursos formales bien empleados que hacen que el espectador contenga el aliento. Resumiendo, es un film de fantasía, pero también es un drama de guerra. Ambas facetas están articuladas de forma singular y puede parecer que no tienen nada que ver una con otra, pero justamente su unión añade algo especial a la película que la hace diferente a las demás. De hecho el mismo director reconoció que fue su mejor proyecto hasta el momento.

Una objeción que añadir, no hay que pensar en Narnia como una película “muy mala”, no es lo que se pretende demostrar. Al contrario, la razón de este análisis es rechazar la comparación entre las dos. Es poco convincente comparar dos películas cuya base cualitativa es bien distinta. Si un largometraje se basa en un libro, lo lógico es que lo siga, puesto que en el caso contrario puede provocar un huracán de crítica negativa por parte del público fanático que la convierta en un fracaso, como ocurrió en numerosos casos. De hecho, el libro de C. S. Lewis es muy escaso en descripciones. [8] Así narra la última batalla en poco más de media página, mientras que en la pantalla ocupa unos 10 minutos o incluso más. Adamson comentó que cuando se le ofreció dirigirla, no pudo rechazar dado que leyó el cuento de niño y quería hacerla, pero escribió sus notas basándose en la impresión que tenía desde su infancia y luego volvió a releer el libro. [9] Por lo tanto, es un tema de inspiración del que se trata aquí. Guillermo del Toro tuvo sus fuentes en la pintura de varios artistas famosos, lo que podemos ver la habitación del hombre pálido, cuando Ofelia mira los frescos, uno se parece mucho a “Saturno devorando a su hijo” de Goya. Lógicamente el conjunto de la literatura infantil también tuvo influencia en el director a la hora de la creación de la imagen fílmica.[10]

La calidad de elementos cinematográficos usados en El laberinto de fauno es muy superior en cuanto al número de recursos utilizados y su manejo. En Narnia vemos una abundancia de primeros planos, de la que carece el laberinto, al contrario se decanta más por los planos medios. En la primera conversación de Ofelia con el fauno, el uso del plano medio es útil, dado que deja a que el espectador vea por encima del hombro de la niña todo el enriquecedor detalle del ambiente y de aquel ser fantástico y sobrecogedor. Cabe señalar que el paso de una escena a otra es mucho más fluido y suave aquí. En cambio en Narnia hay muchos espacios vacíos, que supuestamente sirven para dar ese paso de escena, pero acaban funcionando mal y solo crean sensación de un corte en seco.
El comienzo de la película, con el plano de la niña acostada muriéndose y el tiempo retrocediendo, junto a un giro de cámara, ya de por si intriga, dado que el espectador se preguntará acerca de lo que ocurrió. Otro ejemplo que representaría el elemento clave de intriga, sería la secuencia en la que el médico entrega el paquete a Mercedes  y luego va bajando las escaleras. Primero se nos muestra la frustración de Mercedes, que poco a poco se da una media vuelta, la cámara se desplaza, hay un cambio de enfoque hacia el doctor, que la mira brevemente avergonzado de que no puede hacer nada más y se va. Puesto que no hay un referente que muestre al espectador de qué se trata, cuál es el significado del paquete, qué es lo que hay dentro y para quién es, aparece una dosis nueva de suspense. Mientras tanto, la obra de Narnia carece de elemento sorpresa, salvo aquel recurso de “vencer en el último instante”, muy común en cine de acción o fantasía. Se puede nombrar la existencia de elementos incoherentes, que podrían haber tomado el papel de enigma, pero no lo han hecho, quedándose como puras incongruencias. La razón está en el conocimiento del espectador, el cual si no ha leído todos los libros de la saga, no sabría descifrar de por qué está allí una farola de Inglaterra de finales del siglo XIX y por qué no hay  más farolas así en aquel lugar por ejemplo. Otro fallo que se le puede considerar, es la falta de expresión dramática por parte de Lucy cuando aparece al otro lado del armario. Hace allí demasiado frío para que la niña no se inmute, ni tenga escalofríos, ni se abrace por los hombros, pero en fin es un detalle en el que uno se fija mirando atentamente. Errores así hacen que Narnia se quede únicamente en la pantalla, a pesar de que el espectador sea testigo de su desarrollo narrativo, no siente dicho mundo como real, al contrario de lo que ocurre con El laberinto del fauno.

Por último, El laberinto de fauno es una película de fantasía enteramente hablada en español. Si al hecho anterior se le suma el facto de un éxito internacional enorme, resulta ser una obra única. Exclusiva en tanto que hay bastantes largometrajes extranjeros de este género que han obtenido notoriedad y reconocimiento del público (El mago de Oz, El señor de los anillos, La historia interminable, etc.)  La obra en cuestión, es una de las pocas de este género que fue nominada al Óscar por la mejor película de habla no inglesa.  Guillermo del Toro contó en una entrevista que Stephen King se sentó a su lado en la presentación de la película y cuando aparecía el hombre pálido, sintió como el escritor se retorció. Además posteriormente la calificó como «La mejor película de fantasía desde Mago de Oz».[11]

Siendo espectador, se puede asumir dos posiciones bien distintas. En primer lugar, suponer que lo que ocurre de fantasía, sólo se desarrolla en la mente de la niña, lo que sería por lo tanto una enfermedad psíquica y la balanza del género se inclinaría hacia un drama de guerra puro. En segundo lugar, entender que la ficción es verdad, sólo que nadie más que la niña puede ver ese mundo fantástico. La escena en la que Vidal mira como Ofelia con el bebé en los brazos habla “sola”, no aclara esa paradoja. Se queda en evidencia que la película permite múltiples interpretaciones, un elemento del que Narnia carece.
La escena final, también es muy ambigua. Igualmente deja lugar a dos lecturas. Una primera que sigue el punto de partida de que el mundo está en la mente de la niña, el final por lo tanto, es la muerte de Ofelia y su encuentro con los padres en esa especie de “paraíso”. La segunda interpretación, que sigue la presunción de que la fantasía es real, supone que al morir Ofelia con su sangre abre las puertas del reino y por fin supera la última prueba reuniéndose con sus padres.

Con las comparaciones finalizadas es posible afirmar que la similitud con Narnia sólo reside en el uso de criaturas fantásticas. Incluso esa comparación se puede negar, dado que a C.S Lewis se le criticó por mezclar tanto la mitología romana, la griega y la escandinava, siendo esa la combinación que se llevaron a la pantalla. Mientras que Guillermo del Toro sacó a las criaturas de su memoria e imaginación. Ni siquiera las hadas siguen el tópico. Es un insecto palo que mira la imagen que le enseña Ofelia y adopta la forma más tradicional.Son dos películas que representan de forma diferente los cuentos de hadas, pero no hay que perder de vista que El laberinto del fauno no está basada en ningún libro. Tampoco es una película para niños a pesar de representar el cuento infantil. Estos dos sucesos hacen que se abran muchas puertas temáticas y de representación, dado que se puede meter violencia explícita entre otras cosas.
En definitiva  la aleación de criaturas singulares y sorprendentes, el complejo drama interno de cada personaje, el desarrollo de dos crueles universos paralelos, la fluidez formal, una ambientación tenebrosa, numerosos elementos de intriga y la ambigüedad, da lugar a una película inimitable de fantasía. Una obra que a pesar de tratar temas ya tocados por otras películas, lo hace de una manera insólita y diferente, sin parecerse ni a Narnia, ni a Alicia en el país de las maravillas, ni a otras tantas películas con las que se la pudo comparar.

Bibliografía/Webgrafía

RAMOS, Omar. Estudio comparativo del estilo cinematográfico en dos directores mexicanos contemporáneo. Tesis profesional, licenciatura en Ciencias y Técnicas dela Comunicación. Universidad del Valle de Atemajac, España (2005)

DEL TORO, Guillermo. Guion cinematográfico El laberinto del fauno. Ocho y Medio (1era ed.), España (2006)

DEL TORO, Guillermo. El laberinto del fauno: Making-of. Estudios Picasso, Tequila Gang y Esperanto Filmoj, Méjico-España (2006)

ADAMSON, Andrew. Las crónicas de Narnia: El León, La Bruja y El Armario – Making-of. Buena Vista Home Entertainment, EE.UU (2005)

Sitio oficial para Latinoamérica de la película El laberinto del fauno: http://wwws.la.warnerbros.com/panslabyrinth/

IMDB. El laberinto del fauno : http://www.imdb.es/title/tt0457430/

Diseccionando Fantasías: Los Secretos de Guillermo del Toro – El laberinto del fauno, http://www.youtube.com/watch?v=-GdAX5R5Rug

Entrevista de Larry Carroll a Guillermo del Toro: http://www.mtv.com/news/articles/1544179/pans-labyrinth-director-spills-his-guts.jhtml

Reportaje de Javi Araguz : http://www.fantasymundo.com/articulo.php?articulo=467

Entrevista de Jack Rico a Guillermo del Toro: http://www.youtube.com/watch?v=VxyjYIliyhI

Entrevista de Mark Kermode a Guillermo del Toro http://www.youtube.com/watch?v=iqdEKahV-gs&playnext=1&list=PL8F863CB7B6196951&feature=results_video

El mundo: Encuentro digital con Guillermo del Toro, 2006 http://www.elmundo.es/encuentros/invitados/2006/10/2192/

El séptimo arte, El laberinto del fauno: http://www.elseptimoarte.net/peliculas/el-laberinto-del-fauno-4229.html

Nuckols, Ben.  Artículo “Del Toro crafts a harrowing fairy tale”, 2006. http://starbeacon.com/heat/x343651463/Del-Toro-crafts-a-harrowing-fairy-tale

María Zueva, diciembre de 2012.

[1] DEL TORO, Guillermo. El laberinto del fauno: Making-of. Estudios Picasso, Tequila Gang y Esperanto Filmoj, Méjico-España (2006) Minuto 21:30-23

[2] Para conocer los detalles de la bibliografía y todas las obras de Guillermo del Toro, consultar RAMOS, Omar. Estudio comparativo del estilo cinematográfico en dos directores mexicanos contemporáneos. Tesis profesional, licenciatura en Ciencias y Técnicas dela Comunicación. Universidad del Valle de Atemajac, España (2005) pág 65-66.

[3] A Guillermo del Toro, le  vino primero a la cabeza un fauno apegado al muro de piedra, fundido con él, porque pensaba que el fauno tenía que tener textura de madera, roca. Cubierto siempre de ramas y hongos. El traje en sí tenía que tapar todo el cuerpo y allí residía la dificultad de hacerlo.

[4]  La clásica representación que tenían los antiguos romanos del fauno, es aquel ser que bailaba alrededor del árbol, asociado muchas veces con el dios Pan. Su representación escultural, aunque reconstruida está en la famosa Casa del Fauno de Pompeya.

[5] Artículo de Ben Nuckols «Guillermo del Toro was asked to direct “The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe,” but he turned it down because, as a lapsed Catholic, he couldn’t see himself bringing Aslan the lion back to life.

Instead, he put his dark, fervid imagination to work on an original story, “Pan’s Labyrinth,” a bloody and harrowing fairy tale that incorporates elements from C.S. Lewis’ beloved Christian allegory and various other classics of children’s literature»

[6] DEL TORO, Guillermo. El laberinto del fauno: Making-of. Estudios Picasso, Tequila Gang y Esperanto Filmoj, Méjico-España (2006) Minuto 08:37-08:40

[7] DEL TORO, Guillermo. El laberinto del fauno: Making-of. Estudios Picasso, Tequila Gang y Esperanto Filmoj, Méjico-España (2006) Minuto 20:00-21:10

[8] Había una comparación entre Lewis, cuyas descripciones eran concisas con su amigo Tolkien, quien al contrario describía un lugar gastando páginas enteras.

[9] Así la película de Narnia se hacía sobre un fundamento de lo que la mente del director magnificó cuando leyó el libro de niño. En otras palabras no era representar las páginas del  libro en la pantalla, sino la impresión causada por ellas. De esta forma la mente de un niño podía magnificar la batalla, que en cambio era mucho más corta realmente.

[10] Hay muchas citas en la película a pintores simbolistas, a Arthur Rackham, Goya, entre otros.

[11] Stheven King en su columna de  Entertainment Weekly mencionó la lista de 10 películas interesantes de 2006 y El laberinto del fauno ocupó el primer puesto: «I think this extraordinary R-rated fairy tale for adults is the best fantasy film since The Wizard of Oz. And while it’s much darker than Wizard, it still celebrates the human spirit. Your Uncle Stevie thinks you will see this movie». (http://www.ew.com/ew/article/0,,1569937,00.html)

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El verdugo. Luis García Berlanga, 1963-64.

Análisis de Cristina Aguilar:

El verdugo supone no sólo una obra maestra del cine español, sino la que mejor define la manera de pensar de Luis García Berlanga, que junto con Rafael Azcona, fueron los mejores cuando debían eludir la censura: se prohíbe la justificación del mal y la inmortalidad religiosa, y los ataques a la Iglesia y el Estado. Por este motivo formó parte del ciclo de “Películas que burlaron la censura en España” que proyectó el Teatro Liceo en Marzo de 2010.

La película, que consiguió el premio de la crítica en el Festival de Venecia de 1963, sufrió la tijera de la censura con tres cortes al terminar la grabación y con otros catorce antes de participar en el Festival, que suprimieron cuatro minutos y treinta y un segundos, ya que el embajador español en Roma, Alfredo Sánchez Bella, la acusaba de ser propaganda comunista no sólo contra el régimen sino contra toda una sociedad. Además de éste, obtuvo otros premios como el Gran Premio de la Academia Francesa del Humor Negro en 1965 o el Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos de España concedido a Berlanga y Azcona por el mejor argumento en 1963.

La historia de El Verdugo tiene una evidente lectura social: es parte de un alegato contra la pena de muerte y una recreación irónica de las contradicciones de la España franquista, realizada en plena era del régimen. Es un claro reflejo de los grandes problemas sociales de la época: la carencia de vivienda, la diferencia de clases, la emigración, la excesiva burocratización y el turismo emergente.

Este film supone una especie de concentrado de las características de la obra de Berlanga, ya que su teoría de la miserabilización de los personajes alcanza su máxima expresión. No supone que los personajes sean unos miserables, sino que en cada una de sus películas podemos observar el trayecto recorrido por unos personajes que al comienzo del largometraje se encuentran en una situación difícil, pero al final están en otra infinitamente peor, después de haber pasado por momentos en los que parecía que sus problemas se resolvían.

Este dramatismo irónico, es en parte consecuencia, de la influencia de Azcona; sirvió para hacer más cruel y pesimista el cine de Berlanga.

También es destacable en esta obra la presencia de Corcuera, escritor y académico franquista que tuvo que recurrir al viejo verdugo para documentarse con vistas a la publicación de su libro Garrote Vil, y que la dedicatoria que aparece en esta obra, es fundamental en las decisiones de sus protagonistas: “Al futuro verdugo continuador de una tradición familiar”.

Pero sin duda, la escena clave, es en la que dos grupos de personas llevan arrastras a dos hombres por el patio de una prisión. El propio Berlanga reconoció que fue la primera vez que se le ocurrió la idea de una película a partir de una imagen.

Los planos secuencia, el guión espléndido, los brillantes diálogos y las fabulosas interpretaciones de José Isbert, como el verdugo, Nino Manfredi y Emma Penella, han hecho de este film una obra maestra del humor negro español.

Cristina Aguilar, mayo 2010.

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Frankenstein versus El espíritu de la colmena

Análisis de Alejandro Molina Bravo sobre:

Frankenstein (1931), de James Whale y

El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice.

  • Tesis: La pérdida de la inocencia como hilo conector e identificador entre los protagonistas de ambas películas
  • Sinopsis:

- Frankenstein: El joven Dr. Henry Frankenstein, un apasionado científico, tiene como principal ambición, rayana en la locura, crear vida humana a través de varios artefactos eléctricos perfeccionados por él mismo, llegando al punto de enclaustrarse en un torreón equipado como laboratorio donde realiza sus experimentos y alejado de su prometida, Elizabeth, con la única compañía de su asistente jorobado Fritz, al que se ha encargado un cerebro, el cual, roba, pero resulta ser el de un peligroso criminal.

Elizabeth, junto a Víctor Moritz, amigo de Henry, piden su ayuda al Dr. Waldman, su viejo profesor de medicina. Llegan al torreón cuando el joven médico esta realizando su último experimento. Una criatura creada a partir de partes de diversos cadáveres, tumbada en una mesa de operaciones, es alzada al cielo en tormenta y expuesta a los rayos. Entonces se escucha un tremendo trueno – y la mano del monstruo de Frankenstein comienza a moverse, y es retenido en un calabozo en la torre del castillo. A pesar de lo cual, estrangula a Fritz, pero tanto el joven Frankenstein como su mentor consiguen reducirlo.

Cuando el Dr. Waldman procede a asesinar a la bestia sedada, ésta despierta y lo mata. Acto seguido escapa de la torre y camina sin rumbo fijo. En su deambular, se encuentra con María, una niña ciega, quien le pide que juegue con ella a arrojar flores al río para verlas flotar. En el transcurso del juego, el monstruo, feliz e inconsciente, levanta a la pequeña y la arroja al agua. Apesadumbrado al ver lo que ha hecho, el monstruo se marcha a toda prisa.

Frankenstein, ya recuperado y consciente de la peligrosidad de sus antiguos delirios de grandeza, prepara su boda con Elizabeth., cuando Víctor le da la noticia de que el Doctor ha sido encontrado estrangulado en su sala de operación. Frankenstein sospecha del monstruo inmediatamente, más aún cuando el monstruo ha entrado en la casa atacando a su prometida para después huir.

Es entonces cuando Frankenstein decide liderar al pueblo enfurecido por la muerte de la niña y armados con antorchas (el monstruo teme al fuego), para dar caza al monstruo, pero éste lo descubre en plena búsqueda y se lo lleva al viejo molino, donde, dese lo alto, lo arroja al vacío, siendo amortiguada la caída por las aspas. Algunos campesinos prenden fuego al molino con la criatura en su interior.

De vuelta en el Castillo Frankenstein, el Barón Frankenstein, padre del joven médico, celebra la boda de su hijo con un brindis.

-El espíritu de la colmena: Un lugar en la meseta castellana hacia 1940. El cine llega a un pequeño pueblo. La película que se proyecta es Frankenstein. Mientras, un hombre, Fernando, trabaja en un campo de colmenas. Una mujer, Teresa, su esposa, escribe una carta. Una brusca separación parece haber abierto una brecha entre ellos. La película continúa proyectándose, ahora con la escena famosa del encuentro entre el monstruo y la niña, y el asesinato de ésta. Entre el público, dos niñas pequeñas, dos hermanas, Ana e Isabel. La menor está fascinada y asustada al tiempo. Las niñas volverán a casa cuando esté anocheciendo, gritando “¡Frankenstein! ¡Frankenstein!”.

Ana e Isabel están ya en la cama. La pequeña pregunta a la mayor por la muerte del monstruo en la película. Isabel le dice que el monstruo en realidad no muere, y le miente, diciéndole que el monstruo es en realidad un espíritu que vive en las afueras del pueblo y al que se puede llamar pronunciando unas sencillas palabras: “Soy Ana, soy Ana”.

Las niñas acuden a la escuela. La maestra, doña Lucía, les imparte una lección de anatomía con un muñeco de tamaño natural al que llama “don José”. Después del colegio, Isabel acompaña a Ana hasta un corral abandonado donde se supone habita el espíritu. Ana convertirá estas visitas en una costumbre que realizará a escondidas. Más adelante, solas en la casa, Isabel se finge muerta, pero la broma aleja a las hermanas.

Una noche, un fugitivo, un maqui, salta de un tren y va a refugiarse al corral abandonado. Allí lo encontrará Ana. En su siguiente visita le llevará ropa y comida. En medio de las ropas aparece un reloj de Fernando. Pero de noche se produce un tiroteo y el fugitivo es abatido. La Guardia Civil pregunta a Fernando, que niega conocerlo, y un guardia le devuelve su reloj, que saca durante el desayuno, para sorpresa de Ana. La niña acude al corral, pero allí sólo hay manchas de sangre fresca. Fernando la ha seguido, pero la niña huye. Todo el pueblo se pone a buscarla. Ana vaga por el bosque hasta que llega a orillas de un río. En ese mismo lugar, como si fuese la niña protagonista de Frankenstein, Ana se encuentra también con su monstruo.

Ya en casa, Ana, en reposo aconsejado por el médico debido a la impresión, se levanta en plena noche y acercándose al balcón recuerda la invocación del espíritu: “Soy Ana, soy Ana”.

  • Comentario: Pretendemos demostrar que los protagonistas de ambas películas son en esencia el mismo personaje, ya que ambos han de enfrentarse al fin de su propia inocencia. La razón de esta pérdida irremediable es otro tópico inmortal: el descubrimiento de la muerte, que lleva a ambos personajes a la soledad y a una identificación entre ambos, sobre todo en el caso de la película de Erice.

En efecto, ambas películas versan sobre la muerte y también sobre la soledad del diferente. En el filme de Whale, homosexual, esta soledad es evidente en un ser rechazado por todos, incluso por su creador, al que une una extraña relación. En el caso de la película de Erice se encuentra en su mismo título, que alude a un ensayo de Maeterlinck, La vida de las abejas, donde se dice que la abeja aislada de la colmena, aun provista de lo básico para sobrevivir, expira a causa de la soledad. Es ese espíritu comunal de la colmena lo que la mantiene viva.[1] Pero la niña protagonista se siente sola, rodeada de adultos amenazantes que no explican nada.

La relación entre ambas películas es evidente ya desde los mismos títulos de crédito de esta última: el último de los créditos es un dibujo infantil de la propia Ana Torrent que anticipa la secuencia de la proyección en el improvisado cine del pueblo de Frankenstein, justo en el momento en que se reproduce la secuencia del encuentro entre la niña y el monstruo (célebre imagen que inspiró a Erice su película y que guarda gran parecido con una escena de la película Las horas de Stephen Daldry, en que Virginia Woolf habla con su pequeña sobrina Angelica Bell sobre la muerte alrededor de un pájaro muerto). Se alude así  a la fuente del relato: la mirada infantil, que podría corresponder a la del monstruo, ya que él es apenas un “recién nacido” enfrentado a un mundo confuso y violento que le rechaza y desprecia.

Esta secuencia de la proyección está seguida por la secuencia de presentación de Fernando, padre de la niña, en una identificación del monstruo con el padre que se repetirá de múltiples formas y que nos habla de las difíciles relaciones paterno-filiales, al igual que lo hace Frankenstein, pues su criatura ve en él a un padre y le duele su rechazo (el amor del monstruo hacia su creador es más evidente en el original literario y en la fiel versión que realizó Kenneth Branangh en 1994, donde el monstruo se prende fuego junto a su “padre” en una balsa a la deriva en las frías aguas del Ártico). Asimismo, hay una mímesis de facto entre el doctor Frankenstein y su criatura, pues, de hecho, mucha gente piensa que Frankenstein es el nombre del monstruo y no el de su creador.

La secuencia de la proyección muestra diversos fragmentos del film de Whale como si fueran así en la trama, pero en realidad se produce un fuerte anacronismo entre ellos, con grandes saltos, pues lo siguiente es mostrar al padre de María con su cadáver en brazos entrando al pueblo. El objetivo es centrarse en la muerte de la niña, que impresiona a Ana, la cual no para de preguntar a su hermana “¿Por qué la ha matado? ¿Por qué matan al monstruo?”. Otros momentos en que Ana se enfrenta al aprendizaje de la muerte es cuando, en las vías del tren, mira hacia la lejanía mientras Isabel, con el oído sobe el raíl, anuncia su llegada. Pese a que el tren se acerca a toda velocidad, Ana está impasible, estática, fascinada ante el peligro de la muerte que acecha. Otro contacto con la muerte es el cuerpo tendido de su hermana sobre el suelo de la habitación fingiéndose muerta, en lo que quizá no sea sino escenificar la muerte de María. Pero Ana incluso se enfrenta por primera vez al deseo de querer matar a alguien, como cuando ve a su hermana saltando en la hoguera y se la imagina ardiendo a cámara lenta, matándola de la misma forma en que asesinan los del pueblo al monstruo de Frankenstein en el molino. Ni que decir tiene que la criatura del doctor no sólo siente deseos de matar, sino que los lleva a cabo; al contrario que Ana, que lo hace en su imaginación.

Tiempo atrás, su hermana la convenció de que el monstruo es un espíritu al que puede invocar diciendo su nombre, y que vendrá, si es su amiga. Aquí vemos que el monstruo sólo tiene por amigos a dos niñas, las cuales no se asustan, pues son tan “anormales” como él: una en su ceguera y otra en su hipersensibilidad.

También es interesante pararnos en la lección de anatomía en la que la maestra se sirve de una placa anatómica con forma andrógina a la que llaman “don José”, consistente en una figura de tamaño natural a la que es preciso colocarle los órganos, en lo que es  una clara alusión a la creación del monstruo.

La aparición del fugitivo supone para la niña la personificación del monstruo, viendo en él a un ser ficticio creado por su imaginación, al que comprende en su anormalidad y por lo que se siente su cómplice. Éste al ser asesinado es llevado a la sala de cine tapado por una manta, recordando al  monstruo tendido en una mesa de operaciones en el viejo torreón del doctor Frankenstein. Asimismo, el “monstruo”, ya muerto, vuelve al lugar donde nació para Ana, una sala de cine; siendo así también un simbolismo en torno a la muerte del cine y de la ficción clásica en el cine actual, pues metaforizaba la muerte y renunciaba a mostrar el cadáver. En palabras de Erice, “los productores de Frankenstein eliminaron la acción del monstruo arrojando la niña al río. Su ausencia provocaba una elipsis forzosa a nivel dramático.”[2] Así como la elipsis que representa la muerte en el texto clásico se traslada al texto moderno. No se nos muestra el cadáver de María. Por tanto, la imposibilidad de un lenguaje clásico en El espíritu de la colmena derivaría de la imposibilidad de seguir ocultando el cadáver y, consiguientemente, de trascender lo real. Lo que impulsa a Ana en su descubrimiento progresivo de la muerte y del cadáver es esta falla del cine clásico, ejemplificada en el filme de Whale.[3]

Finalmente, vemos a Ana caminando por la ribera de un río y cómo su reflejo en el agua transmuta en el rostro del monstruo (interpretado por José Villasante gracias a un maquillaje que imita el de Boris Karloff, en lo que constituye una nueva mímesis entre los dos personajes protagónicos).  Entonces, el personaje de Ana imita la puesta en escena de la película de Whale: el monstruo se agacha al lado de la niña y le toca el hombro. La niña espera ser lanzada al río, y cierra los ojos; lo que según Querejeta, y teniendo en cuenta (al final de la cinta) la invocación de Ana para que el monstruo venga, es un intento de suicidio “imaginario”.

  • Conclusión: Esperamos haber dado las suficientes razones para hacer pensar que tanto Ana como el monstruo de Frankenstein son en esencia el mismo personaje: un niño, inocente y confuso, expuesto a un mundo cruel que no comprende y que le rechaza. El descubrimiento de la muerte por parte de estos personajes es a la vez traumático y liberador: traumático porque se enfrentan a algo que no entienden y que su entorno se empeña en ocultar, provocándoles temor. Liberador porque la muerte es algo que les pertenece y a lo que pertenecen; ellos, que se sienten solos, tienen un lugar. He ahí la atracción de ambos por la muerte, teñida de miedo.

Se podría pensar que con la muerte de él en la película que ella ha visto, la mímesis termina, pero no es sino el comienzo, pues él seguirá con ella, su amiga que no se asusta (como la niña ciega), el resto de su vida, en un plano imaginario. Pero es que ella no es sólo su amiga, sino que ha devenido también en su demiurgo. Un creador compasivo, el único anhelo del monstruo.

Alejandro Molina. Mayo, 2010.


[1] PENA, Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Paidós, 2004. Pág. 41

[2] PENA , Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Paidós, 2004. Pág.  75

[3] PENA, Jaime: Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Paidós, 2004. Pág.  107

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