Archivo de mayo, 2010

Bienvenido, Míster Marshall. Luis García Berlanga, 1952.

Análisis de Teodoro Rodríguez:

Las ayudas económicas que ofreció EEUU a Europa Occidental para su reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial, conocidas como Plan Marshall, supusieron una especie de “campaña de colonización” del viejo continente por parte de los americanos. Las esperanzas que tuvo la España del momento de ser incluida en el plan sirvieron a Berlanga, Bardem y Mihura para escribir el guion de “Bienvenido Míster Marshall”.

Una historia que cuenta la vida de los habitantes de Villar del Río, típico pueblo castellano que queda muy entusiasmado cuando su alcalde recibe la noticia de que el Plan Marshall llegará a España y en particular a Villar del Río. Influenciados por Manolo, representante de la cantante andaluza Carmen Vargas, todos los habitantes y en especial el alcalde, empiezan a imaginarse a los americanos como unos verdaderos  “reyes magos” que dejarán todo tipo de regalos y obsequios sin buscar nada a cambio. Berlanga demuestra que los españoles también se percataban de lo que estaba ocurriendo fuera de sus fronteras a pesar de su relativa situación de aislamiento internacional (con la que frivoliza de manera brillante).

No solo encontramos críticas al gigante americano y sus ayudas “pseudoaltruistas” (como ellos llegaron a calificar), ya que también la joven dictadura franquista se lleva lo suyo. Un régimen que se declaraba como un estado que actuaba sin estar bajo las órdenes de ninguna potencia extranjera cedía de manera inmediata ante la posibilidad de poder obtener cualquier tipo de limosna de los yanquis para no solo levantar al país de la ruina (no hay más que ver la precaria imagen que ofrece el pueblo) sino para conseguir un reconocimiento internacional que nunca llegó a alcanzar durante los treinta y seis años que duró la dictadura. Todo esto es representado con un humor muy irónico e inteligente que aun hoy en día mantiene la frescura y originalidad que tuvo en su momento.

Importantes las figuras del sacerdote y el hidalgo. Ambos se oponen a la visita de los americanos ya que lo consideran un pueblo “indigno” y que es una clara representación del mal. Los discursos que utilizan para justificar sus posturas reflejan la moral y la ideología en las que se sustentaba el Franquismo. Es posible que por esos dos personajes la película consiguiera esquivar la censura, a pesar de que hay una clara parodia de todos esos valores de superioridad española frente a los americanos.

Excelente burla a los estereotipos españoles que habíamos exportado desde casi nuestras primeras películas y que ya en la década de los 40-50 estaban muy consolidados en el extranjero. Como se dice en el filme, España es reconocida internacionalmente por Andalucía y sus costumbres (teniendo un gran protagonismo el género de la copla) por lo que, si se quiere agradar a los americanos para que dejen más dinero, hay que disfrazar a Villar del Rio como el típico pueblo andaluz y a sus habitantes como verdaderos andaluces. Hasta compondrán una copla cuya letra no puede resumir mejor la idea que tienen esos infelices sobre el pueblo americano. Y es que, no solo nos reímos de nosotros mismos y de la imagen que España quería proyectar, sino que también nos encontramos una excelente parodia de los estereotipos yanquis (representada en el sueño que tiene el alcalde).

Como conclusión a lo anteriormente expuesto, reiterar que en “Bienvenido Míster Marshall” nos encontramos una gran crítica a la política exterior que EEUU empezó a desarrollar en el comienzo de la Guerra Fría, y no menos importante, una crítica a como la dictadura franquista actuaba de manera contradictoria a los valores e ideas que supuestamente componían su razón de ser. Debido a esto, la película se ha convertido en un verdadero clásico del cine español y demostró que en la época en la que fue rodada también se hacían películas que se alejaban del cine propagandístico del régimen.

Teodoro Rodríguez. Madrid, mayo, 2010.

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Un perro andaluz. Luis Buñuel, 1927.

Análisis de Laura Salgado:

Luis Buñuel y Salvador Dalí deciden viajar a París en 1929 para rodar juntos un filme que siga el patrón surrealista, la moda de la época. De la asociación libre de imágenes e ideas resulta un código simbólico propio. El cortometraje se realiza en Francia pero esta conjunción de sueños y juegos ilógicos constituyen un punto inevitable dentro del cine español.

Encontramos el germen en la Residencia de Estudiantes de Madrid, en donde tanto Dalí como Buñuel pasaron parte de su juventud: con Pepe Bello como líder, abanderando los juegos surrealistas y la absoluta libertad de creación. Precisamente fue Buñuel quien en un primer momento viajó a París y se dio cuenta de que quizás fuera posible hacer cine. No dudó en proponérselo a Dalí. Por tanto, nos encontramos con una obra convergente entre el arte de Dalí y los inicios de Buñuel como director.

Esta fusión de experiencias oníricas desembocan en una sucesión de escenas desprovistas de cualquier atisbo lógico o racional: son impactantes, crueles, sin sentido, aberrantes, hirientes e incluso chocantes al no poder dotarlas de ningún sentido, al menos aparentemente.

Precisamente estas características nos revelan su naturaleza: son sueños, emanan del subconsciente de sus creadores. Por tanto, no pueden estar sujetos a ningún tipo de manipulación consciente y voluntaria, pues entonces no serían sueños y pasarían a formar parte de un plano premeditado y artificial. Un claro ejemplo es la escena de la navaja y el ojo. Su origen está en Bello, quien insistió en haber visto una luna con una nube atravesándola, al igual que si rajara un ojo. Simplemente ocurrió de ese modo y así ha de aparecer en las imágenes, suscitando emociones sin saber bien dónde ubicarlas. Tampoco se le ha pretendido otorgar una trama lógica que, de algún modo u otro, pudiera seguir un argumento y narrar así una historia. El filme se inunda de ideas en bruto en las que el yo desaparece para dejar que el ello aflore a la superficie. Un subconsciente indomable a modo de proyector de nuestras pasiones y miedos más ocultos: la visión de lo que ocurriría si nuestro lado consciente no apaciguara estas ideas irreflexivas, dando lugar a imágenes desarticuladas que aparentemente no guardan relación entre sí.

Estos postulados freudianos cimentarían la base del Surrealismo, por lo que Un perro andaluz constituye la obra cinematográfica más representativa de este movimiento. Se crea un surrealismo en estado puro al tomar los sueños como elemento base para así dilucidar que esta obra no es nada en realidad, o al menos no desde el punto de vista racional. Pero si comenzamos a profundizar en la intencionalidad, nos encontramos con que toda la obra representa una crítica a la moral cristiana inculcada: el sentimiento de culpa provocado por el ansia sexual que es imposible reprimir, que conduce a un castigo público y conlleva inevitablemente a la muerte. Los sueños tienen una enorme carga simbólica, así cuando Dalí soñaba con hormigas, éstas representaban la sexualidad (se adentran en un agujero oscuro), y la sensación de hormigueo simplemente es la tensión sexual acumulada. Igualmente, el piano de cola y el asno muerto simbolizan la putrefacción del arte arcaico y tradicional, ejemplificado con un Platero muerto y hediondo. Su aparición es inevitable, pues uno de los pilares de la Residencia de Estudiantes radicaba en considerar putrefactos a todos los artistas que no fueran suficientemente surrealistas, al igual que ocurría como Juan Ramón Jiménez, a su juicio.

Desde un punto de vista técnico, se observan notables avances en el estilo de planificación de la película con respecto a producciones de años anteriores. La escena del ojo y la navaja no causaría el mismo estupor si el plano detalle no se hubiera utilizado, dado que es precisamente este recurso el que logra suscitar una carga emocional tan intensa. El plano nos indica perfectamente cuál es el foco de atención: una imagen aberrante de la cual no es posible la escapatoria, dado que es el ojo lo único que se muestra. La imagen rezuma un desagrado que se intensifica al emplear el detalle. En general, los planos adquieren un predominante valor narrativo, saben transmitir y crear un lenguaje para enfatizar los distintos aspectos de la historia. Es más, no se nos presenta el personaje sin más, sino que los planos toman una función progresiva en cierta medida para aproximarse a lo que quieren mostrar sin resultar excesivamente bruscos. Lógicamente, todo ello con respecto a las posibilidades técnicas de la época.

Pese a todos estos avances, sigue tratándose de cine mudo. La música fue añadida en años posteriores a la filmación, para ello se introdujo la melodía de un tango junto con Tristán e Isolda de Wagner que nos dan cuenta del ritmo de la acción. No obstante, existen ciertos desajustes al tratarse de una película con cierto movimiento entrecortado debido a que aún se empleaban dieciséis fotogramas por segundo[1].

Pero más allá de los aspectos técnicos, la gran expectación que suscita el cortometraje son sus imágenes ilógicas y desconcertantes, atesoradas para el resto de la Historia como una obra culmen, tanto del Surrealismo como del cine español. Éstas forman parte del universo más recóndito de sus creadores, por lo que si nos acercamos a sus inspiraciones y miedos, la obra cobrará sentido. Incluso los enfrentamientos de Buñuel y Dalí con Lorca aparecen representados: el título no es casual, Un perro andaluz es una incoherencia aparente pero que encierra la enemistad con el poeta (también presente en la Residencia de Estudiantes). Las asociaciones libres de ideas, por muy surrealistas que pretendan ser, en el fondo llevan una intención implícita, dado que provienen del subconsciente y hablan del interior de cada uno. Sólo si conocemos la explicación a las imágenes, sabremos interpretar el filme.

Laura Salgado. Madrid, mayo de 2010.


[1]R.M (2003). Un perro andaluz se proyecta en la filmoteca tras su restauración. El Periódico de Aragón. 11 diciembre 2003. Obtenido el 5 de marzo de 2010, desde http://www.elperiodicodearagon.com.

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El espíritu de la Colmena. Víctor Erice, 1973.

Análisis de Sabina Urraca:

¿Ana, dónde has estado?

En un dormitorio, dos niñas de seis y ocho años. Ana, la pequeña, vuelve de un viaje nocturno prohibido y se mete en la cama. Isabel, la mayor, le pregunta dónde ha estado. Ana calla. Isabel vuelve a preguntarle, pero Ana se da la vuelta en la cama, le da la espalda en silencio.

La intención de Víctor Erice al hacer esta película era realizar una obra comprometida políticamente, una alegoría del estado carcelario que era España en aquel  entonces. El espíritu de la Colmena es, al mismo tiempo, sin perder la raíz de unos personajes encerrados en sí mismos en la atmósfera asfixiante de una colmena, apartados en un mundo perdido a causa de su disidencia política, una historia de brutal iniciación, aunque este ritual se transforme en una aventura interior que se enreda hasta aterrizar en un mundo de ficción. Ana, la niña protagonista dirige sus pasos aún más lejos de la irrealidad del mundo que la rodea, mucho más lejos de los miembros de su familia, cada uno inmerso en su huida particular.

La propia realidad es el instrumento para que Ana construya su fantasía. Con el entendimiento de una niña silenciosa y eternamente observadora, crea un mundo a su medida, que es una medida que le viene demasiado grande, que la aplasta. Para empezar, toma el referente del cine como un referente de la realidad. El cine es el detonante, el primer paso en el camino hacia el otro mundo y la huida al mundo interior. Ana ve la película de Frankenstein proyectada en ese precario cine de pueblo. Su rostro refleja terror, pero, al mismo tiempo, una entrega absoluta. Es en ese momento, cuando Ana comienza a indagar  en el significado de esas imágenes con la morbosidad que produce el horror.

Durante esa parte, Isabel es la guía, la proveedora de pistas para la progresiva construcción del mundo imaginario de Ana. Ana le pregunta por qué el monstruo de la película mata a la niña. “En el cine todo es mentira. Es un truco”, le contesta la otra, para más tarde contradecirse y enredarla en el juego, que Ana cree a pies juntillas, de invocar al espíritu, al monstruo. A partir de este momento, el instante en el que Ana toma en serio el juego, es cuando los caminos de las dos hermanas se bifurcan. Hasta entonces, las dos habitaban un mismo mundo de sencilla cotidianeidad infantil, ocupando ese dormitorio simétrico de camas gemelas, pero Ana rompe este lazo iniciando su propia aventura. A pesar de ser Isabel la que construye el ritual, la que parece saber de lo que habla, es Ana la que inicia un camino en ese mundo, dejando atrás a su hermana, que, a medida que avanza la película la ve alejarse (y esto llegará a su punto culminante cuando, al final, Isabel sea trasladada a otra habitación y se rompa la simetría del dormitorio).

En la escena que relato al principio, Ana ya ha adivinado que entregarse al espíritu puede conllevar la muerte. Sin embargo, ese riesgo la llama. Avanza hacia él y va siendo consciente, y a esto me refería cuando hablaba de brutal rito de iniciación, de su propia predisposición hacia la muerte. Ana, a sus seis años escasos, muestra un terrible conocimiento de su propia mente. Ve una parte oscura dentro de sí misma, y esto en cierto modo la aterroriza, lo cual no significa que detenga sus pasos hacia el riesgo final. Isabel vislumbra algo en las actividades de su hermana, pero ese algo es tan grande que no alcanza a comprenderlo. En cierta manera, los desenlaces de Arrebato, la obra magna de Iván Zulueta, y de El Espíritu de la Colmena guardan un gran parecido.  Los dos protagonistas inmersos en esa luz azulada, entregándose con los brazos abiertos (José con los ojos tapados, Ana con los ojos cerrados), al peligroso mundo con el que han coqueteado durante toda la película. José sufre entre temblores el tiroteo de la cámara de Super 8, que le atrapará en su interior. Ana, recortada en la ventana por la luz de la luna, invoca al espíritu.

“¿Ana, dónde has estado?”, pregunta Isabel. Ana permanece en silencio y le da la espalda. No puede explicárselo, porque ya no está allí. Su imagen, al igual que la de José Sirgado, ha comenzado a impresionarse levemente en la fina película del otro mundo.

Sabina Urraca, Madrid, mayo 2010.

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La historia del cine español en sus películas.

Con la ayuda de los alumnos de Historia del Cine Español de la Universidad Complutense, vamos a presentar una brevísima historia del cine español. Para ello cada estudiante hará una entrada sobre alguno de los largometrajes que articulan la evolución del lenguaje cinematográfico español.

Éstas son las películas que analizaremos:

1929: Un perro andaluz, de Luis Buñuel.

1930: La aldea maldita, de Florián Rey.

1932: Las Hurdes, de Luis Buñuel.

1944: La torre de los siete jorobados, de Edgar Neville.

1948: La calle sin sol, de Rafael Gil.

1951: Surcos, de Juan Antonio Nieves Conde.

1952: ¡Bienvenido Míster Marshall!, de Luis García Berlanga.

1955: Muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem.

1958: El pisito, de Marco Ferreri.

1961: Viridiana, de Luis Buñuel

1962: Atraco a las tres, de José María Forqué.

1962: El verdugo, de Luis García Berlanga.

1964: El extraño viaje, de Fernando Fernán Gómez

1965: La caza, de Carlos Saura.

1973: El espíritu de la colmena, de Víctor Erice

1975: Furtivos, de José Luis Borau.

1979: Arrebato, de Iván Zulueta.

1981: El crack, de José Luis Garci.

1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios, de Pedro Almodóvar.

1988: Remando al viento, de Gonzalo Suárez.

1992: Vacas, de Julio Medem.

1994: Días contados, de Imanol Uribe.

1995: Tesis, de Alejandro Amenábar.

1996: Familia, de Fernando León de Aranoa.

1997: Tren en sombras, de José Luis Guerín.

1998: La niña de tus ojos, de Fernando R. Trueba.

1999: Solas, de Benito Zambrano.

1999: Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.

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