Archivo de mayo, 2010

Atraco a las tres. José María Forqué, 1962.

Análisis de Isidro Aparicio:

Esta película está dirigida por José María Forqué con guión de Vicente Coello y Pedro Masó. Jose Ramón Fernández –periodista- comenta que “Cuando Coello y Masó escribieron la película tuvieron en cuenta tres títulos que habían sido éxitos esos años: Atraco perfecto dirigida por Kubrick, Rififi de Jules Dassin y la secuela de la misma Rufufú de Mario Monicelli”. El guión tiene claras las triquiñuelas, así como el reflejo del casticismo debido al reparto de los personajes, quienes dejan patentes estampas costumbristas de la época mediante diálogos inteligentemente humorísticos. El guión fue presentado a José M. Forqué para que la dirigiera de inmediato sin ni siquiera a ver finalizado su película anterior “La becerrada”.

Para abordar esta película, Forqué pensó en la tradición del español pícaro, de los marginados sociales, y en los pobres diablos que sueñan con un mundo más feliz para ellos. Para sostener esta comedia con toque de sainete, Forqué usa la repetición por tres veces de los efectos cómicos del film, como por ejemplo la pelea de los atracadores. Nos presenta a los personajes, en una selección grandiosa de los intérpretes, que adoptan y sirven fiel y gozosamente a los personajes.

En pocas secuencias nos presenta a todos los personajes:

  • Galindo (José Luis López Vázquez) un trabajador del banco cansado de la monotonía de trabajar mucho y ganar poco dinero, y de ser el fracasado de siempre que se deja llevar por cualquier mujer despampanante que se sale de la típica mujer española. Por esta mujer tan diferente haría cualquier cosa, aunque en el fondo sabe perfectamente que nunca conseguirá nada con ella, salvo que sea un sueño frustrado más.
  • Sr. Benítez (Manuel Alexander) presentado como el típico listillo y ligón de la época que va detrás de Enriqueta.
  • Enriqueta (Gracita Morales) es la única mujer del grupo, con grandes escenas humorísticas, como cuando se presenta como mujer fatal de los años cuarenta.
  • Sr. Capillo (Alfredo Landa) es presentado como el buenazo, estupidito y torpe del grupo.
  • Cordero (Agustín González) es el ingenuo que todo se lo cree.

Muestra que todos ellos, aunque cada uno en su rol, se encuentran desgraciados en su puesto de trabajo y su situación personal, aunque en este caso funcionan todos juntos como si fueran un único personaje.

“Atraco a las tres” es una comedia hilarante que refleja lo que estaba sucediendo en aquella época cuando el régimen franquista formado por la Falange deja paso a un gobierno formado por tecnócratas, en su mayoría gente del Opus Dei. Uno de sus mayores representantes en el film, es el personaje del nuevo director general del banco, un hombre recto, tradicional, conservador y disciplinado que pretende llevar el banco con rectitud y siguiendo fielmente las normas establecidas. Este nuevo director sustituye al antiguo que era más dócil, concedía mas créditos –sobretodo a aquella gente que no tenía solvencia-, aunque siempre haciendo trabajar a sus trabajadores con rectitud y buenas maneras dentro de sus posibilidades. Un ejemplo lo podemos encontrar con Galindo (José Luis López Vázquez), que según empieza la película, este se había quedado toda la noche trabajando porque había extraviado una suma insignificante de dinero. El antiguo director le dice que le recompensará, pero en el fondo él quería ser más tarde el nuevo director. Para ello le recuerda que las horas extras por voluntad propia no se pagan. Esto es un claro ejemplo del duro trabajo que llevan a cabo los trabajadores del banco, el agotamiento del antiguo director y las fuerzas renovadas, así como el fiel cumplimiento de las normas que impone el nuevo director.

El discurso de Galindo, al final de la película, la explica claramente. El señor director yéndose con todos lo empleados despidiéndole, y cuando el coche arranca, les llena de barro a todos los empleados.

Una imagen que nos lleva de nuevo al principio de la película: se nos cuenta la historia de la pobre gente, de las desgracias que tenía que sufrir la sociedad para salir adelante, de la opresión de libertad a la hora de cumplir sus sueños y de que, hagan lo que hagan, siempre formarían parte de la sufridora clase baja de aquella época, todo esto escondido en encalve humorístico pero sin dejar de hacer una crítica social de aquella época.

Isidro Aparicio. Mayo, 2010.

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Todo sobre mi madre. Pedro Almodóvar, 1999.

Análisis de Diana Amor:

Todo sobre mi madre es la película que llevó al director manchego, Pedro Almodóvar a conseguir su primer Oscar en el año 1999 y ha obtener numerosos premios a nivel nacional e internacional.

Almodóvar se lanzó en sus inicios a la movida madrileña y se alejó del anti-cine de los primeros años, para dedicarse a crear obras más de carácter underground, como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, una película donde se puede ver a un director apasionado por este arte y con ganas de contar historias, pero sin la técnica adecuada que con el paso de los años irá adquiriendo hasta llegar a obras como Todo sobre mi madre. Este film ha sido considerado por los críticos como uno de los mejores del director y lo podemos incluir dentro de una etapa autobiográfica junto a otros como Volver o La mala educación. Con todas sus películas Almodóvar crea un mundo poético propio. Nos muestra aspectos profundos de la realidad tratándolos con su estilo tan característico.

La película comienza con la muerte de Esteban, el hijo de Manuela. El joven no conocía a su padre y antes de morir quería hacer su sueño realidad. Con su desaparición, su madre va a Barcelona donde reside el padre, tendrá que decirle que tuvo un hijo suyo y que acaba de morir. El padre de Esteban en realidad es Lola, un transexual con tendencia a desaparecer sin avisar, cosa que molesta mucho en su entorno. Este viaje que comienza siendo una búsqueda para Manuela, se acaba convirtiendo en un reencuentro con ella misma. En Barcelona comenzara una nueva etapa. Se reencontrará con Agrado, transexual amiga suya que trabaja de prostituta. Conocerá a Rosa, una joven que se queda embarazada del mismo hombre que Manuela y que además le contagiará el sida. También establecerá contacto con Huma, una actriz que interpreta en el teatro Un tranvía llamado deseo, la ultima obra que Manuela vio con su hijo Esteban.

De esta manera, el director nos vuelve a trasladar a un mundo en el que las mujeres son las protagonistas. Aparentemente son diferentes, pero en el fondo todas están sufriendo, tienen la capacidad de fingir y también de ser solidarias entre ellas. Se trata de un canto a la mujer y a su capacidad de sufrimiento. El propio Almodóvar decía que creó  esta historia basándose en el machismo que había visto desde niño en su entorno.

El film trata de hacer una reflexión sobre el cine y para ello crea un paralelismo con otra gran obra del celuloide Un tranvía llamado deseo. Huma esta interpretando este papel en el teatro durante toda la película. Su personaje recuerda a las grandes divas del cine clásico y es eso precisamente lo que pretende Almodóvar, homenajear a Bette Davis, Blanche DuBois y Romy Schneider. Al comenzar la película Manuela y Esteban están viendo Eva al desnudo, cuyo título en inglés es All about Eve, “todo sobre Eva”; de aquí se ha sacado el titulo de la película que es además, el titulo de una obra que el propio Esteban estaba escribiendo antes de morir. En ambas películas podemos ver como las mujeres se confiesan en el camerino del teatro, un lugar que sirve para hablar y dejar fluir los sentimientos. La obra de Mankiewicz sirvió mucho de inspiración para el manchego.

Pero la película toca otros aspectos que afectan a la sociedad actual. Uno de ellos es el sida, una enfermedad maldita a la que muchos temen nombrar. El personaje de Rosa muere a causa del virus, pero el hijo que tiene logra salvarse y curarse lo que es un canto a la esperanza. Lo mismo ocurre con el tema de los transplantes. Manuela trabaja de coordinadora en un hospital en este departamento y cuando su hijo muere no duda en donar sus órganos. El mundo de las drogas, la prostitución y los transexuales son aspectos que también aparecen a lo largo de la película y que se tratan con un toque de humor gracias a personajes como el de Agrado. Gracias a estos toques de humor la película consigue tener un ritmo muy bueno. La mezcla de drama, dolor y risa hace que te sumerjas de lleno en las vidas de las protagonistas.

A nivel estético la película nos muestra unos colores rojos, naranjas y marrones que son los predominantes en las casas de las protagonistas e incluso en la propia ropa y también en el telón del teatro, lo que hace pensar en lo carnal y lo pasional.

Y es que el film es así, muy pasional y un tanto dramático. La interpretación de las actrices hace que el sentimiento sea mayor y te sumerjas de lleno en esta historia y en el universo femenino que el director crea una vez más y con mucho acierto.

Diana Amor. Mayo, 2010.

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Arrebato. Iván Zulueta, 1979.

Análisis de Sandra López Ortiz:

¿Qué es Arrebato?

Es difícil describir que tipo de película es, de qué trata, encasillarla en un determinado género, y precisamente ese es el sello de Zulueta, quien pese a su escasa obra cinematográfica (unos cuantos cortos pero tan solo dos largometrajes) ha conseguido marcar en la historia del cine español. La impresión de lo visual tratado desde un punto de vista original, que rompe barreras, destaca por encima del hilo argumental, haciendo que tanto te guste o no, la película provoque un impacto en quienes la visualizan. Ahonda en la experimentación del cine, haciéndolo más cercano debido a la utilización de formatos domésticos.

 Teniendo en cuenta que el término arrebato tiene entre sus acepciones la de “éxtasis”, en la película se puede apreciar un paralelismo entre las drogas y el cine, dos temáticas principales en ella, e igual de presentes en la vida del director, haciendo que Arrebato contenga pinceladas autobiográficas.

Por un lado, tanto las drogas como el cine provocan un éxtasis o sumun cuando las consumes ya que propician tremendas sensaciones de placer (acrecentándose cuando se tiene una vinculación directa con en el mundo cinematográfico, como en este caso José o Pedro); y también esa grandiosidad que tiene el cine de crear realidades ficticias al igual que las drogas. La deformación de la realidad con cierto ambientalismo onírico impregna casi toda la obra. Aunque también es cierto que se muestran dentro de las proyecciones que toma Pedro (algunas de ellas pertenecientes a cortos del propio director), imágenes cotidianas de paisajes o lugares corrientes, que para mí ayudan a interpretar que la cotidianidad también puede abordar un punto surrealista.

 Por su parte, tanto las drogas como el cine pueden tener los mismos efectos, volviéndose adictivas y destructivas, adoptando ese efecto vampírico, pues pueden acabar devorándote o consumiéndote. La presencia del color rojo, evoca la asimilación (quizás errónea) de dicho color con las pasiones, con esas emociones extremas, y existe esa pasión incluso enfermiza por el cine, ese arrebato, presente en toda la película.

 Hay que mencionar esa importante metadiégesis que se hace sobre el cine dentro del propio cine (que es la película).

Con dirección y guión del propio Zulueta, rodada en el año 1979, el contexto de la película es primordial. Nos encontramos en una época de transición democrática (el cine de la transición) dejando atrás el peso del pasado franquista, y concretamente en Madrid se estaba a las puertas de lo que acabaría convirtiéndose en esa corriente contracultural tan trascendental como fue “La movida” de los años 80.

Debido a esto, fueron años de libertad desmesurada fruto de la represión antes vivida, de experimentación en todos los aspectos vitales, incluyendo en el cine, y teniendo su relación con las drogas que muchas veces van unidas a éste.

 Causa de esa cercanía o proximidad que ofrece la película se debe en gran parte a puestas en escena sencillas, sin protuberantes decorados o al sonido algo fallido, entre otros, debido a los problemas que tuvo la película durante su creación, pues contaba con un escaso presupuesto y tiempo de rodaje, y con la ayuda fundamental de Carlos Astiárraga y Jaime Chávarri, siendo este último quien prestó su finca para algunas escenas, mostrándose una vez más la técnica doméstica de las obras de Zulueta, que le da esa originalidad y carácter inusual a las imágenes.

 Por eso afirmo de nuevo que experimentación es para mí la mejor forma de definir Arrebato, experimentación por buscar cuál es el objetivo del cine, buscar que te puede ofrecer una cámara, una cinta, una vida.

Sandra López Ortiz. Mayo, 2010.

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Calle sin sol. Rafael Gil, 1948.

Análisis de Rosalía de Santos:

“La calle sin sol”, es una película de 1948, dirigida por Rafael Gil, con guión y argumento de Miguel Mihura. Es la primera vez que trabajan juntos, aunque podría haber sido antes, cuando Mihura quiso que Gil llevara al cine su obra de teatro “El caso de la mujer asesinadita” en 1946. Para el guionista es uno de sus primeros largometrajes, mientras que el director ya había tenido éxito en 1943 con “Eloísa está debajo de un almendro”.

A primera vista, podemos decir que esta obra pertenece al neorrealismo italiano, pero mirando más allá, deducimos que tiene más relación con el realismo poético francés de los años 30. Además tiene un sentido melodramático, con el que consigue dar más dramatismo a la historia, aunque acaba con un final feliz.

En este film, se trata el problema de la extranjería e inmigración, ya que Mauricio es un ciudadano parisino, que se ve obligado a huir. En su huida llega a Barcelona, donde la policía le está buscando y él decide ir a buscar cobijo en un hostal de la ciudad. A lo largo de toda la película, con gran tensión, se intenta descubrir porque huyó de Francia, aunque se piensa que es porque mató a su amante. Pero hasta pocos minutos antes del final –para dar más suspense- no sabemos que es lo que en realidad ocurrió.

En el hostal se hace amigo de Pilar, que le ayuda a hablar español, pese a que se muestra muy reservado. Como no trabaja tiene que abandonar la casa, y es en ese momento, es cuando Pilar se da cuenta de sus sentimientos hacia él. Pero Mauricio vuelve a los pocos días, muy cambiado, como si fuera un señor de clase alta, justo cuando una anciana aparece asesinada en el barrio. En este momento, entra a jugar un papel muy importante de la película, las habladurías y el cotilleo propio de las clases bajas de la sociedad del país, es decir, como no saben porque está en España, presuponen que él es el que ha asesinado a la anciana. Muchos de estos comentarios afectan a Pilar, y empieza a sospechar de él, pero en su foro interno sabe que eso no puede ser posible. De esta manera, podemos darnos cuenta de un mal de la sociedad, el hablar mal de la gente sin conocerles.

En esta película, se presentan a los españoles como la gente buena, que no tienen nada de lo que avergonzarse, y en cambio, los extranjeros son los malos, los que traen los malos sucesos y ellos son los que realizan las malas acciones de las que se tienen que sentir avergonzados. El protagonista viene a España porque se intenta transmitir –otra expresión- la idea de que aquí se puede convertir en un hombre honrado y correcto. Pero al final, descubrimos que él no tiene nada de que avergonzarse, porque Mauricio era una persona conocida y respetada en su país por su trabajo como pintor, y no es el asesino de la anciana.

Otro asunto que trata, es el tema de la infidelidad y los celos, en su forma más extrema de tratarla, ya que Mauricio intentó asesinar a su modelo –amante y madre de su hijo fallecido- pero solo ha hirió, pero pese a todo huye. En esta parte, la censura intervino en el guión, ya que en su lectura previa no aceptó que Mauricio estuviera casado, y Susan –su amante- venía a pedirle el divorcio. Entonces como final alternativo propusieron que fueran amantes, y así Mauricio podía tener su final feliz con Pilar.

También juega un papel importante el tema de no herir los sentimientos de los demás, como lo podemos ver cuando Mauricio se despide de Pilar porque no quiere hacerla daño con las habladurías del barrio, las cuales podrían hundir su reputación también.

Tanto Miguel Mihura como Rafael Gil afirman en este film que las personas más humildes y marginadas de la sociedad también quieren conseguir su propia felicidad y la de las personas que les rodean, aunque para ello tengan que hacer cosas que no están bien vistas; como es el caso de Luis, que mata a la anciana para que su mujer, que estaba muy enferma, pudiera comer algo. Pero para que esta acción no quede sin justicia o sin castigo, Luis confiesa cuando su mujer Elvira muere en un incendio. Todo esto se deja ver en la película, pero sin abandonar las ideologías anticomunistas del guionista.

Al final de la película, ambos protagonistas –Mauricio y Pilar- se reconcilian ya que la reputación de él está limpia otra vez.

En este film, trabajan los mejores actores del momento, como es el caso de Amparo Rivelles (Pilar), que se encuentra en el punto culmine de su carrera artística. Mauricio, interpretado por Antonio Vilar, no destaca tanto debido al mal doblaje cuando habla en francés, y el poco acento francés que tiene cuando habla en castellano.

Otro de los temas que trata, es que la guerra solo ha traído destrucción a todo el mundo, para Mauricio mató a su hijo, y a Pilar le cambió la vida, ya que antes era una señorita con dinero y ahora tiene que estar trabajando con su tío en el hostal.

En toda la trama vemos que todas las acciones tienen que estar justificadas, para bien o para mal. En este último caso, no se quedarán impunes, puesto que los ciudadanos del régimen de Franco en esa época, han de ser ciudadanos ejemplares.

El título de esta película viene dado, por una frase concreta de los diálogos, donde se hace referencia a la calle donde se encuentra el hostal, ya que apenas hay un minuto de luz al día. Pero esto, también podemos identificarlo con la idea de que nuestro destino ya está escrito, y por mucho que se intente cambiarlo, no se puede –como es el caso de la calle, que cambia con el sol, pero cuando se va vuelve a ser igual que siempre-.

“La calle sin sol” es una película considerada como una de las mejores de Rafael Gil y Miguel Mihura trabajando juntos. La obra obtuvo la categoría de “Interés Nacional”, aunque más tarde el público no la recibió de la misma manera y tuvo un discreto resultado en taquilla.

Rosalía de Santos. Mayo, 2010.

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El pisito. Marco Ferreri, 1958.

Análisis de Rubén Zamora Rodríguez:

“El Pisito” (1958) supone el debut como realizador del también productor, guionista, crítico e incluso actor (en Donne e Soldati de Luigi Maleaba) italiano Marco Ferreri. Su vinculación al movimiento del neorrealismo italiano se manifestó en  proyectos como la revista filmada Documento mensile con la colaboración de los autores Zavattini, De Sica, Visconti, Fellini y Antonioni  entre otros. Estos cineastas son el modelo para la primera generación de profesionales españoles salidos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), origen de la disidencia cinematográfica que dominará la década de los 50, personificada en los directores Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Tomaron contacto personal a través del Ciclo de cine italiano en Madrid celebrado en 1951 y 1953. Las circunstancias impedían una imitación directa pero sirvió para pensar en un cine diferente al oficial aportando una idea de cambio general de la temática, estética e industria cinematográfica que culmina con las conocidas Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (1955) congregando por primera vez a profesionales del cine español de toda ideología y condición.

Para Ferreri, el neorrealismo significaba profundizar en la investigación de la realidad, rescatando los elementos que le permitían ensalzar lo cotidiano. Su llegada a  España en 1956, en este clima de aparente apertura y cambio, y el encuentro con Rafael Azcona le hará modificar esta visión y captar lo irónico, lo grotesco y metafórico que subyace en las capas profundas de la sociedad española de la época.

“El pisito” es la adaptación cinematográfica de la novela del propio Rafael Azcona y el primer proyecto en conjunto que llevaron a cabo después de varios fracasos previos. Ferreri sin perder su patrón neorrealista, presenta la amargura vestida de comedia, con un traje hecho a jirones de humor negro y bordado con hilos de absurdo y esperpento rompiendo con el realismo que predica la ortodoxia disidente. Este nuevo modo de ver la realidad, vista con la lente de lo grotesco, deformándola y subrayando sus aspectos más monstruosos e inquietantes será su seña de identidad y estará presente en toda su filmografía.

“El Pisito” supuso una superación del lenguaje cinematográfico disidente desarrollado en España durante la década de los 50 y junto con la presencia de Ferreri y la motivación que insufló entre los jóvenes realizadores, fueron fundamentales para la renovación cinematográfica en las décadas posteriores.

Rubén Zamora Rodríguez. Mayo, 2010.

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Calabuch. Luis García Berlanga, 1959.

Análisis de Domingo Sánchez Ruiz:

Es una película de Berlanga,(1) extrañamente irreal,(2) y pese a todo, muy ligada a la realidad del 1956, el año en que se filmó.

Calabuch se inscribe en la etapa de la filmografía de Berlanga, que va entre sus primeras películas, Esa pareja feliz y Bienvenido Mr. Marshall, de los primeros 50 y sus obras cumbres, de los primeros 60: El Verdugo, y Plácido. Esta es una de sus últimas películas previas a su fecunda colaboración con el guionista Rafael Azcona, que le dio probablemente más profundidad y más homogeneidad a sus guiones. En El verdugo y Plácido,  parece que toda la historia conduce o lleva a un punto, que hay un objetivo, que son menos divagativas; en Calabuch, sin embargo, da la impresión de que el personaje principal, el físico Jorge está desdibujado, sin objetivos y es una mera excusa argumental para presentar a Calabuch, a sus gentes, a las relaciones prototípicas que tienen lugar entre los habitantes del pueblo, las rivalidades entre las “autoridades” fácticas, la civil, la religiosa y la militar.

¿Por qué sabemos que es de Berlanga?

El de las autoridades, es un tema que ha fascinado a Berlanga, porque su cine ha estado ligado a personajes con ambición de poder: está repleto de curas, militares, politicastros locales de baja monta, sin escrúpulos. Y pese a que sean corruptos, chapuceros, y a veces en sus acciones se observe una sátira del régimen, es verdad que si algo es característico de Berlanga es que los trata con cariño, con ternura, sin ensañarse con ellos. El militar que controla la prisión es entrañable, pese a ser el represor y el que mantiene el orden del régimen en ese pueblecito costero. El cura, es envidioso, egoísta, materialista y a pesar de todo es un personaje que te cae bien. Yo creo que esa podría ser la razón por la que la censura pasó determinadas cosas que rozan lo herético:

¿Cómo pudieron pasar el filtro del censor diálogos tales como el del cura, insinuando que posiblemente el hecho de que desde el mar se vean mejor las luces de feria, instaladas en la iglesia que las del faro, sea probablemente un milagro, que haya que atribuir al santo patrón y comunicar a las autoridades competentes? Este hecho me recuerda al argumento de Los jueves milagro, película que rodaría el año siguiente.

En Calabuch vemos a un sacerdote mendaz, como todo el régimen, que sentía envidia del farero (Pepe Isbert) pues le ganaba jugando al ajedrez.  Un sacerdote envidioso y tramposo en el juego. Y no lo censuraron. Quizá por la gran capacidad de Berlanga de hacernos sentir cariño por personajes de muy baja estofa moral, y disimular así su crítica social.

La crítica social berlanguiana está también muy presente en los militares ineficaces, en los alcaldes corruptos, pero también en toda la sociedad inocente, manipulable, inculta, que retrata en las fiestas populares de Calabuch.

Jorge, el científico loco anglosajón, no está bien caracterizado desde un punto de vista de guión. No sabemos cómo llega a la playa, quién le trae, porqué habla español tan fluido, de dónde saca el dinero para comprar caros regalos a todos sus conocidos del pueblo (trompetas, barcos en botellas, …) pues antes no se nos ha mostrado que tenga dinero alguno, antes más bien, se ha alegrado, de poder dormir “gratuitamente” en el calabozo.

Estos golpes de guión están muy forzados y si no nos llaman más la atención es sencillamente porque la descripción del resto de personajes es magnética. Tales fallos de guión, en las películas que he visto de la colaboración Berlanga-Azcona, no estaban presentes.

Otra característica del director ya presente en Calabuch es que, como en el cine de Robert Altman, aquí los protagonistas son muchos, es una obra coral: el contrabandista, el Langosta, la maestra, el cura, el farero, …son casi tan protagonistas como Jorge.

Lo último que en mi opinión denota objetivamente el estilo propio ya muy marcado en una obra precoz como ésta es su gran capacidad para meter en plano, hay veces en que en el encuadre entran 4 o 5 personas perfectamente realizando una acción, armónicamente desde un punto de vista compositivo, como en las escenas de la cárcel.

¿Por qué es extrañamente irreal?

Porque no sabemos dónde ni cuándo tiene lugar la historia:

Calabuch no es forzosamente un trasunto de Peñíscola, donde se rodó, ni quiere serlo. es un lugar alejado de la realidad, con una playa que podría ser griega, pero donde no hay sargentos de la guardia civil, sino carabinieri, (Italia?) y sin embargo hay corridas de toros (España?)

Pero ni siquiera estamos necesariamente en los cincuenta aunque la vestimenta y los usos nos remiten a ese tiempo. Nos remiten a un tiempo imaginario donde la Unión Soviética ha firmado el concordato con el Vaticano y los americanos dejan de tutelar Europa (¿quizá una nueva crítica a la doble moral del Plan Marshall?)

Por otra parte, los personajes no son típicamente locales sino multiculturales:

¿ qué hace un genial físico nuclear de origen anglosajón, en un pueblo mediterráneo, con resabio castellano y con fiestas andaluzas, donde hay personajes italianos como el Langosta, que gesticula como un siciliano (es el actor italiano Franco Fabrizi)?

Este melting pot en Calabuch es tremendamente original y contribuye a la atmósfera de irrealidad de un lugar, tiempo y personajes suspendidos en la nada. Y a pesar de todo sabemos que no deja de ser una metáfora de la España sórdida de entonces, quizá matizados por ser una coproducción con Italia.

En las películas anteriores y posteriores de Berlanga hay sueños, situaciones grotescas pero ese lado de irrealidad no está tan marcado como en Calabuch,  pues salvo en ésta, sí que sabemos que se trata claramente de nuestro país, y por ello quizá la censura fue más rígida en aquellas. Esto es sólo una hipótesis.

Y sin embargo está tan ligada a la realidad del momento en que se filmó, porque muchos personajes simbolizan claramente las figuras de autoridad franquista, y la ignorancia del pueblo llano español…a veces para satirizarlas, otras para denunciarlas.

Pero también vemos los años 50 en el mundo, con la fiebre nuclear, el miedo a destrucción del planeta, el fantasma de la guerra fría, en algunos diálogos de un modo subrepticio y sobre todo en el documental del NODO con el cual se inicia la película.

En resumen, estamos ante una película de atmósfera extrañamente fantástica en la filmografía de Berlanga, donde se reconocen muchos de sus temas y rasgos de estilo y además, aunque simbólicamente, muy ligado a la realidad a la que critica duramente en el fondo pero con mucha sutileza en la forma.

Domingo Sánchez Ruiz, mayo 2010.

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Surcos. José Antonio Nieves Conde, 1951.

Análisis de Claudia López Frías:

Esta película es muy interesante por varias razones, retrata, la migración que hubo en España del campo a las ciudades. Tuvo gran trascendencia histórica, pues competía con la gran producción de Cifesa “Alba de América” dirigida por Juan de Orduña, por el Interés Nacional. García Escudero decidió otorgar tal categoría a “Surcos” dejando la opinión dividida, pero finalmente las presiones de Cifesa  y de sus superiores hicieron a García Escudero dimitir  y concediendo de inmediato el Interés Nacional a “Alba de América”. Aparte de esta trascendencia también es una película interesante por la gran contradicción que hay en ella. La película, dirigida por Nieves Conde, un falangista que como podemos sospechar estaba descontento con ciertos aspectos de la política del régimen, muestra un discurso que es a un mismo tiempo crítico con la situación a la vez que tradicional y conservador, pues la ciudad es plasmada de una manera muy negativa respecto a la ciudad.

Sin embargo la película es también crítica con la situación de la época, para ello Nieves Conde refuerza la situación de malestar en la ciudad con la gran pena que el espectador siente hacia las personas desamparadas que vienen del pueblo. La historia es contada a través de las vivencias de los diferentes miembros de una familia. Todos llegan a la ciudad donde no sólo no encuentran trabajo sino que además son humillados constantemente. El hijo mayor, Pepe es el ejemplo más claro de esto, pues aunque es el primero que encuentra trabajo le parece que tiene poco dinero y enseguida se mete en un negocio poco honrado que le ofrece su propio jefe, al que llaman “El chamberlain” (se trata de robar sacos de grano de camiones que pasan por la carretera) para sacar más dinero, corrompiéndose hasta al punto que acaba muerto, punto de la inflexión que hará que la familia vuelva al pueblo, a pesar de cómo se dice en la película con mucha vergüenza.

A la hermana le ocurre algo muy parecido. Al llegar encuentra un trabajo limpiando una casa, pero pronto, el dueño, que además es “El chamberlain” la seduce con todo tipo de regalos, la convierte en cupletista pero la engaña y la deshonra, para mayor deshonor de la familia. Esto hará que “El chamberlain” despida a Pepe, que decide seguir cometiendo en solitario los negocios poco honrados y que supondrá su muerte.

La situación más crítica es tal vez la del padre, que no encuentra trabajo, y además sufre por la mala situación que atraviesan sus hijos. Esta situación en la que nadie encuentra un trabajo, hay escasez de vivienda, el mercado negro, el contrabando… inmerso en una sociedad  insolidaria y dañina es lo que está denunciando Nieves Conde (únicamente podemos encontrar una nota de esperanza en lo titiriteros que recogen al hermano pequeño cuando este está a punto de morir). También que los criminales, los más grandes, están en las más altas esferas de la sociedad, y son estas personas ricas las que se aprovechan de los más desamparados.

La película era más crítica y más dura todavía, pues la censura prohibió el final, en el que cuando los Pérez estaban en el tren para volver al pueblo se cruzaban con otra familia que llegaba a Madrid, y la muchacha aprovechaba el momento para escapar del tren y quedarse en Madrid, suponemos que sin otra alternativa que de prostituta, para no pasar por la vergüenza de volver. La censura decidió prohibirlo por “La excesiva crudeza de las situaciones y frases”. Final cíclico que el régimen no podía permitir.

Además Nieves Conde, podemos pensar que para dar más veracidad a la película, rodó principalmente con sonido directo, y utilizó el sonido de manera magistral, renunciando muchas veces al diálogo pero dando una impresión mucho mayor o creando Leit Motiv respecto a muchos personajes.

Por todo lo dicho podemos decir que Nieves Conde hace una crítica no sólo a la migración sino sobre todo a la situación puesto que el mensaje que nos llega es que en la ciudad todo el mundo está corrupto, y acabarán por corromper también a las personas más íntegras.

Claudia López Frías, mayo 2010.

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La niña de tus ojos. Fernando Trueba, 1998.

Análisis de Sean Torquero:

Los años 90 supusieron una etapa de cambios en el cine español. El cine hispano se ve obligado a competir con un cine norteamericano más comercial y menos cultural, quedando el cine español en un segundo plano. España al igual que otros países europeos, reaccionarán implantando leyes que favoreciesen su mercado cinematográfico. TVE comenzará a invertir en escasas películas, a diferencia de la cantidad excesiva de películas que durante la transición y los años 80 financiaba. No obstante, directores surgidos en los 80 como Almodóvar y Fernando Trueba continuarán con su labor cinematográfica. Trueba conseguirá el segundo Óscar en la historia del cine español con Belle Époque (1992). Será uno de los pocos directores españoles que logrará un gran apoyo del público en taquilla.

En este contexto, realizará La niña de tus ojos bajo el guión de Rafael Azcona, y supondrá un éxito taquillero para su producción. La niña de tus ojos, trae un hecho histórico acontecido durante la Guerra Civil a finales de los años 30, una industria cinematográfica que rueda sus producciones en los estudios de la UFA, en una Alemania dominada por el nazismo. Sin embargo retrata un hecho oscuro con grandes tintes de comedia. Muestra a un equipo de rodaje español que con la excusa de rodar una película en los estudios de la UFA en Alemania, lo que pretende es escapar y evadirse de una situación devastadora que asola a España a causa de la Guerra Civil. Esta situación recupera un acontecimiento concurrido en tales fechas, cuando un grupo de cineastas entre los que se encontraban los directores Benito Perojo Y Florián Rey, y actrices como Imperio Argentina y Estrellita Castro, son contratados por Hispano Film-Produktion, una productora alemana vinculada al nazismo y bajo el amparo de CIFESA. Bajo este acontecimiento, lo que los alemanes pretendían era proyectar las “españoladas” a un contexto más internacional, donde el mundo latinoamericano pudiese absorber las ideas del nazismo. Bajo este amparo, Florián Rey rodará Carmen, La de Triana (1938), protagonizada por Imperio Argentina. En la adaptación de Trueba, caricaturiza a estos “héroes” del cine español, haciéndoles parecer ignorantes e inútiles, incapaces de rodar una película en condiciones debido a unos caracteres muy confrontados entre sí creando un grupo poco compacto. Por ello, la versión de Trueba ofrece una visión de un grupo que se ve imposibilitado a finalizar su rodaje.

En este marco histórico, Trueba refleja uno de los hechos que inundaron el cine español durante los años 30, la realización de versiones de las películas españolas en estudios extranjeros. Se trataba de versiones donde lo único que se cambiaban eran los actores, a causa de los problemas de lengua. Sin embargo el film presenta a una actriz española, Macarena, que se ve obligada a protagonizar a su personaje en las dos versiones que se le presentan, y condicionada especialmente por la presencia de dos hombres, por un lado Blas y por otro lado Goebbels. A través de Goebbels, el film muestra la hipocresía de un país que acoge a un grupo de españoles que intenta escapar de la guerra que inunda a España, y que presenta a una Alemania bajo un dominio nazi, que pretende realizar un cine ario que repudia el judaísmo y que está a punto de iniciar un gran guerra que acabará en catástrofe.

Trueba introduce un aspecto importante a destacar, el cine dentro del cine. Muestra un cine utilizado como herramienta de exaltación del poder y las ideas de una Alemania bajo la dominación de Hitler. Así los españoles ven en esta oportunidad que le ofrece Alemania, de seguir rodando películas, alejados de los problemas sociales que asolan su país, y continuar su labor bajo la influencia de CIFESA fuera de España. Mientras tanto los alemanes, pretenden aprovechar ese cine español para proyectar su poder de cara al exterior, realizando un cine ario y que a la vez utilizase los modelos españoles de cine para lograr su objetivo, y mostrar al cine norteamericano sus herramientas de poder. De este modo, los españoles son retratados de forma caricaturesca frente a un alemán rudo.

A colación de estos hechos, Trueba crea una sátira retomando un acontecimiento pasado y caricaturizándolo a través de unos personajes cómicos. Además muestra un conflicto que se materializa a través del cine, utilizado como instrumento para mostrar una confrontación entre países que pretenden hacerse con el poder y la superioridad frente al resto. En este contexto, podemos asemejar esta confrontación a la disputa que en los años 90 surge, cuando el cine norteamericano comienza a hacerse con el poder del mercado audiovisual, provocando que Europa empiece a implantar leyes en el sector audiovisual que logren competir con este nuevo cine norteamericano.

Sean Torquero. Mayo, 2010.

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Las Hurdes: Tierra sin Pan. Luis Buñuel, 1932.

Análisis de Sonia Arquero:

“Las Hurdes: Tierra sin pan” es un documental rodado por Luis Buñuel en 1932, justo al principio de la Segunda República Española, periodo muy breve que dura desde 1931 hasta 1936. Este documental, de apenas treinta minutos, se rodó durante el Bienio social – azañista (1931 -1933), durante el cual surgieron grandes ideas de izquierdas, y donde se produjo una revolución cultural en la que las mujeres votan por primera vez.

La República tenía una “misión pedagógica” que quería cumplir con el cine. Pretendían usarlo, creyendo que la cámara sería objetiva, para mostrar una buena cara de la sociedad y ocultando siempre el lado negativo y desagradable que toda realidad posee. [i] Sabían que el problema de nuestro país era la educación, que en comparación con otros países europeos dejaba a España como un país tercermundista.

Marañón y Buñuel pensaban lo mismo sobre el gran problema de la sociedad: “El problema vital de nuestro país es, ante todo, un problema de instrucción, y que todos nuestros males se curarán con una droga y nada más que con ella, que se llama: conocimiento”[ii]. Sin embargo, Buñuel no lo veía con la misma perspectiva, y por esta razón, hizo el documental como signo de denuncia y protesta hacia la autoridad. Por lo tanto ésta reaccionó mal y la censuró.

Esta polémica tiene dos vertientes: por una parte nos encontramos con un documental de “misión pedagógica” completamente contrario a lo que pretendía la República. A diferencia de otros documentales como “Estampas”, en “Las Hurdes” se muestra la realidad tal y como es, aunque en muchos aspectos provocada (como el artificial despeño de la cabra, que en realidad fue abatida con una escopeta, o la muerte fingida de la niña con enfermedad de encías). En “Estampas” se muestran niños felices, y sin embargo, en “Las Hurdes” se muestra la realidad de niños tristes, pobres y olvidados, por ejemplo los niños que eran vendidos en el colegio, o los otros que mojaban pan en el agua.

Y por la otra parte nos encontramos con una película dual. Aunque se dice que Luis Buñuel abandona el surrealismo que usó en “Un perro andaluz” no es del todo cierto. La forma de usar las escenas es cruda, objetiva y cortante, cosa que ya había hecho en “La Edad de Oro”. Nos habla de las enfermedades como el paludismo, de las provocadas por los incestos cometidos, y lo acompaña con imágenes sobrecogedoras que hacen que nos afecten e impresionen mucho más. Y se ven sellos como el burro atado por las patas mientras se lo comen las abejas, que coincide con una de las obsesiones de Buñuel en su etapa surrealista (otra escena provocada).

Buñuel no hace “Las Hurdes: Tierra sin pan” para favorecer los ideales pedagógicos de la República, ni para darle mala fama a la población de las Hurdes, como le acusaba Pio Baroja, sino para denunciar, como un compromiso personal, la situación tercermundista por la que pasaban ciertas zonas de España, permitida por el gobierno del momento.

Sonia Arquero. Mayo, 2010.


[i]“-¿Por qué enseñar siempre el lado feo y desagradable?- preguntó. Yo he visto en las Hurdes carros cargados de trigo [falso –apostilla Buñuel: los carros sólo pasaban por la parte baja, por la carretera de Granadilla, y eran escasísimos]. ¿Por qué no mostrar las danzas folklóricas de La Alberca, que son las más bonitas del mundo? Respondí a Marañón que, al decir de sus habitantes, cada país tiene los bailes más bonitos del mundo y que él demostraba un nacionalismo barato y abominable. Después de lo cual me marché sin añadir una palabra y la película siguió prohibida” Estudios sobre Las Hurdes de Buñuel. Javier Herrera.

[ii] Estudios sobre las Hurdes de Buñuel. (Evidencia fílmica, estética y recepción). Javier Herrera. Renacimiento Iluminaciones (2006). España

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Vacas. Julio Medem, 1992.

Análisis de José Colmenarejo:

¨Vacas¨ (1992) es la ópera prima del director vasco Julio Medem. El polémico autor (hoy en día, alabado y vilipendiado a partes iguales) se alzó con el Goya al Mejor Director Novel, para después iniciar una irregular carrera con títulos como ¨Tierra¨, ¨Los amantes del círculo polar¨, ¨La pelota vasca¨ o ¨Habitación en Roma¨.

Se trata de una obra tremendamente impactante, tanto por su fuerza visual como por su historia, dura y seca como el hachazo de un aizcolari, sobre la rivalidad y tortuosas relaciones de amor y odio entre dos familias vascas que viven cercanas a un extraño y magnético bosque. Desde un acto de cobardía en una antigua batalla, hasta una infidelidad o una dolorosa derrota en una competición de corta de troncos, ambas familias parecen ligadas por un trágico lazo que les arrastra una y otra vez a la frondosidad de un bosque del que las vacas son siempre testigos, generación tras generación. El tono surrealista y de violencia latente está realmente conseguido, y me ha llamado especialmente la atención este último. Aunque Medem no se centre ni se recree en los actos violentos, impregna a su obra de una rabia contenida, de un aparentemente inactivo fuego que, sin embargo, parece que pueda prender en cualquier momento.

En primer  lugar, en la narración se cruzan dos guerras, la Carlista y la Guerra Civil, que marcarán el devenir de ambas familias sin que éstas puedan hacer nada por evitarlo. Los acontecimientos políticos pasan por encima de ellas, y teniendo en cuenta que la acción se centra en un pueblo de Guipúzcoa, el espectador no podrá obviar la situación del País Vasco y la banda terrorista ETA. Este es un factor bastante determinante a la hora de crear una continua sensación de incomodidad y tensión. Dividida en cuatro capítulos, la historia se empecina una y otra vez en recordar a los personajes los hechos del pasado, marcándolos para siempre, haciendo que prácticamente no puedan deshacerse de él. Esto se ve reforzado con la acertada idea de que los mismos actores encarnen a diferentes personajes (nieto, padre e hijo en edad adulta), creando una sensación estática y de desconcierto, como si el tiempo no avanzase para ellos. En el caso del abuelo, vemos cómo no ha superado el trauma de la guerra y permanecerá deambulando constantemente por el mismo paisaje, obsesionado con la penetrante mirada de las vacas. También el personaje de la mujer, que soporta la infidelidad de su marido, debe recordar una y otra vez ese hecho viendo corretear al hijo ilegítimo fruto de esa furtiva relación.

Medem añade otros elementos – más simbólicos – que sirven para dotar a la obra de mayor complejidad y sensación de peligro constante: esas setas venenosas en el bosque, esos pies descalzos tan cerca del golpe del hacha o esa niña que agarra con todas sus fuerzas el espantapájaros para evitar la temible guadaña. Aunque sea una obra cargada de tragedia, se abre al final un halo de esperanza, protagonizado por la pareja de niños que finalmente, ya mayores, parece que consiguen escapar juntos, aunque vayan a estar siempre ligados a un pasado maldito. Hay espacio para el amor, pero éste no aparece como algo puro e inocente. El primer encuentro sexual (entre los personajes de Carmelo Gómez y Ana Torrent) viene precedido del violento lanzamiento de un hacha, y con su marcha del pueblo dejan el rencor y la soledad a su hermano y su mujer, respectivamente.

De esta manera, Medem consigue causar el desasosiego y la tensión en el espectador con unos recursos poco habituales, sin recurrir a lugares comunes. El preludio de lo tenebroso casi siempre acecha, y las vacas, espectadoras mudas, parecen una representación de los impulsos naturales e irracionales del hombre que tanto gobiernan a los personajes en esta película. La alargada sombra del pasado los persigue: incluso cuando planean escapar de él, una vaca entorpece el camino en una metáfora esclarecedora.

José Colmenarejo. Mayo, 2010.

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