Archivo de enero, 2015

Lucha de Corazones (Joan María Codina, 1912)

Reseña de Lorena Merín

El director Joan María Codina filmó Lucha de Corazones entre los años 1912 y 1913. La película parte del guión de la obra de teatro María Rosa y desarrolla la acción de un drama rural.

Lucha de corazones pertenece a unos años especialmente críticos dentro de la evolución de nuestro cine y es una de las muestras que conservamos del director Joan María Codina. Director del cine mudo español, con una clara línea de innovación constante y búsqueda de una expresión cinematográfica específica.

Lucha de Corazones es una película que se filmó en el año 1912, así es como lo asegura José Antonio Cabero[1]. Tras analizar la documentación, está presente la posibilidad de que este no sea realmente su año de producción. La única información sobre su año de producción hace referencia a su estreno en Barcelona en el verano de 1913:

“Film Barcelona: Y vino, Lucha de corazones. No es esta la primera película que se impresiona en España, bajo la discretísima dirección del inteligente y simpático Codina. Lucha de corazones es un hecho de la vida real, de sabor y carácter regional, pero muy humano, que detalla y especifica admirablemente en sus variadísimas situaciones dramática, toda un psicología”. [2]

En el Diario de Barcelona del 30 de septiembre de 2012, aparece citado el estreno de Lucha de Corazones en la Sala Frégoli. En Madrid, también se recoge el estreno de la película en Cine Diana, Salón Royal Cine, Sala Argentaria y Cine Victoria, como se publica en el periódico La Vanguardia el día 25 de noviembre de 1912. Estos datos hablan de una película Lucha de Corazones de 900 mm de la casa Nordisk.

Estos datos, no coinciden con la película Lucha de Corazones de Joan María Codina, ya que se trata de un film de 1080 mm de la productora Barcelona Films.

“Lucha de Corazones, hermosa dramática que ha salido de la marca Barcelona Films y que se debe al pensamiento y dirección de nuestro querido amigo Codina”. [3]

Uno de los datos curiosos de esta película es que la propia productora Barcelona Films, afirma que se grabó en su solo día.

“Lucha de Corazones, una vez pensada, se impresionó y se proyectó en un solo días y de sol a sol, con sus 1080 metros incluyendo los títulos” [4].

Es muy poco probable que el proceso de grabación tuviera lugar en un solo día ya que en la película se puede observar como la historia transcurre en días consecutivos y no coinciden los mismos escenarios. Pero no se puede afirmar que este dato sea cierto, ya que el film final ha sido sometido a procesos de selección y montaje de imágenes bastante elaborado. Este hecho no se puede saber con certeza. Una posibilidad es si este dato fue una estrategia publicitaria para llegar más al público. Una estrategia de la productora, de puro marketing trasladándonos a la actualidad, para conseguir más propaganda de la película.

Lucha de Corazones está dirigida por Joan María Codina, con un guión de adaptación libre de la obra teatral María Rosa[5] de Ángel Guimerà. Aproximadamente, cuatro años antes del estreno de Lucha de Corazones, hubo una primera versión de esta película, titulada igual que la obra de teatro: María Rosa.  Esta película contaba con los mismos actores, la misma productora y el mismo director, pero no se conserva nada de aquella primera versión. Lucha de Corazones es la segunda versión de la misma obra teatral. En este caso, en la segunda versión, pero ya no conserva ni si quiera el mismo título. En esta nueva versión se da un cambio radical, suprimiendo personajes principales, aumentando los personajes secundarios, cambiando las acciones y el ritmo de la obra. Se intenta romper con el teatro filmado.[6]

En la década de los años 20, 30 y 40, es donde el cine se nutre de abundante material teatral, y que para el caso español transformó, en gran medida, géneros, personajes, argumentos… etc. Del sistema teatral. En este periodo de tiempo, el cine español, luchaba para romper la barrera entre lo teatral y lo cinematográfico. Joan María Codina, intenta plasmar esta corriente en Lucha de Corazones, va a crear un film de una obra de teatro. Esta es una de las características del director, su sentido de la adaptación a las nuevas corrientes del cine, su dominio y agilidad.[7]

Joan María Codina es uno de los directores más importantes del cine mudo español, pero quizás uno de los menos estudiados de la época  y de los que menos referencias bibliográficas podemos encontrar.  Gran parte de la biografía de este director es desconocida pero se conservan datos de su etapa de realizador y de algunas más de sus producciones como María Rosa y Amor que mata, Los siete niños de Écija, Amor de Bestia , El signo de la Tribu o La barrera número 13, entre otras. Se inició en el mundo del cine sobre el año 1905 como representante de la marca Los Hermanos Cuesta, en Barcelona. Entre los años 1908 y 1911 trabajó para Films Barcelona como director artístico, colaborando con Fructuoso Gelabert.

Lucha de Corazones es una película con una gran carga significativa, ya que representa el género del drama rural, uno de los temas más interesantes en el teatro y en el cine de la época. Es una película muda y de las pocas que se conservan del cine de Joan María Codina. La película, al igual que el teatro, se divide en actos. Tiene un total de  tres actos donde se desarrollan la introducción, el nudo y desenlace.

- Primer acto: “Rosario y Manuel se aman”  (Introducción) Se presenta a los personajes y se les ubica en un entorno geográfico. Los personajes principales son Rosario (Carlota de Mena), Manuel (Josep Claramunt) y Paco (Llorenç Adría) y la localización es un pequeño barrio de Barcelona, Sant Martí de Provençals. Rosario y Manuel se han casado, y Paco, esta celoso por el enlace, ya que él también está enamorado de Rosario.

- Segundo Acto (Desarrollo): Donde tienen lugar la trama y los hechos con los que se va a desarrollar la película. Llevado por la rabia, Paco, comete un asesinato y deja la prueba del crimen, una navaja, en casa de Manuel. La policía le detiene y le encierran en el calabozo. Rosario no para de llorar y Paco intenta conquistarla, aunque sin éxito.

- Tercer acto (Desenlace): Se resuelven toda la trama de la película. Nadie cree que Manuel sea el asesino y todas las sospechas empiezan a apuntar a Paco. Rosario planea una estrategia para que Paco confiese, y con la ayuda del vino, lo acaba confesando todo. La policía entra en la casa y le arresta y Manuel queda en libertad.

Con  estos actos se puede apreciar perfectamente el acto dramático y los distintos por los que pasan los personajes. “Casi la totalidad de los guiones cinematográficos siguen un esquema tripartito, la importancia de este esquema radica en que la significación de los procesos de la acción dramática y de los estados que sufre el personaje en el transcurso del relato, siempre está presente en todo discurso fílmico, véase representado en tres actos.” En el relato fílmico se presentan unos personajes en su cotidianidad que sufren transgresiones en sus vidas y provoca un quiebro en la acción dramática, que les motivará a alcanzar unos objetivos no exentos de dificultades.[8]

Es una película muda con una gran calidad en su fotografía, aunque a la hora de su visionado, muchas de las partes están deterioradas por la conservación. [9]

El director de fotografía del film es Fructuós Gelabert[10], un gran pionero del cine español apasionado por la fotografía. Hay que destacar las panorámicas que se aprecian en la película. (4:03 panorámica de varones trabajando en el campo; 12:36 panorámica del pequeño barrio de Barcelona) También hay que destacar el uso del zoom. En las escenas con multitud de gente se utiliza la técnica del zoom para enfocar a un personaje concreto. (Ejemplo: En la boda de Rosario y Manuel, la escena comienza en la parte de atrás de la iglesia, abarcando en el plano a todos los invitados, y poco a poco el zoom se va acercando y cierra el plano para enfocar solo a los novios en el altar.)

Lucha de Corazones, es una película que intenta romper con el teatro filmado y narrar a través de las imágenes, aplicando nuevas técnicas fotográficas. Las imágenes del film, aunque este en blanco y negro, son muy apagadas y hay poca luz en las escenas.

Este film es la definición de un lenguaje propio del cine frente a la expresión teatral, que tiene como característica principal que es una película extraordinariamente ilustrada.

Lucha de Corazones es un ejemplo de película perdida por la poca documentación que hay sobre ella y como las fuentes hacen referencia a otras películas de la época para contar la evolución del cine español y de este film apenas hay referencias.

Es una película que destaca por su director, y su evolución y sentido de adaptación constante a las nuevas corrientes del cine. Se aprecia un dominio de los recursos que se dan en la época, y se capta la agilidad dentro de la obra.

Una vez visionada la película, me parece que la película recoge una gran carga psicológica y costumbrista, con una gran solidez en su estructura narrativa. Tiene ritmo y una gran calidad en sus fotografías y los encuadres, ya que genera una gran combinación de planos (generales, primeros y hasta de detalles).En general, es una obra filmada que consigue una autentica narración filmada con imágenes.

 

BIBLIOGRAFÍA

CABERO, Juan Antonio. Historia de la cinematografía española (1896-1949) Gráficas Cinema, Madrid 1949. Pág. 72

GÓNZALEZ LÓPEZ, Palmira. Los años durante del cine clásico en Barcelona (1906-1923) Instituto de Teatro y Ediciones, Barcelona.

LASA, Joan Francesc de. El mundo de Fructuoso Gelabert. Departamento de cultura de Barcelona, 1989.

LOISELEUX, Jacques. La luz en el cine: Cómo se ilumina con palabras. Cómo se escribe con la luz. Barcelona, Paidós. Los pequeños cuadernos de “Cahiers du Cinéma”, 2005. Pág. 25.

PORTER I MOIX, Miquel. Historia del cine en Cataluya (1895 – 1990)

Revista Arte y Cinematografía, Nº 67 (pág. 9 y 11) y Nº 68 (pág. 22)

VERA MÉNDEZ, Juan; SÁNCHEZ JORDÁN, Alberto. Cine y Literatura: El teatro en el cine.

 



[1] CABERO, JOSÉ ANTONIO. Historia de la cinematografía Española (1896-1949)

[2] Revista Arte y Cinematografía, nº67, 3 de agosto de 1913, pág. 9.

[3] Revista Arte y Cinematografía, nº 67, 3 de agosto de 1913, pág. 11.

[4] Revista Arte y Cinematografía, Nº68, , 1 de septiembre de 1913, pág. 22

[5] María Rosa, es un drama social y amoroso de Àngel Guimerà publicado en 1894, que se divide en 3 actos. La obra está escrita en prosa y fue estrenada el 24 de noviembre de aquel año en el Teatro Novedades.

[6] Los años del cine clásico en Barcelona (1906 – 1923). Instituto de Teatro y Ediciones, nº 62, 1987.

[7] CABERO, JOSÉ ANTONIO. Historia de la cinematografía Española (1896-1949)

[8] VERA MÉNDEZ, Juan; SÁNCHEZ JORDÁN, Alberto. Cine y Literatura: El teatro en el cine.

[9] Visionado Filmoteca Española. (35 mm; 24 fotogramas por segundo)

[10] LASA, Joan Francesc. El mon de Fructuós Gelabert. Departamento de cultura de la Generalidad de Cataluna, 1989

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El extraño viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964)

Reseña de Rosa Mª Lorenzo López:

El extraño viaje es una película dirigida por Fernando Fernán-Gómez en 1964, con guión de Manuel Ruiz-Castillo y Pedro Beltrán, y desarrollado a partir del argumento de Luís García Berlanga. La idea está basada en un suceso real ocurrido en Mazarrón[1] (Murcia) en 1956, un crimen sin resolver para el que Berlanga propuso una explicación muy particular. El relato se desarrolla en una pequeña localidad de la España profunda, donde tres extravagantes hermanos, los Vidal, planean vender sus propiedades y marcharse al extranjero, al que identifican con la libertad. Paquita y Venancio (Rafaela Aparicio y Jesús Franco) viven sometidos a su hermana Ignacia (Tota Alba), una mujer autoritaria que, junto a sus hermanos, despierta la curiosidad de las gentes del pueblo por su vida retraída y su más que presumible buena posición. Por su parte, los vecinos son personas sencillas que viven sumidas en su rutina diaria, sin apenas más entretenimiento que el baile del sábado o inmiscuirse en la vida de los demás, hasta que un día se produce un suceso que rompe la cotidianidad del pueblo. Fernando Fernán-Gómez nos muestra una caterva de personajes que coexisten en una sociedad hipócrita, reprimida y poco desarrollada, con las convenciones y prejuicios propios de la España de la época. Pero en El extraño viaje las apariencias engañan y casi nada es lo que parece.

 

A pesar de que en la actualidad está considerada por muchos como una de las obras maestras de la historia del cine español, en su día no encontró más que obstáculos para su estreno, tanto por parte de la censura como de la propia distribuidora. El extraño viaje se convirtió en una película maldita que hubo de esperar más de cinco años para ver la luz, y cuando por fin lo hizo pasó casi de puntillas, sin publicidad y en la sesión doble de un cine de barrio, convirtiéndose a su vez en un fracaso de público. Jesús García Dueñas, por entonces crítico cinematográfico de la revista española Triunfo, fue uno de los primeros en manifestar el reconocimieno que merecían director y largometraje: “En un panorama como el del cine español, neutro, átono, conmovido sólo por las cabalgatas y las hemorragias de los spanish-westerns o los trinos de las estrellas cantoras o las despreocupadas correrías de los alegres chicos y chicas de Masó, resulta perfectamente injusto que se haya estrenado de tapadillo, en una sala madrileña de segundo orden, la película de Fernando Fernán-Gómez, El extraño viaje, a los cinco años de su realización. Porque este film es, ni más ni menos, una de las aportaciones más valiosas a ese cine español preocupado por examinar la realidad desde una perspectiva crítica [...]“[2]. No era de extrañar este reconocimiento tardío: la trayectoría como director de cine de Fernando Fernán-Gómez no había cosechado hasta el momento buenas críticas, se llegó incluso a decir de él que carecía de rigor narrativo y de habilidad en la técnica, por lo que su obra parecía condenada a esperar hasta ser revalorizada. Entre algunos de sus títulos más notables se encuentran El malvado Carabel (1955), La vida por delante (1958), La vida alrededor (1959) y El mundo sigue (1963). Con respecto a El extraño viaje, Fernando Fernán-Gómez afirma en su libro de memorias que llegó a creer que se había equivocado al hacer la película[3].

 

Con El extraño viaje, Fernando Fernán-Gómez no sólo demuestra que no era un director mediocre, sino que hace gala de un gran dominio de la técnica cinematográfica con una película en la que se mezclan elementos característicos de distintos géneros como el drama y la comedia, el realismo y el suspense, filmados bajo una estética y una puesta en escena que hacen de este título una rareza. Un largometraje híbrido que se sitúa en cierta tradición cultural al tiempo que es una composición moderna con reminiscencias manieristas. Por ello se dice de El extraño viaje que es una película insólita, inclasificable.

 

Fernán-Gómez sigue la senda iniciada por Luís García Berlanga y Marco Ferreri junto al guionista Rafael Azcona[4], quienes llevan al cine con maestría el esperpento y el sainete costumbrista tiznados de humor ácido y crítica social, elementos tan arraigados en la tradición popular española por el teatro y la literatura. Así nos encontramos con el retrato de las gentes del pueblo y de los ambientes frecuentados por los mismos; la plaza, el bar o el salón de baile. Sin embargo, en El extraño viaje encontramos contundentes cambios de género y estilo, especialmente en los interiores, y más concretamente en la casa de los hermanos Vidal. En estas escenas también se observa una mayor elaboración en la planificación y unos puntos de vista más sofisticados, a lo que se añade un ingrediente de suspense. Con respecto a esta heterogeneidad de El extraño viaje, el historiador cinematográfico Santos Zunzunegui escribe lo siguiente: “[...] uno de los aspectos más llamativos del film reside en cómo todos esos elementos extraídos de la tradición española son sometidos a un complejo proceso de mestizaje que tiene por objetivo injertar una serie de convenciones que provienen de los géneros de terror y policíaco (los puntos de contacto con determinadas obras de Hitchcock -más en concreto Psicosis- están conscientemente trabajdos; el montaje alternado juega un papel decisivo) en un soporte de corte esperpéntico y astracanesco. [...]” [5]. Zunzunegui afirma que el origen de algunos de los elementos estilísticos de este film de Fernán-Gómez los encontramos en películas como la anteriormente citada, Psicosis (1960), pero también en otra obra de Hitchcock como es Rebeca (1940), de la que parece inspirarse en el personaje del ama de llaves para la caracterización que se hace de la férrea Ignacia[6].

 

Estas referencias a las que se alude las encontramos desde que se presenta la casa de los hermanos Vidal, ya en ese primer plano subjetivo (y precedido del sonido de unos truenos) en que la cámara se aproxima a una puerta entreabierta hasta abrirse por completo emitiendo un chirrido, y entra en una habitación vacía, una especie de recibidor. A través de dos planos la cámara se adentra poco a poco en el lugar, observa a su alrededor, avanza, se detiene, se gira hacia una puerta que intenta abrirse desde el otro lado para avanzar después hacia la puerta del fondo, se escuchan pasos y algunos truenos mientras que la cámara atraviesa la estancia, hasta que por fin llega a esa puerta que aparece en primer plano hasta abrirse de forma misteriosa ante el enigmático personaje. Esta escena se desarrolla desde el punto de vista de un personaje, es decir, que lo que vemos es a través de su mirada, pero no sabremos hasta casi el final de la película de quien se trata ni lo que está pasando. Así, lo que parecía una película costumbrista, de pronto cambia de registro y adopta un estilo manierista en el que el artificio cinematográfico queda al descubierto. Jesús González Requena, investigador y catedrático de Comunicación Audiovisual, califica como manierista al tipo de relato cinematográfico (surgido en Hollywood entre los años cincuenta y sesenta) en que la construcción de la representación y la puesta en escena adoptan una escritura fílmica más sofisticada y autónoma, esto es, en el texto manierista se impone protagonismo al alarde formal del cineasta y a su autoría. En este tipo de textos se produce así mismo un distanciamiento con el acto narrativo, se debilita o desmorona la figura del héroe, y se crea un juego de ambigüedades y engaños que confunden al espectador. En el análisis que Requena realiza sobre Vértigo (Hitchcock, 1958) lo describe con estas palabras: “[...] el espectador es tan engañado como el personaje mismo, pues en el universo del film manierista las palabras y los gestos han perdido la densidad que poseyeran en el relato clásico; más leves, se descubren inciertos, dudosos. Pueden, por tanto, engañar -y por cierto que el espectador que el film manierista reclama se apresta encantado a experimentar el disfrute de ser engañado” [7]. En esta línea encontramos también títulos de Fritz Lang como Secretos tras la puerta (1947), al que nos remite la ambigüedad del relato unida al juego de suspense y drama en torno a la casa. José Antonio Hurtado, crítico de la revista Caimán Cuadernos de Cine, apunta en la misma dirección con respecto a las referencias manieristas de El extraño viaje: “[...] revela un virtuosismo estilístico, no exento de un regusto cinéfilo, que remite a títulos como Psicosis, un referente nada gratuito en tanto que es un film manierista en la antesala de la modernidad que se mueve en los territorios del cine de suspense y de terror [...]” [8]. De igual forma encontramos elementos del texto manierista en diversas escenas protagonizadas por los tres hermanos, como cuando Paquita y Venancio entran en la habitación de su hermana y son filmados con un plano picado que los empequeñece en un entorno deformado en el que la decoración y el atrezzo adquieren mayor dimensión. El ritmo y la puesta en escena adoptan un estilo en el que prima el impacto visual, de la misma manera que se utilizan fuertes contrapicados con el personaje de Ignacia o planos más cerrados y oscuros. El investigador y profesor Francisco Javier Gómez Tarín reafirma este aspecto: “[...] el film tiene un acabado formal que nos permite decir que se sabe a sí mismo discurso y se reivindica como tal: desde el plano fijo más aparentemente irrelevante hasta el movimiento de cámara más sofisticado, en El extraño viaje se está edificando un sistema formal muy complejo que solamente puede parecer caótico para una mirada superficial.” [9].

Se puede observar, por tanto, que El extraño viaje es una película moderna con elementos estilísticos propios del cine manierista definido por Jesús González Requena. La influencia de Hitchcock, referente por excelencia del texto manierista, se advierte en la construcción de los espacios y en la elaboración de los movimientos de cámara y los puntos de vista, para culminar con un giro narrativo que termina sorprendiendo al espectador. Fernando Fernán-Gómez supo mantener  la identidad de un cine propiamente español al tiempo que, con un mismo título, demostraba estar a la vanguardia y a la altura de los grandes del cine americano.

 

Bibliografía

BRASÓ, Enrique: Conversaciones con Fernando Fernán-Gómez, Espasa, Madrid, 2002.

CASTRO DE PAZ, José Luis: Fernando Fernán-Gómez, Cátedra, Madrid, 2010.

FERNÁN-GÓMEZ, Fernando: El tiempo amarillo: memorias ampliadas (1921-1997), Debate, Madrid, 1998.

GONZÁLEZ REQUENA, Jesús: Clásico, manierista, postclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, Valladolid, 2012.

ZUNZUNEGUI, Santos: Los felices sesenta. Avatares del cinema español, Paidós, Barcelona, 2006.

 

Hemeroteca

ABC, Andrés Amorós: “El extraño viaje de El extraño viaje“. 15 de marzo de 1970, página 145.

Caimán Cuadernos de Cine, José Antonio Hurtado: “El extraño viaje: De feroces miradas sobre extraños crímenes. Número 24. Febrero 2014.

Grupo de investigación ITACA-UJI, Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporáneos, Francisco Javier Gómez Tarín: El extraño viaje a la España profunda a través de la profundidad de la mirada.

Revista Triunfo, Jesús García de Dueñas: El extraño viaje del señor Fernán Gómez”. 27 de septiembre de 1969.

 

Webgrafía

Centro de comunicación y pedagogía:

http://www.centrocp.com/el-extrano-viaje/ (última consulta el 13 de noviembre de 2014).

CulturArts IVAC: Ciclo “Básicos de la Filmoteca”: El extraño viaje:

http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CC0QFjAC&url=http%3A%2F%2Fivac.gva.es%2Fbanco%2Farchivos%2F12%2520EL%2520EXTRA%25C3%2591O%2520VIAJE%2520A4.pdf&ei=vCl5VLq6ONbxaNK1gvgI&usg=AFQjCNFxoey487LevefAywovOygjNa5KMQ&sig2=2A26yjduf (última consulta el 10 de noviembre de 2014).

Descubriendo Murcia:

http://www.descubriendomurcia.com/la-playa-de-nares-el-crimen-de-mazarron-y-una-de-las-mejores-peliculas-espanolas-de-la-historia/ (última consulta el 10 de noviembre de 2014).

Seminario Clásicos del Cine Español: El Extraño Viaje:

https://corrientedetransito.wordpress.com/2009/05/17/santos-zunzunegui-sobre-el-extrano-viaje/ (última consulta el 16 de noviembre de 2014).

 

Rosa Mª Lorenzo López, 2014

 



[1]    En 1956 aparecieron los cadáveres de una mujer y un hombre en la playa de Nares (Mazarrón, Murcia) misteriosamente acompañados por tres copas, dos de ellas con restos de una sustancia tóxica. Los cuerpos encontrados pertenecían a los hermanos Luisa y Julio Pérez, de 62 y 47 años respectivamente, pero existía una tercera hermana, Marina, de 52 años, de la que nunca se supo nada y sobre la que recayeron diversas especulaciones. El caso, que nunca se resolvió, estremeció a la España de la época y fue popularmente conocido como el crimen de Mazarrón y el misterio de las tres copas.

[2]    Revista Triunfo, Jesús García de Dueñas: El extraño viaje del señor Fernán Gómez”. 27 de septiembre de 1969. Citado en “El extraño viaje: De feroces miradas sobre extraños crímenes”.

[3]    FERNÁN-GÓMEZ, Fernando: El tiempo amarillo: memorias ampliadas (1921-1997), Debate, Madrid, 1998.

[4]    Títulos emblemáticos con guión de Rafael Azcona, Plácido y El verdugo, de Luis García Berlanga; y  El pisito y El cochecito, de Ferreri.

[5]    Santos Zunzunegui: Los felices sesenta. Avatares del cinema español, Paidós, Barcelona, 2006, pág. 36.

[6]    Ponencia de Santos Zunzunegui, “Hibridaciones y mestizajes: de la Zarzuela Grande al Bates Motel”, dentro del Seminario Clásicos del Cine Español: El Extraño Viaje.

[7]    GONZÁLEZ REQUENA, Jesús: Clásico, manierista, postclásico: los modos del relato en el cine de Hollywood, Castilla Ediciones, Valladolid, 2012, pág. 103.

[8]    Caimán Cuadernos de Cine, José Antonio Hurtado: “El extraño viaje: De feroces miradas sobre extraños crímenes. Número 24. Febrero 2014.

[9]    Grupo de investigación ITACA-UJI, Nuevas Tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales contemporáneos, Francisco Javier Gómez Tarín: El extraño viaje a la España profunda a través de la profundidad de la mirada.

 

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Buried (Rodrigo Cortés, 2010)

Reseña de Rosalía Linde Camacho:

 

Rodrigo Cortés se ha catapultado dentro del panorama de cine mundial como una de las mayores promesas después de filmar la obra de suspense y terror, Buried. Suspense que convierte a Cortés en un más que digno continuador de la mano siniestra de Hitchcock y terror que cualquiera que vea la película experimentará sin duda, llegando a producir en más de un caso horribles pesadillas.

Buried se filmó en el año 2009 y partía de un guión magistral que firmó Chris Sparling. En la acción hay un claro posicionamiento político; aunque se muestra a los terroristas como seres desalmados, también se critica la burocracia propia de la sociedad occidental: en algunos momentos, Paul Conroy (personaje interpretado por Ryan Reynolds), se ve inmerso en situaciones que rayan el absurdo, como cuando llama a emergencias y la tele operadora le contesta a sus gritos de desesperación con un tono mecánico y despersonalizado o como cuando la compañía para la que trabaja le hace desvincularse de ellos para evitar tener que pagar a sus familiares una indemnización mientras el protagonista se está debatiendo entre la vida y la muerte, varias capas bajo tierra.

 

La línea argumental del filme es muy sencilla, lo cuál no quiere decir que la ejecución lo sea. La historia gira en torno a un transportista que trabaja para una compañía estadounidense en Iraq, cuyo convoy interceptan unos terroristas, o más bien, unos iraquíes que están en guerra contra los EE.UU. Paul Conroy, nombre del personaje, que interpreta Ryan Reynolds, despierta en un ataúd, conmocionado y aunque recuerda lo que sucedió, cuando atacaron a su gente, la película completa retrata su lucha por combatir su situación. Al principio sólo se siente desconcertado, pero poco a poco va apareciendo una pequeña luz al final del túnel, que es el único hilo de esperanza, más allá de sus limitados recursos, cuando el jefe del grupo de seguimiento de rehenes en Iraq le dice que ya están cerca, que le rescatarán. Es lo único que impide que se rinda a la muerte que le rodea, a su tiempo limitado: limitado en la luz de un zippo que Conroy enciende constantemente consumiendo la mecha, limitado en la batería de su móvil, que tiene que utilizar como única herramienta para cambiar el que parece su único destino y limitado en el propio oxígeno que queda dentro del ataúd.

 

La velocidad con la que se precipitan los acontecimientos se ve condicionada por estos restringidos recursos, los cuales tienen unos minutos de vida contados a su vez, mientras que intuimos (por las conversaciones por el móvil mayormente) que el reloj tiene una medida muy diferente en el mundo de allí arriba, al igual que para los propios espectadores que también enfrentamos nuestra propia visión del tiempo (para nosotros esta película sólo se trata de hora y media, un pequeño momento en nuestras vidas, desde la seguridad de nuestras butacas). La lectura política del filme nos muestra distintas medidas del tiempo para la gente que vive en Iraq, (entre ellos, los terroristas y los propios civiles que podemos imaginar corriendo de un lado para otro cuando estallan las bombas) y las telefonistas que, con un tono de parsimonia y totalmente ajenas al terror de nuestro protagonista y de la otra parte del mundo, le contestan a Conroy con un tono burocrático y deshumanizado.

 

Lo que hace que el tiempo sea un factor tan crucial es sobre todo el hecho de que el protagonista cuenta con muy pocos elementos para sobrevivir. El escenario es uno solo: se trata de un ataúd en el que desde que despierta Conroy se ve confinado. En realidad, para el rodaje, el escenario se compuso de varias cajas con un espacio diferente cada una de ellas; esto era así con el fin de poder rodar ese pequeño lugar desde diferentes perspectivas; con más fondo hacia arriba, hacia abajo o desde uno de los laterales.

 

“Así que se diseñaron diferentes ataúdes atendiendo a las diversas necesidades de filmación, para que cualquier ángulo, encuadre o movimiento fueran posibles. Lo primero que hice fue olvidarme de la localización, dejando a un lado el sentido común y poniendo en marcha los resortes necesarios para provocar en el espectador las mismas emociones que si la aventura estuviese sucediendo en una selva tropical o un planeta desconocido. Si hacía falta girar 360 grados, o incluso 720 alrededor del actor, en un solo plano (algo, naturalmente, imposible dentro de un ataúd), se diseñaba una caja con un mecanismo hidráulico de rodamiento cuyas paredes pudieran levantarse y regresar a su lugar a medida que la cámara se desplazara…”[i].

 

No es la primera película que se desarrolla en un sólo espacio. Hitchcock ya lo hizo en su momento con La soga y al igual que en el filme de Hitchcock, aunque el tiempo narrativo es lineal no se corresponde exactamente con el metraje de la película. Rodrigo Cortés es un amante del cine de suspense y del citado mago del suspense, Alfred Hitchcock.

 

“¿Habrá burla mayor en el cine que la que Hitchcock establece en “Sospecha”, donde tanto el personaje Lina MacKinlaw como el del espectador sufren terrores de todo tipo, al suponer que John Aysgarth piensa matar a su esposa, para que al final se descubra que todo había sido una ilusión óptica? La instancia omnividente escoge, en cada etapa de la intriga, lo que debe mostrar u ocultar para insuflar misterio a la historia y para generar tensión en los espectadores. Así, los momentos clave de la trama son revelados al final o en las escenas convenientes.”.[ii] .

 

Buried es ante todo un thriller de suspense, que nos va desvelando aspectos clave de la trama en los momentos oportunos, y que mantiene al espectador pegado a su butaca esperando ver cómo se va a desarrollar la acción.

 

Además del espacio también es importante hablar de la iluminación. Para esta película el trabajo de director de fotografía lo llevó a cabo Eduard Grau. Con respecto a los elementos de luz que son escasos y contados con los dedos de la mano, es crucial reseñar que las fuentes de luz son de diferentes temperaturas: las del teléfono y el tubo fluorescente, frías y las del encendedor y la linterna, calientes. Además, los cambios de temperaturas de la luz subrayan giros dramáticos en la historia.

 

“Por numerosas razones, los planos que constituyen la escena a menudo no se ruedan en el orden cronológico, lo cual complica aún más el dominio de la continuidad lumínica (…)”.[iii] .

 

Sin embargo, en Buried el raccord está muy cuidado y Eduard Grau realizó un trabajo sobresaliente en lo que se refiere al reflejo y el alcance de las luces y las sombras, aunque sin ánimo de quitar mérito al director de Fotografía, es importante reseñar que en el cine moderno es más sencillo producir esos efectos de lo que era en el cine clásico:

 

“Otras luces, portadas en mano o móviles, a menudo están presentes en el campo de la imagen. La potencia, hoy muy incrementada por la tecnología, de pilas y bombillas permite filmar sin trucajes el haz de los accesorios de iluminación. El efecto “dramático” del haz de las lámparas-antorcha que iluminan tan sólo una parte del decorado y dejan en la sombra lo desconocido y el peligro ha sido clave para el cine de acción moderno.”.[iv] .

 

Todos estos aspectos comentados: espacio, luz, un sólo escenario… en realidad son factores que actúan incrementando el efecto de lo limitado del tiempo del protagonista. Sus recursos están limitados y a su vez, tienen poco tiempo de vida. Paul Conroy sufre una especie de despertar, como si toda su vida anterior hubiese sido un preámbulo para este instante. Ya en el Prólogo del guión de su anterior largometraje, Concursante, decía con respecto al personaje protagonista:

 

“Concursante es la crónica del ascenso y caída de un hombre normal atrapado en las redes de un premio trampa, la historia de un hombre dormido, bruscamente despertado a golpes de realidad por una conspiración económica tan extendida y aceptada que ya nadie percibe… En realidad, carezco de auténticas certezas ante casi nada, me valgo de una anécdota improbable para indagar en el interior de un aspecto apasionante de nuestro tiempo, oculto para el hombre corriente, que a menudo prefiere mantenerse dormido para no enfrentar una verdad incómoda que pueda forzarle a reubicarse por completo. Concursante es, entonces, la historia de un hombre que abre los ojos. A la fuerza.”.[v] .

 

En Buried ese despertar es una especie de burla del destino, nos ofrece una visión crítica de la sociedad, la guerra, la burocracia, con un sesgo claramente pesimista y todas estas capas de tierra caen sobre el protagonista con un peso mucho mayor que el de las paredes de madera del ataúd, el protagonista se ve enfrentado a la muerte, presente en el escaso tiempo de la batería del móvil o de las pilas de la linterna.

 

“Otro de los ejes de la mitocrítica aquí realizada es el combate del héroe contra el tiempo. (…) El tiempo, desde luego, es el más formidable enemigo del héroe, pero me parece que es en la literatura moderna donde ese pasar del tiempo se percibe como el más grave embate contra la actitud heroica. En la épica antigua ya se cuenta con él, pero no se le presta mucha atención. Los héroes clásicos suelen morir jóvenes.” [vi].

 

Y la mejor manera de plasmar esa lucha no es por medio de explosiones y efectos especiales sino con la simple desnudez de un cuerpo y el espacio mínimo en el que este se encuentra. Lo físico y orgánico de la experiencia nos hace sentir una empatía inmediata y directa con el personaje. Sentimos lo que él, desde el sudor que le cae por la frente hasta su falta de oxígeno.

La vivencia de Paul Conroy y la nuestra desde nuestra posición de espectadores se convierte en un pequeño microcosmos cuyo desenlace es el desenlace inevitable de la vida de todos nosotros, pero con la diferencia de que en la mayor parte de los casos, desconocemos cuál es la medida del tiempo que nos queda antes de enfrentar a la muerte.

 

 

Bibliografía

 

MACHADO, Arlindo. El sujeto en la pantalla: La aventura del espectador, del deseo a la acción. Barcelona, Editorial Gedisa, 2009.

LOISELEUX, Jacques. La luz en el cine: Cómo se ilumina con palabras. Cómo se escribe con la luz. Barcelona, Paidós. Los pequeños cuadernos de “Cahiers du Cinéma”, 2005.

CORTÉS, Rodrigo. Concursante: Guión cinematográfico de Rodrigo Cortés. Salamanca, Editorial Delirio, 2007.

BOU, Núria y Pérez, Xavier. El tiempo del héroe: Épica y masculinidad en el cine de Hollywood. Barcelona, Paidós, 2000.

SPARLING, Chris. Guión de Buried. Washington, Kaplan/Perrone Entertainment, 2009.

 

 

 

Hemeroteca

 

Fotogramas: Rodrigo Cortés, el mago ilusionista. 21 de Febrero del 2012.

Revista Teatro, Valeriano Piñeiro Naval y Raquel Crespo Vila: Estudio formal e intertextual de Buried, modelo de eficiencia narrativa y eficacia constructiva. Número 25. Otoño 2012.

 

 

Webgrafía

 

Archivo de la filmoteca española. Disponible en : http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/portada.html [Consultado el 11-01-2015].

 

Film Index International. Disponible en: http://cisne.sim.ucm.es/record=b2052285~S12*spi [Consultado el 11-01-2015].

 

Página de Dialnet. Disponible en: http://dialnet.unirioja.es/buscar/documentos?querysDismax.DOCUMENTAL_TODO=buried&registrosPorPagina=20&camposOrdenacion=%7BDOCUMENTAL_SORT_ANYOPUB%3DDESC%7D&inicio=41 [Consultado el 11-01-2015].

CORTÉS, Rodrigo: Entrevista digital con Rodrigo Cortés en EL PAÍS. Disponible en: http://www.elpais.com/edigitales/entrevista.html?encuentro=10623 [Consultado el 11-01-2015].

Buried (enterrado): Técnica intrépida, planteamiento asombroso y radical. Disponible en:

http://www.cameraman.es/detalleNoticia.php?codigo=492 [Consultado el 11-01-2015].

URRERO, Guzmán: Buried (enterrado) de Rodrigo Cortés artículo. Disponible en:

http://www.thecult.es/critica-de-cine/buried-enterrado-de-rodrigo-cortes.html [Consultado el 11-01-2015].

CARIDAD-MONTERO, Carlos: Buried, el poder dramático de la iluminación/Blogacine. Disponible en:

http://www.blogacine.com/2011/02/10/buried-el-poder-dramatico-de-la-iluminacion/ [Consultado el 11-01-2015].

CORTÉS, Rodrigo: Blog de Rodrigo Cortés. Disponible en:

http://www.clubcultura.com/rodrigo-cortes [Consultado el 11-01-2015].

 

 

Rosalía Linde Camacho, 2014.



[i] Cameraman: Revista técnica cinematográfica. Buried (Enterrado): Técnica intrépida, planteamiento asombroso y radical. [en linea]. http://www.cameraman.es/detalleNoticia.php?codigo=492

[Citado en 30 de noviembre de 2014].

 

[ii] MACHADO, Arlindo. El sujeto en la pantalla: La aventura del espectador, del deseo a la acción. Barcelona, Editorial Gedisa, 2009. Pags. 63, 64.

 

[iii] LOISELEUX, Jacques. La luz en el cine: Cómo se ilumina con palabras. Cómo se escribe con la luz. Barcelona, Paidós. Los pequeños cuadernos de “Cahiers du Cinéma”, 2005. Pag. 36.

 

[iv] LOISELEUX, Jacques. La luz en el cine: Cómo se ilumina con palabras. Cómo se escribe con la luz. Barcelona, Paidós. Los pequeños cuadernos de “Cahiers du Cinéma”, 2005. Pag. 47.

 

[v] CORTÉS, Rodrigo. Concursante: Guión cinematográfico de Rodrigo Cortés. Salamanca, Editorial Delirio, 2007. Pag. 9.

 

[vi] BOU, Núria y Pérez, Xavier. El tiempo del héroe: Épica y masculinidad en el cine de Hollywood. Barcelona, Paidós, 2000. Pag.11.

 

 

 

 

 

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Concursante (Rodrigo Cortés, 2007)

Reseña de Víctor Rodríguez Dupuy:

Con guión y dirección de Rodrigo Cortés en 2007, Concursante narra la historia de un profesor asociado de Historia Económica, el cual consigue ganar un premio televisivo valorado en tres millones de euros en bienes de alta gama. Martín (Leonardo Sbaraglia), que es como se llama el protagonista, se ve atrapado por hacienda cuando tiene que pagar los impuestos patrimoniales que esos bienes le exigen. Es en ese momento cuando, una influencia persuasiva con tintes católicos, invade al protagonista creando una interpretación bíblica del Génesis 1:27–5:2[1]. Martín es convertido en un  ser materialista incapaz de deshacerse de sus bienes.  La banca toma un repentino protagonismo en el film, y se convierte en el enemigo número uno al conceder un crédito a Martín para que afronte el pago impuesto por el fisco. El interés de la banca, por supuesto, es que este nunca llegue a pagar los intereses impuestos por la entidad, con el fin de obtener  los bienes inmobiliarios de este.

Concursante es en sí misma una crítica económica a los mercados financieros de hoy en día. Rodada en 2007 fue una película que apenas causó sensación en su estreno. Fue ya, con la caída de Lehman Brothers[2] y el estallido de la crisis económica mundial, cuando empezó a ser una película considerada por los medios. Rodrigo Cortes, director de la película, realzo su nombre por varias vías de difusión. El film se baso en lo denominado por Leopoldo Abadía[3] como “La teoría del Ninja”. Esta teoría defiende que los bancos, en su afán de enriquecimiento, facilitan créditos a ciudadanos con ingresos insuficientes, incapaces de devolver el crédito, con el fin de arraigar sus bienes cuando se efectué el futuro impago del crédito.

 

El incio poético con memorización en flashback del muerto al puro estilo de William Holden en “El crepúsculo de los dioses”[4] nos introduce a un film que da  una narrativa visual estrambótica, dando una modernidad visual que en muchos momentos llega a confundir al espectador. La continua alternancia de la cámara es generalizada durante toda la película, y el ritmo es totalmente adverso.

Sin embargo, la  verdadera cuestión en el film Concursante son los propios personajes. Resulta anecdótico, como la gran mayoría de ellos responden a unos patrones culturales cinematográficos, pero uno de ellos se escapa a esa concepción. Laura (Myriam Gallego), la mujer de Martín, establece unos patrones procedentes del catolicismo, concretamente del Antiguo Testamento[5]. Se trata de una mujer que incita a la pasión y al pecado. Una mujer segura de sí misma, sin ningún complejo, capaz de convertir a su marido en una perfecta escalera con la cual alcanzar sus deseos. Se puede decir sin tapujos que, aunque la mujer no tiene un rol de villano en ningún momento, esta, si que llega a ser estereotipada como  mujer malvada y objeto.

 

Para Natalia González de la Llana Fernández[6], “el deseo se presenta como el motivo que explica el “pecado”, deseo de conocimiento, de juventud, pero, sobre todo, deseo de ser como Dios”. Podemos entender como parte del propio “pecado” la sensualidad proyectada de Laura, en algunas escenas del film, pero el pecado original no es realmente ese. La manzana roja es el materialismo por el que Laura tienta y engaña a Martín y el color rojo de la manzana es la  simple sensualidad esta. Pero antes de meternos plenamente en materia sobre el  contenido religioso, hay que destacar las palabras de María del Mar Rodríguez Rosell, sobre la interpretación religiosa del cine. “Si tratamos de enfrentarnos con lo religioso en el cine, no podemos juzgar las película dentro de un marco de valoraciones estrechas y dogmaticas”. El cine, como cualquier otro arte, es una expresión, donde el elemento “cultura social” es primordial, y dado que, la cultura occidental  esta impuesta sobre  pilares católicos, cualquier película es susceptible de una interpretación religiosa. Pero Concursante no solo toma referencias cristianas, sino que existe un argumento con elementos de acción católicos.

El hecho de que Concursante contenga “líneas argumentales, con referencias a estructuras de textos religiosos o una historia de redención”, hace que Peter Hasenberg[7] la clasifique de nivel dos en cuanto a grado referencial se refiere. Concursante muestra las raíces culturales religiosa de la sociedad occidental  en su máxima expresión, convirtiéndose en un film narrador del mito de Adam y Eva.

La interrelación de Concursante y Adam y Eva es formulada por los personajes de ambas historias con el fin de resolver la acción. El pecado original es la manzana roja, el árbol de la ciencia del bien y del mal es el capitalismo, la serpiente o Satanás es el sistema bancario, Dios o Yahveh es la integridad y por ultimo Adam y Eva responden a Martín y Laura. Seres creados a la imagen y semejanza de Dios (la integridad), susceptibles de su propia corrupción.

“Ella me sonríe, por fin vamos a poder cumplir nuestros sueños. Yo no tengo sueños. Mi sueño es estar acá con ella” dice Martín cuando viaja con Laura para ver sus  nuevas posesiones ganadas gracias a su pericia. Él se muestra un ser integro, mientras que, Laura se muestra  como una personificación de la  persuasión, con el simple fin de crear un sueño material en la mente de Martín. El hecho de que en la imagen  aparezca Laura con alguna insinuación roja, ya sea el vestuario, la luz roja del cuarto oscuro de revelado donde esta revela fotografías  o simplemente los materiales comprados como los regalos, inducen a que David Azcano[8] reflejo el simbolismo del pecado con el color rojo y se sirvió de Laura para personificarlo. La utilización de los tonos grises  a lo largo de la película crean un ambiente de mediocridad, dejando que el tono rojo sea un reclamo o un simple choque visual, con esto, David Azcano intenta hacer presa invocada atención del espectador.

Concursante es un film que tiene gran parte de su historia basada en un mito religioso, exactamente en el de Adam y Eva. Esto se demuestra  en la historia  principal del film, descartando, la parte final donde Martín se revela y lucha hasta morir. Es decir que, Concursante es una película, que convierte un mito religioso en una historia del siglo XXI, sin que el espectador llegue a darse cuenta de esto.

Bibliografía

ABADIA, Leopoldo: “La Crisis Ninja y otros misterios de la economía mundial”. Espasa Calpe, Madrid, 2009.

GÓNZALEZ DE LA LLANA FERNÁNDEZ, Natalia. Adam y Eva, Fausto y Dorian Gray: tres mitos de transgresión. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2006

GONZÁLEZ MANRIQUE, Manuel Jesús. Mujer y moral católica en el cine de la transición española. Universidad de Granada, Granada, 2006.

HASENBERG, Peter: Religion im Film, Katholisches Institut für Medieninformation, 1999.

LA SANTA BIBLIA: contiene el Antiguo y el Nuevo Testamento con los libros apócrifos/ deuterocanónicos. New York: Collins, 1989. Impresión. New Revised Standard Version “.

MAY, John R. New image of religióus film. Sheed & Ward, Kansas, 1997.

RODRÍGUEZ ROSELL, María del Mar. Cine y cristianismo. Cuaderna Editorial-Interlibro, Murcia, 2002.

RODRÍGUEZ ROSELL, María del Mar. El Cristianismo en el Cine. Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2001.

 

Webgrafía

GONZÁLEZ DE LA LLANA FERNÁNDEZ, Natalia: “Adam y Eva, Fausto y Dorian Gray: tres mitos de transgresión”. Disponible en: http://www.shaker.de/Online-Gesamtkatalog-Download/2014.12.15-18.57.55-83.50.46.47-rad12E94.tmp/3-8322-7988-1_ABS_D_SP.PDF [consultado el 25-11-2014]

MANTILLA, Marta: “Leonardo Sbaraglia (No tengo como meta ir a Hollywood). Disponible en: http://cultura.elpais.com/cultura/2007/03/14/actualidad/1173826807_850215.html [consultado el 15-11-2014]



[1] LA SANTA BIBLIA: contiene el Antiguo y el Nuevo Testamento con los libros apócrifos/ deuterocanónicos. New York: Collins, 1989. Impresión. New Revised Standard Version “.

[2] El País, el 15 de septiembre de 2008. Edición Impresa El País, Sección Economía. Disponible en: http://economia.elpais.com/economia/2008/09/15/actualidad/1221463973_850215.html [consultado el 19-11-2014]

[3] ABADIA, Leopoldo: “La Crisis Ninja y otros misterios de la economía mundial”. Espasa Calpe, Madrid, 2009.

[4] WILDER, Billy: “El Crepúsculo de los dioses”, 1950.

 [5]  ALEGRE ARAGÈUÉS, José: Personajes del Antiguo Testamento”. Estella, Navarra, 2012.

[6]  GONZÁLEZ DE LA LLANA FERNÁNDEZ, Natalia: “Adam y Eva, Fausto y Dorian Gray: tres mitos de transgresión”. Disponible en: http://www.shaker.de/Online-Gesamtkatalog-Download/2014.12.15-18.57.55-83.50.46.47-rad12E94.tmp/3-8322-7988-1_ABS_D_SP.PDF [consultado el 25-11-2014]

[7]   HASENBERG, Peter: Religion im Film, Katholisches Institut für Medieninformation, 1999.

 [8] AZCANO, David. Director de fotografía del Film Concursante. Ganador de los premios

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León y Olvido (Xabier Bermúdez, 2004)

 La imagen de la discapacidad que se proyecta en los medios es un reflejo de la percepción de quien la emite, al tiempo que contribuye a la formación de actitudes en quien la recibe (Auslander y Gold, 1999).

Reseña de Mabel Sánchez:

León y Olvido es una película escrita y dirigida por el cineasta Xabier Bermúdez en el año 2004. Bermúdez también ha dirigido Luz negra (1992), Nena (1997), Rafael (2008) y ha sido guionista de Los pasos perdidos (2001). La idea de hacer el film le surgió por el estrecho contacto que mantenía con un vecino suyo con síndrome de Down.

La presencia de personas con discapacidad en el cine ha sido siempre escasa, aunque también es verdad que en las últimas décadas se aprecia un aumento de largometrajes con estos protagonistas[1]. Por primera vez en nuestro país, el director de cine Xabier Bermúdez contrata a una persona con síndrome de Down como eje principal de una película española. Preguntado Bermúdez por la dificultad de dirigir a un actor de estas características, dijo: Evidentemente Guillem tiene características singulares, pero ningún actor es igual a otro; para todos hay que aplicar dos tipos de tratamiento: el general y el específico”[2].

Galardonada con diversos premios, incluido el Especial del Jurado del Festival de Málaga 2004, el título León y Olvido responde al nombre de dos hermanos mellizos que habían quedado huérfanos hacía unos años. En la película tienen algo más de veinte años y, hasta entonces, León ha estado en varios internados. Un día llaman a Olvido desde la institución en la que se encontraba para que se haga cargo de él, pues ya no pueden tenerle allí debido a su mal comportamiento. Olvido es una chica joven y dinámica (interpretada por Marta Larralde) pero sin ninguna gana de responsabilidades y León es el típico chico que procura hacer lo menos posible y, aprovechándose de su hándicap, prefiriere que sea su hermana la que se encargue de todo (el actor es Guillem Jiménez). La herencia que les dejaron sus padres se reduce al alquiler de la casa en la que viven y a un viejo coche. La relación de amor-odio entre ellos es extrema, dando lugar a situaciones que se les escapan del control. La falta de ayudas sociales, precariedad económica y, a la vez, la turbulenta relación que mantienen los dos protagonistas, hace que se vivan instantes de gran carga emocional, desde la insinuación de relaciones incestuosas, hasta los cuatro intentos de asesinato de la chica hacia su hermano.

En la historia del cine, la discapacidad se ha tratado de diversas maneras: en un principio se aprecian dos enfoques; por un lado el personaje discapacitado era visto como un ser malvado o marginal, y en otros como una buena persona o víctima abnegada y sumisa de los demás. Posteriormente y a raíz de los lesionados en la Segunda Guerra Mundial, el enfoque se dirigió a la rehabilitación e integración (aunque fuera con calzador) de estas personas en la sociedad.  En la actualidad se lucha para que la discapacidad se “normalice” en todos los ámbitos y también, por supuesto, en los medios de comunicación de masas, incluido entre ellos el cine.

Aparentemente la visión que da León y Olvido  de la discapacidad se aleja de las anteriormente mencionadas, ya que la valiente apuesta de su director al escribir la trama principal en torno a una persona con síndrome de Down y contratar a Guillen Jiménez como protagonista, resulta un paso adelante en dicha normalización. Según palabras de Bermúdez  La película no juzga a los personajes ni quiere dar lecciones morales (…) Hay películas que quieren mostrar las cosas como les gustaría que fueran a los que las hacen o las pagan: en general buscan halagar nuestro lado más infantil y propagar determinadas ilusiones morales. Otras prefieren intentar explorar las cosas como son o como verosímilmente podrían ser: buscan seducir sin faltar a la verdad, quieren nuestra complicidad sin separar los intereses de nuestra inteligencia de los de nuestro corazón. Quiero pensar que “LEÓN Y OLVIDO” está más cerca de estas últimas”.

Si a estas palabras sumamos  el título del reportaje sobre la película de la revista Paso a Paso,[3]  “León y Olvido, la película que nos enseña a conocer el síndrome de Down”, o la reseña de José Luis Sánchez Noriega[4]  en la que podemos leer “a estas alturas de la Historia del Cine, un planteamiento inicial como ese tiene que superar todo miserabilismo, ternurismo y hasta el didactismo o la exhibición de un mensaje de quien se atreve con un tema de discapacidades. Y Xavier Bermúdez acierta plenamente en ese sentido al contar la relación de la joven Olvido y su hermano León (…) Con todo, una película oportuna socialmente, muy digna de verse y valiosa en la profundización de las reacciones que tenemos ante los «diferentes»”, estamos tentados a pensar que estamos ante un film novedoso, adecuado y vanguardista a la hora de tratar la discapacidad intelectual en el cine.

Pero… ¿realmente León y Olvido nos enseña a conocer el síndrome de Down escapando de “miserabilismo” y “ternurismo”, o es solo una apuesta valiente pero que cae en los mismos tópicos históricos sobre el enfoque de la discapacidad? Para ello creamos una serie de marcadores sobre lenguaje y actitudes: 1.Conmiserativo, 2. Despectivo. 3. Hincapié en la dependencia y la carga de la responsabilidad, 4.- Alusiones al síndrome de Down.

A continuación analizamos el guion de la película poniendo en valor estos marcadores y encontramos que hasta en ocho frases existe lenguaje o actitudes conmiserativas tipo (1) “Pobrecillo, le da por salir desnudo” o “Adiós León, que Dios te proteja criatura ¿qué va a ser de ti!” que vienen sobre todo por parte de la sociedad, como las instituciones o los vecinos y obviamente dirigidos a León. Pero claramente lo que más abunda en la película es el lenguaje despectivo (2) de Olvido hacia su hermano, debido a los límites que tiene o que se suponen , provocados por su discapacidad, con un número de hasta treinta frases o actitudes de este tipo “¿Es que no vas a aprender nunca nada?”, “¿no entiendes que no puedes valerte por ti mismo, que necesitas que alguien esté pendiente de ti permanentemente?” “siempre te dejas engañar ¡torpe!”, tanta profusión de desprecio a lo largo de 112 minutos de film llevan a pensar si una persona puede dirigirse así a otra sin que esta última se sienta marginada. Es evidente que la base de tanto desprecio es el déficit que provoca el síndrome de Down (4) y al que se alude en la película en ocho ocasiones y los efectos de dependencia (3) de León y responsabilidad para Olvido que conlleva y que se hace notar hasta en catorce ocasiones con frases como “no tenéis ni idea de lo que se me viene encima”, “¿por qué tienes tele?,  ¿porqué tienes reloj? Y ¿por qué tienes ropa? (…) porque yo trabajo todo el puto día y te lo compro todo” o “es que yo no quiero que nadie cargue conmigo, y nadie va a querer cargar contigo ¿no te das cuenta de que dependes de mí”

Sería recomendable atender a las recomendaciones del Seminario Iberoamericano sobre Discapacidad y Comunicación Social celebrado en Madrid en 1986, en el que se pide que se muestre el lado positivo de la discapacidad, evitando la imagen de gueto y teniendo cuidado con los mitos; o a la aprobación de la Declaración de Madrid en el Congreso Europeo de las Personas con Discapacidad celebrado en el 2002 y en el que se dice textualmente :“al referirse a cuestiones de discapacidad, los medios de comunicación deberían evitar enfoques de condescendencia o humillantes y centrarse más bien en las barreras a las que se enfrentan las personas con discapacidad, y en la positiva contribución a que las personas con discapacidad pueden hacer una vez que se eliminen estas barreras”.

 

El camino de dar una imagen correcta de la discapacidad es largo y pedregoso. Han sido muchos años mostrando tan solo el lado negativo y aún queda mucha inercia. Quizás León y Olvido se ha quedado en un “quiero y no puedo” por esa misma causa. Es deseable y de esperar que las obras que se hagan en el futuro con la temática de la discapacidad en su guion se conviertan en un “quiero y puedo”.

 

Mabel Sánchez Calvo, 2015

 

Bibliografía:

MONJAS, Mª Inés; Francisco Arranz y Eva Rueda: Las personas con discapacidad en el cine, 2005. Revista Siglo Cero. Volumen 36 (1), número 213.  Pags. 13 a 29.

BELTRÁN GARCÍA, Marina: Actitudes de la sociedad hacia las personas con síndrome de Down y su relación con los medios de comunicación (Tesis doctoral), 2011. Universidad de Extremadura. Badajoz.

 

Webgrafía

 

La Higuera.net. Disponible en http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/1247/entrevista.php

(consultado el 3 diciembre 2014)

Vidas de Cine. Disponible en: http://www.vidasdecine.es/directores/b/xavier-bermudez.html (consultado el 3 diciembre 2014)

Revista medicina y cine. Facultad de Medicina Alfonso X el Sabio. Disponible en: http://revistamedicinacine.usal.es/en/73-vol5/num423/297-leon-y-olvido-2004-familia-y-discapacidad    (consultado el 4diciembre 2014)

MARICHALAR, Inés. Revista Paso a Paso. Disponible en http://www.pasoapaso.com.ve/index.php/temas/discapacidad/genetica/item/2152-%22Le%C3%B3n%20y%20Olvido%22,%20la%20pel%C3%ADcula%20que%20nos%20ense%C3%B1a%20a%20conocer%20el%20s%C3%ADndrome%20de%20Dow

(consultado el 7 diciembre 2014)

Filmin. Disponible en https://www.filmin.es/director/xavier-bermudez#bio (consultado el 7 diciembre 2014)

MARTÍNEZ-SALANOVAS, Enrique. Cine y discapacidad. Disponible en http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/temasdiscapacidad.htm

(consultado el 10 diciembre 2014)

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Críticas el Cine Español (III). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Disponible en http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/criticas-del-cine-espanol-iii/html/b3b58aa0-a100-11e1-b1fb-00163ebf5e63_3.html

(consultado el 18 diciembre 2014)

MÉNDEZ LEITE, Fernando. Revista Fotogramas. Disponible en http://www.fotogramas.es/Peliculas/Leon-y-Olvido (consultado el 18diciembre 2014)

Versión Española. RTVE. Disponible en http://www.rtve.es/FRONT_SALA_PRENSA/?go=eacaa4148f48af89730076a6669df2169fcb5b71e1aa29dad5e8ff7814161a19fdcdc2fe2dfb69efd26fa07bfa28fef0 (consultado el 19 diciembre 2014)

 

Documentación inédita

Seminario Iberoamericano sobre Discapacidad y Comunicación Social celebrado en Madrid (1986).

Declaración de Madrid. Congreso Europeo de las Personas con Discapacidad (2002).



[1] Películas de éxito como Hijos de un Dios menor (1986), Rain man (1988), Yo soy Sam (2001) y la española Mar adentro (2004), entre otras.

[2] Entrevista a Xabier Bermúdez en La Higuera http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/1247/entrevista.php

 [4] En Críticas del Cine Español. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes

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