La colmena (Mario Camus, 1982)

Reseña de Miguel Hernández Hidalgo:

 

La colmena es una película de 1982 dirigida por Mario Camus y producida por José Luis Dibildos, que también ejerce como guionista. Este film está basado en la novela  homónima de Camilo José Cela, que empezó a redactar en 1945, y no pudo publicar por problemas con la censura, la cual alegó que el estilo de la obra era “muy realista a base de conversaciones chabacanas y salpicadas de frases groseras“, así como “francamente inmoral” y resultaba “pornográfica y en ocasiones irreverente” [1]

Finalmente, se publicó en 1951, en Buenos Aires. La colmena fue el origen de una serie de novelas que llevaban por título “Caminos inciertos”, y que el autor no continuó.

Camilo José Cela escribe en el prólogo a la primera edición de la novela: “La Colmena no es otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sombra cotidiana, áspera, entrañable y dolorosa realidad (…) no aspira a ser más que un trozo de vida narrado sin reticencias, sin extrañas tragedias, sin caridad, como la vida discurre, exactamente como la vida discurre. Queramos o no queramos. La vida es lo que vive -en nosotros o fuera de nosotros-; nosotros no somos más que su vehículo, su excipiente como dicen los boticarios… Su acción discurre en Madrid -en 1942- y entre un torrente, o una colmena, de gentes que a veces son felices, y a veces, no“.

En la novela se refleja  la vida cotidiana  en el Madrid de 1943, durante la postguerra, a través de más de 300 personajes [2]  y está considerada como obra precursora de lo que se llamaría “novela social” en los años cincuenta. Aunque el propio autor negaría esa clasificación diciendo: “La trascendencia social de la novela es un hecho de orden natural que nada tiene que ver con la intencionalidad del escritor. El novelista debe seguir el viejo precepto stendhaliano y pasear el espejo por el camino de la vida. El novelista no tiene que intervenir en la realidad que constituye la materia de su obra, puesto que cualquier injerencia en ella puede significar una caída en la novela tendenciosa ideológica”[3] El tema principal de la novela es el destino incierto de los hombres y se tratan otros secundarios como el hambre, el recuerdo de la guerra, la doble moral, la miseria, el sexo, el miedo, la represión, la angustia existencial, que también tienen cabida en esta magnífica adaptación del guionista José Luis Dibildos. Como él mismo indicó en varias entrevistas, su intención con esta película era retratar fielmente la realidad de la postguerra, además de que este film tuviera una función didáctica: “Yo, como niño de la época, aún no he visto ninguna película que refleje aquellos años tal y como fueron realmente. Y, desde luego, a todo creador le apetece, por encima de todo, hacer lo que nadie ha hecho. Esta fue una de las razones que me impulsaron a hacer este filme. Lo importante era hablar, sin coartadas políticas, de una época bastante desconocida: para revivirla unos y para que otros eviten ese suicidio tan español del eterno retorno.” [4]

 

José Luis Dibildos era licenciado en Derecho por la Universidad de Granada. En 1950 escribió su primer guión, Hombre acosado. En 1956 decide crear su propia productora, Ágata Film, en donde simultanearía su trabajo como guionista y productor. Dibildos es considerado el inventor de lo que se bautizó como la tercera vía, un estilo de hacer cine en el franquismo que pretendía eludir el choque con la censura, sobre todo en los años setenta. “Por medio de su tercera vía trata de cubrir hábilmente ese paso intermedio existente entre el género de la comedia erótico-folklórica, tan de moda en estos años y el cine que intenta seguir pautas de cierta calidad y al que se adhieren muchos de los nuevos y prometedores realizadores”[5]. Destacan sus comedias por ser una excelente representación de la vida en España durante dicha época. Basadas en sus guiones surgirán películas de gran éxito comercial como Las que tienen que servir (1967), o Españolas en París (1975). En 1982 escribe el guión y produce La colmena, basada en la novela de Camilo José Cela y que dirigió Mario Camus, película que obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1983. En 1985 escribe el guión y produce la que sería su última obra, A la pálida luz de la luna. En 1998, el Festival de Cine de Valladolid le otorgó la Espiga de Oro y en 2001 la Academia de Cine le concedió el Goya de Honor a su trayectoria profesional[6].

Mario Camus nació en Santander en 1935. Este director  realizó sus estudios en la Escuela Oficialde Cine, donde en 1962 se diploma con el cortometraje El borracho. Fue profesor durante un tiempo en esta escuela. Pertenece a la generación del Nuevo Cine Español, que representa un momento de renovación de la cinematografía nacional, y cultiva un realismo crítico con influencias de la Nouvelle Vague francesa. También  forman parte de esta generación, entre otros, Carlos Saura, Basilio Martín Patino, José Luis Borau, Julio Diamante, Miguel Picazo y Manuel Summers. Coincide en la Escuela Oficial de Cine con algunos de ellos y colabora en películas como Los golfos (Carlos Saura, 1959) o Beltenebros (Pilar Miró, 1991). Sus primeros trabajos tienen un carácter social, mas luego su amor a la literatura le llevará a realizar adaptaciones literarias, de las cuales es un reconocido maestro. Esto se comprueba en las cintas basadas en obras de Calderón de la Barca e Ignacio Aldecoa, como lo son La leyenda del alcalde de Zalamea (1972), Young Sánchez (1964), Con el viento solano (1967) y Los pájaros de Baden-Baden (1975). Otras obras llegaron a convertirse en series, como Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós (1980). En 1982 le llegó el turno a Camilo J. Cela con La colmena. Dos años más tarde adaptó la obra de Miguel Delibes Los santos inocentes (1984), y en el 87 la elegida fue La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca. En los años 80 llega su mayor éxito. Fue elegido ganador del Oso de oro en el Festival de cine de Berlín en 1983 por La Colmena y obtuvo el Premio Nacional de Cinematografía en 1985. También fue galardonado con el Goya de Honor dela Academia en2011, a toda su labor cinematográfica.

Tras la dictadura, se produce un proceso de normalización democrática, a partir de 1975, que supondrá el final de la censura y un intento de superar el franquismo. Se dan nuevos aires de libertad y esto se verá reflejado también en el cine con muchas propuestas distintas, con diversidad de temáticas. En este contexto de los años 80 se fraguará la película  en 1982.

La colmena no es una película con lenguaje clásico, si como tal entendemos que tiene planteamiento, nudo y desenlace. No hay un único protagonista que persiga un objetivo, se enfrente a las dificultades de alcanzarlo y al final lo consiga. La novela en la que se basa el film tiene una estructura abierta, sin argumento ni desenlace, en la cual hay multitud de personajes que ofrecen pinceladas sobre su vida; es lo que se ha llamado una estructura caleidoscópica. Tal como el propio Cela explica: “El individuo no es jamás un plano sino un poliedro, según incida el rayo de luz en una cara o vértice o en una arista, el arco que refleja es variado y complejísimo. Todos somos múltiples.”[7]

En otra entrevista, se le preguntó sobre las adaptaciones cinematográficas de sus obras, y afirmó: “El lenguaje cinematográfico es otro  lenguaje, con que no traicione mucho al espíritu de lo que he querido decir ya me conformo. Ambas adaptaciones (La Familia de Pascual Duarte y La colmena) me parecen bien, quizá mejor esta última, más ceñida a lo que yo quise hacer. Mario Camus es un gran director”.[8]

Mario Camus realiza una película coral, con múltiples protagonistas, y consigue mediante el montaje que la cámara retrate la vida cotidiana de todos ellos, unidos en torno a un único espacio protagonista: el café donde coinciden. El argumento es el retrato de esta  amargada y repetitiva  vida cotidiana  de los personajes durante tres días en la postguerra madrileña.

Hay varios críticos que han destacado el parentesco de la novela La colmena con algunos temas y técnicas cinematográficas, entre ellos encontramos a Peña-Ardid, que señala “el protagonismo de la ciudad, la técnica unanimista” y a Gonzalo Sobejano que también habla de la presencia en líneas generales en la novela de una “técnica casi cinematográfica”[9]. Su adaptación realmente resultaba dificultosa por esta cuestión, pero el crítico García Fernández ha elogiado el trabajo del guionista y del realizador, y sobre todo, ha resaltado la buena planificación de la película. Según él, es una buena adaptación ya que consigue dos objetivos básicos: “por un lado, lograr una buena síntesis de personajes y ambiente, y, por otro, que la puesta en escena no dificulte el seguimiento de la historia”.

Como he mencionado antes, este esquema básico y abierto de la obra se respeta en la película manteniendo un final libre sin cierre ni desenlace, donde todas las acciones quedan inacabadas. Se dejan sin respuestas muchos interrogantes: ¿Se casará Ventura con  Julita? ¿Dejará Pablo Alonso a Laurita? ¿Se curará el novio de Victorita? ¿Quién es el asesino de doña Margot o fue un suicidio? ¿Por qué busca la policía a Martín Marco?

El film respeta esta estructura “calidoscópica”, aparecen personajes, ambientes y hechos que se multiplican, sin una unidad aparente, como un gran enjambre de vidas que se cruzan. El espacio metafórico representado en el film es la colmena urbana, donde se desarrollan de manera triste y amarga las vidas vulgares y grises de los distintos personajes, en un plazo de tres días, durantela Semana Santa de 1943. Sus acontecimientos personales se verán mezclados y fragmentados con los de otros personajes, sin que haya comunicación entre ellos, aunque coincidan en lugares, experiencias y tengan los mismos sentimientos de angustia, desamparo y resignación ante su existencia.

En la película, en la que se da un manejo lineal del tiempo, se entrecruzan las acciones y acontecimientos, apoyándose en la simultaneidad y la sucesividad. No se narra una historia, sino la de muchos personajes, que involucra a otros, formando una gran red. Mediante la cámara, se pretende mostrar la realidad como si fuera a veces un documental, y el realismo se consigue por la utilización de planos medios y planos de busto. Aunque hay un personaje, Martín Marco, que se puede considerar un hilo conductor de la película, nunca toma el protagonismo como tal, sino que éste es colectivo. Los personajes que forman parte de la diégesis son todos aquellos que conocemos a lo largo del film según van apareciendo y contando sus historias, que quedarán inconclusas. Dentro de estos destacan: Martín Marco, Don Leonardo Meléndez, Tesifonte, Ventura, Filo, Victorita, Julita, Doña Visi, Padilla, etc. Esa amplitud de personajes, de vivencias y de actos sin conclusión final, parece que podría dificultar en principio la comprensión del film, pero en general la película  recibió una buena aceptación por parte de público y crítica, que no tuvo problemas en seguir las historias de los múltiples sujetos que intervienen. La perfecta reconstrucción del ambiente y la sociedad de postguerra permitieron una identificación de dicha época en la memoria de muchos de los espectadores.

Camus filmó la escena  final con ayuda de sucesivos travellings, de derecha a izquierda, o viceversa, planos de conjunto, fondo musical, ausencia de voces, para acabar con la voz en off del narrador omnisciente, y, por fin, cámara fija en la entrada. Mientras nos explica esa voz en off:

«La mañana sube, poco a poco, trepando como un gusano por los corazones de los hombres y de las mujeres de la ciudad; golpeando, casi con mimo, sobre los mirares recién despiertos, esos mirares que jamás descubren horizontes nuevos, paisajes nuevos, nuevas decoraciones. La mañana, esa mañana eternamente repetida, juega un poco, sin embargo, a cambiar la faz de la ciudad, ese sepulcro, esa cucaña, esa colmena”.

Cela dijo ante la monotonía de la vida: “No merece la pena que nos dejemos invadir por la tristeza. Nada tiene arreglo: evidencia que hay que llevar con asco y resignación. Y, como los más elegantes gladiadores del circo romano, con una vaga sonrisa en los labios»[10]

De todo lo dicho podemos confirmar que el film presenta un final abierto. La cámara vuelve al punto de partida, al origen, al café  “La Delicia”, donde se va deslizando entre las mesas y nos muestra otra vez, la misma situación, esas tertulias y conversaciones, la amalgama de personajes que continúan su vida, de forma rutinaria y repetida.

 

 

Bibliografía

CELA, Camilo José: La Colmena. Círculo de Lectores, Madrid, 1983.

GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C.: Historia ilustrada del cine español, Planeta, Madrid, 1985.

AA.VV.: Literatura del siglo XX, Anaya, Madrid, 1993.

MÍNGUEZ ARRANZ, Norberto: La novela y el cine: análisis de los discursos narrativos, Ediciones dela Mirada, Valencia, 1998.

PEÑA-ARDID, Carmen: Literatura y cine. Una aproximación comparativa, Cátedra, Madrid, 1996.

SOBEJANO, Gonzalo: Novela española de nuestro tiempo (en busca del pueblo perdido), Prensa Española, Madrid, 1970.

 

Hemeroteca

Archivo: El País 13 de Junio 2002. Edición impresa (última consulta 10 -05-2013).

Archivo: El País 6 de Marzo 1983.Edición impresa (última consulta 10-05-2013)

 

 

Webgrafía

http://www.librodot.com (última consulta, 23-4-2013)

http://www.berriotxoa.com/images/library/File/La%20Colmena.pdf (última consulta, 11-5-2013)

http://elpais.com/diario/2002/06/13/espectaculos/1023919209_850215.html (última consulta, 14-5-2013)

http://elpais.com/diario/1983/03/06/cultura/415753208_850215.htm (última consulta, 18-4-2013)

https://www.unicaja.es/resources/1259341207997.pdf (última consulta, 10-5-2013)

http://elpais.com/diario/1983/03/06/cultura/415753208_850215.html (última consulta, 13-5-2013)

http://www.youtube.com/watch?v=4qMHW_9NQXA (última consulta, 7-5-2013)

http://www.youtube.com/watch?v=ysIqj1AcaZE (última consulta, 29-4-2013)

http://www.thecult.es/Cine-clasico/historia-del-cine-espanol-anos-70.html (última consulta, 17-4-2013)

http://www.mecd.gob.es/dms-static/0099e3e0-5360-4e46-8a8b-cc2fe67132cb/consejerias- (última consulta, 13-5-2013)

exteriores/brasil/recursosvirtuales/temasymateriales/cineespanol.pdf (última consulta, 2-5-2013)

http://ruc.udc.es/dspace/bitstream/2183/8062/1/LYT_11-12_1998_art_12.pdf (última consulta, 29-4-2013)

https://tercerbando.wordpress.com/2013/03/23/escena-final-de-la-colmena/ (última consulta, 15-5-2013)

 

 

Miguel Hernández Hidalgo, 2013.

El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962)

Reseña “El señor de la moscas” versus “El ángel exterminador”, de Raquel Rodríguez Lara

“A mi juicio, el destino de la especie humana será decidido por la circunstancia de si el desarrollo cultural logrará hacer frente a las perturbaciones de la vida colectiva emanadas del instinto de agresión y de autodestrucción. (…) Nuestros contemporáneos han llegado a tal extremo en el dominio de las fuerzas elementales que con su ayuda les sería fácil exterminarse mutuamente hasta el último hombre. (…) Mas, ¿quién podría augurar el desenlace final?”

“El Malestar en la cultura”, Sigmund Freud [1]

 

 

En 1957, desde el exilio, Buñuel se propone rodar un guión “libremente inspirado en Los náufragos, un relato inédito del escritor católico José Bergamín”[2]. El argumento era, en un principio, trivial: Es de noche en la calle de la Providencia. Un grupo de personas de la alta sociedad mexicana se reúne para asistir a una función teatral, al término de la cual, se disponen a cenar en casa de una de ellas. Transcurrida la cena, van al salón. Sin embargo, de forma inexplicable, son incapaces de salir de él. Según Buñuel, “al principio se titulaba ‘Los náufragos de la calle de la Providencia’ ”[3]. La adversidad de las circunstancias hizo que el proyecto se retrasara y finalmente fuese estrenado en 1962, llevando por título “El ángel exterminador”.  Tendrían que pasar años para que Buñuel, ya entrado en la vejez, escribiera sus memorias en un último aliento. Entre sus proyectos frustrados durante su etapa en Hollywood, citará la obra del escritor inglés William Golding “El señor de las moscas”. El relato unos niños que, tras un accidente de avión, logran sobrevivir en una isla desierta. La pérdida de la cordura de los protagonistas desatará la violencia y el progresivo resurgir de sus instintos más primitivos.

 

¿Y qué es “El ángel exterminador” sino un uso más de la figura del náufrago para exponer lo más primitivo de la naturaleza humana? En ambas obras, se puede apreciar un hilo conductor común que atiende a un mismo fin: el uso de la idea del aislamiento como un pretexto para poner en cuestión la condición civilizada del hombre. A pesar de la evidentes diferencias contextuales de ambos relatos (“isla” versus “casa”), esto se puede apreciar en aspectos más subyacentes como el desarrollo de las conductas de los personajes.

 

En primer lugar, la diferencia más evidente la constituye el espacio en que se desarrollará la acción en ambos relatos. Si tenemos en cuenta que “el ambiente remite a dos cosas: por un lado al entorno en el que actúan los personajes; por otro lado a la situación en la que operan”[4], obviando el decorado, en síntesis la situación de partida es prácticamente la misma: un grupo de personas que no pueden salir de un sitio. Sin embargo, las circunstancias de que el encierro tenga lugar en una casa -frente al convencional encierro en una isla desierta- implicará que en la película la condición de náufragos de los protagonistas se exponga de una forma metafórica.

En la película los invitados están en el salón de la casa y en un momento dado no pueden salir, “el encierro es a puerta abierta: los invitados son libres de salir y, sin embargo, no lo hacen.”[5] Mientras que en la novela los niños se enfrentan a un impedimento fundamentalmente real y físico, en el film se da una “imposibilidad interna de atravesar el umbral”[6]. Estamos aquí ante uno de los rasgos que más se repiten a lo largo de la filmografía de Buñuel, “la imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo”[7], presente también en películas como La edad de oro (imposibilidad de una pareja para unirse) o Ese oscuro objeto de deseo (deseo sexual del protagonista que nunca llega a satisfacerse).

Esto puede llevar a pensar que, frente al film de Buñuel, en la novela de Golding el conflicto esta más motivado por condicionantes externos. Nada más lejos de la realidad. Porque si bien es cierto que la naturaleza del encierro de los niños –a diferencia del de los burgueses mexicanos- tiene una causa racional (el accidente), los conflictos que surgen de ellos mismos son los que van a motivar el avance de la historia. En definitiva, tanto en la novela como en la película la evolución de los personajes atenderá a procesos internos que tienen lugar en cada uno de ellos.

 

Partiendo de este contexto, la situación inicial ante el encierro es de miedo y confusión. En este punto de la novela, aunque se empiezan a manifestar ciertos instintos primarios, en el conflicto entre la civilización y el salvajismo aún prevalece cierta idea de civilización.

En la novela, tras el accidente, los niños empiezan a agruparse. Se reúnen y tratan de organizarse, formando una asamblea. Algunos de los pequeños lloran, pero los mayores intentan guardar la calma. “They attempt to re-create the structures of society on their deserted island: they elect a leader, establish a division of labor, and set about systematically exploring the island. But even at this early stage, we see the danger that the boys’ innate instincts pose to their civilization: the boys cruelly taunt Piggy, and Jack displays a ferocious desire to be elected the group’s leader.”[8] (intentan recrear las estructuras de la sociedad en su isla desierta; eligen a un líder, establecen la división de las tareas y la exploración sistemática de la isla. Pero incluso en este estado temprano, vemos como los instintos innatos de los chicos ponen en peligro su civilización: los niños insultan cruelmente a Piggy y Jack demuestra un feroz deseo de ser elegido como líder del grupo).

No obstante, cuando se pierde uno de los niños que probablemente muere accidentalmente en la primera hoguera, ellos se sienten avergonzados, “a sign that a sense of morality still guides their behavior at this point”[9] (señal de que el sentido de la moralidad sigue guiando su comportamiento en este punto).

 

Por su parte, los burgueses mexicanos, tras finalizar la cena se quedan a dormir en el salón. Por la mañana, poco a poco, van siendo conscientes de su situación de “confinamiento”. Algo les impedía salir de la estancia y se descubre la razón por la que no se fueron a sus casas la noche anterior: “ninguno de los comensales quería ser el primero en salir y ser señalado por el resto”[10]. Véase como ejemplo el siguiente diálogo:

“Álvaro: Anoche después de la fiesta ninguno de nosotros hizo el menor intento por regresar a sus casas. ¿Por qué? ¿Les parece natural que hayamos pasado la noche en esta sala faltando a los más elementales deberes de la etiqueta? (…)

Alicia: Yo me di cuenta y no me agradó la idea. No dije nada por cortesía.”

 

Aún quedan resquicios de la civilización: las conversaciones superficiales y frívolas que mantienen las mujeres nada más levantarse, la preocupación por su aspecto físico o el hecho de que los dueños de la casa, a pesar de lo extraordinario de la situación, no puedan evitar ofrecer el desayuno a sus invitados.

 

El comportamiento salvaje y la despreocupación de las costumbres aún causan rechazo, como se aprecia en el diálogo que mantienen Lucía y Edmundo, dueños de la casa, ante el comportamiento de sus invitados la primera noche que se quedan allí a dormir, tumbados todos sobre el suelo:

“Lucía: Estoy segura de que cuando recapaciten sobre su conducta se sentirán avergonzados.

Edmundo: Es seguro y quisiera evitarles ese bochorno. Pongámonos a su nivel para atenuar un poco su incorrección.”

A continuación, se quitarán la chaqueta y el chal para tumbarse en el suelo ellos también.

 

Sin embargo, pronto se desatará el miedo y con él los primeros signos de incivilización. Blanca pierde los papeles y se echa a llorar. Empieza la supervivencia: los víveres comienzan a escasear (como el agua, teniendo que recurrir al agua de los floreros), los confinados empiezan a enfermar y las condiciones higiénicas empeoran. Como símbolo de esto, los finos jarrones chinos empiezan a llenarse de orines. Será en este momento cuando “la calidad de la vida desahogada de la mansión, que los burgueses estaban acostumbrados a disfrutar, empieza a decaer; sus refinadas costumbres burguesas se transforman y se deterioran poco a poco hasta que surge el instinto primordial y salvaje”[11].

Partiendo de esta situación inicial, surge el conflicto. Principalmente, el conflicto tiene lugar en ambos relatos por la incapacidad de los personajes para ponerse de acuerdo. Ya sea para mantener el fuego en la isla, para salir de la habitación o simplemente para mantener una convivencia civilizada, se pone de manifiesto una evidente falta de comunicación entre los personajes que va a ir en aumento a medida que avanza el relato. Ambos relatos pueden ser considerados como una alegoría de la incomunicación entre las personas, “de la realidad histórica de nuestro tiempo, tanto de la época del enfrentamiento entre las superpotencias en los años en los que se filmó la película, como en la actual multiplicación de enfrentamientos dentro de las mismas naciones”[12].

 

Una serie de diálogos y comportamientos absurdos que tienen lugar la primera noche en la cena con los invitados son ya una muestra de la incomunicación humana que llegará a su punto más álgido en el encierro: “los dos jóvenes prometidos se presentan como si fueran dos desconocidos; sin ningún aviso, Leonora da un apasionado beso al doctor, y mientras él se limita a decir: ‘Transferencia’(…) y mientras Raúl explica la fauna de Rumanía”[13].

Por contrapartida, la novela de Golding presenta como máximos ejemplos de incomunicación el conflicto entre Jack y Ralph, o lo que simboliza la decisión entre la caza (el abandono a la vida animal) o el fuego (el rescate y vuelta a la sociedad), que culmina con el división del grupo de niños en dos bandos rivales en la isla.

 

Y es que a partir de aquí será cuando empezarán a desvanecerse los límites de la conducta de los individuos que fueron impuestos por parte de la cultura civilizada. Empiezan a comportarse como animales, dejando paso va al salvajismo.

Este antagonismo entre los instintos y las restricciones impuestas por la cultura, pilar de ambas obras, se refleja de forma inequívoca en el siguiente párrafo escrito por Golding:

“Roger se inclinó, cogió una piedra, apuntó y la tiró a Henry, con decidida intención de errar (…). Roger reunió un puñado de piedras y empezó a arrojarlas. Pero respetó un espacio, alrededor de Henry, de unos cinco metros de diámetro. Dentro de aquel círculo, de manera invisible pero con firme fuerza, regía el tabú de su antigua existencia. Alrededor del niño en cuclillas aleteaba la protección de los padres y el colegio, de la policía y la ley. El brazo de Roger estaba condicionado por una civilización que no sabía nada de él y estaba en ruinas”[14].

Los códigos morales de la sociedad, aún vigentes en esta parte de la historia, son los que impiden a Roger dar con las piedra a Henry, a pesar de que sienta ganas de ello; más tarde, será el propio Roger, junto con otros niños, el que perderá el respeto por esas fuerzas y acabará matando a niños del bando opuesto.

Es preciso señalar la relación de esta idea  con el concepto “freudiano” de la cultura. Según Freud: “La cultura domina la peligrosa inclinación agresiva del individuo, debilitando a éste, desarmándolo y haciéndolo vigilar por una instancia alojada en su interior, como una guarnición militar en la ciudad conquistada”[15].

 

En definitiva este resurgir de los instintos es el síntoma de la vuelta a un “estado primitivo”. En “El ángel exterminador” vemos como “con hachas y una bola de maza, los burgueses convertidos en desharrapados rompen la cañería para no morirse de sed y con salvajes gritos de alegría caen sobre los tres corderos que entran en la sala. Envuelto en el humo y el fuego, con los personajes devorando a los corderos, el salón adquiere el aspecto de la cueva primigenia”[16].

Por su parte, los niños quedan divididos entre el grupo que aboga por el diálogo y los agresivos cazadores. Hay tres elementos simbólicos que muestran la caída de la civilización en “El señor de las moscas”: por una parte la caracola (utilizada en las asambleas para aquel que tuviera la palabra, símbolo del diálogo y la ley; es destruida en la apoteosis del penúltimo capítulo, dando a entender ya se ha desvanecido toda posibilidad de tregua entre ambos grupo) y el fuego (utilizado para ser rescatados, es un símbolo de esperanza; el propio Ralph lo reconoce: “Era la primera vez que admitía la doble función de la hoguera. Lo primero, indudablemente, era enviar al espacio una columna de humo mensajero; pero también servía de hogar en momentos como aquellos y de alivio hasta que el sueño les acogiese”[17]).

Por otro lado, la fiera que los niños creen ha habita en la selva (y que en realidad no existe) y la cabeza de cerdo clavada en una estaca llamada “Señor de las moscas”. En primer lugar, los niños creen que existe una fiera escondida en el bosque, que en realidad no existe. La única fiera que hay en la isla son ellos mismos. En un momento dado, cuando los niños discuten sobre la existencia o no de la fiera Simon dice: “Lo que quiero decir es que… a lo mejor somos nosotros”.[18] De hecho, “although the other boys laugh off Simon’s suggestion, Simon’s words are central to Golding’s point that innate human evil exists. Simon is the first character in the novel to see the beast not as an external force but as a component of human nature. Simon does not yet fully understand his own idea, but it becomes clearer to him in Chapter 8, when he has a vision in the glade and confronts the Lord of the Flies.”[19] (aunque los otros niños se ríen ante la idea de Simon, las palabras de Simon son fundamentales en el punto de vista de Golding sobre la existencia de una maldad humana innata. Simon es el primer personaje en la novela que ve la bestia no como una fuerza externa, sino como un componente de la naturaleza humana. Simon no entiende aún del todo su propia idea, pero ésta se hace mucho más clara en el capítulo 8, cuando tiene una visión en el claro y habla con el Señor de las Moscas).

La cabeza de cerdo o “Señor de las moscas”, por su parte es el símbolo del salvajismo. Cuando, hacia el final de la novela habla con Simon le confirmará su propia idea sobre la fiera que todos llevan dentro:  “-¡Qué ilusión pensar que la Fiera era algo que se podía cazar, matar! (…) Tú lo sabías, ¿verdad? ¿Que soy parte de ti?”[20].

 

Resulta inevitable apreciar el paralelismo entre ambas obras y la idea de Hobbes de que “el hombre es un lobo para el hombre”. Porque según Hobbes “en el “estado de naturaleza”, el hombre se halla en una perpetua guerra de todos contra todos. (…) Los hombres sin una entidad mayor llamada Estado, en la cual ellos han confiado y han cedido sus derechos, estos vivirían en un constante estado de guerra y anarquismo, lo que sería incluso peor aún que el vivir aislado en la misma naturaleza. Es exactamente este concepto lo que interesó a Buñuel, el de estudiar el comportamiento “refinado” de un selecto grupo de burgueses alejados de la civilización de su entorno, y verlos rebajarse, poco a poco, como animales, al comprobar que su “decoroso” mundo ha desaparecido, y que tienen que sobrevivir en un nuevo medio donde las reglas han cambiado.”[21]

Porque aunque se trate de personajes aparentemente muy distintos –adultos burgueses, frente a niños- ambos están construidos persiguiendo un fin común: hacer ver como unos individuos determinada procedencia, status y edad acaban comportándose de una forma totalmente opuesta a su imagen social aceptada. Los adultos burgueses de “El ángel exterminador” representan la gran represión social y moral de la alta sociedad; por su parte los niños son el símbolo por antonomasia de la inocencia y en la novela reflejaran la pérdida de ésta. Sátira de la burguesía y por otra lado “sátira de la infancia buena e inocente”.[22]

 

En definitiva, el ambiente en ambas obras –la isla, la casa- y la metáfora del naufragio, no son más que un pretexto para llevarnos a la idea principal, que se centra en la constante dualidad de la condición humana, cuyos instintos animales al someterse el hombre a condiciones extremas de vida o muerte se ponen de manifiesto.

 

Raquel Rodríguez Lara, 2013

 

 

BIBLIOGRAFÍA

BUACHE, Freddy: Luis Buñuel, Guadarrama, Madrid, 1976.

BUÑUEL, Luis: Mi último suspiro, Plaza & Janés, Barcelona, 1996.

CASSETII, Francesco, DI CHIO, Federico: Cómo analizar un film, Paidós Ibérica, 2007.

FREUD, Sigmund: Obras Completas: El malestar en la cultura, Biblioteca Nueva, Madrid, 1995.

FUENTES, Víctor: Buñuel en México: Iluminaciones sobre una pantalla pobre, Instituto de Estudios Turolenses: Departamento de Cultura y Educación, Teruel, 1993.

GOLDING, William: El señor de las moscas, Alianza Editorial, Madrid, 1990.

HOBBES, Thomas: Leviatán, Losada, Buenos Aires, 2007.

 

 

WEBGRAFÍA

IERARDO, Esteban: El señor de las moscas. El miedo, el juego y la ofrenda. dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3230949.pdf‎

MORENO TAVERA, Miguel Ángel: El ángel exterminador. El sueño profético del Gran Hermano buñuelesco. http://temakel.net/node/449,

SPARKNOTES EDITORS: SparkNote on Lord of the Flies. http://www.sparknotes.com/lit/flies/

VELASCO, Martha: Análisis del libro “El señor de las moscas” http://martha00velasco.blogspot.com.es/2011/11/analisis-del-libro-el-senor-de-las.html

La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002)

Reseña de Marius-Lucian GHERGHESCU

Enrique Urbizu Jauregi es un director de cine vizcaíno que nació en Bilbao en 1962. Su afición por el cine empezó en el colegio, pero fue en la Universidad donde conoció a gente que más adelante van a ser sus colaboradores. Junto a Luis Marías, Ana Murugarren  y Joaquín Trincado fundó la productora bilbaína Creativideo. Tras rodar varios cortos y realizar diversos trabajos publicitarios en dicha productora, estrena en 1987 su primer largometraje, Tu novia está loca. Su segundo largometraje Todo por la pasta (1991), fue un soberbio trabajo, una película de género negro que revolucionó el gris panorama de un cine vasco que sufría una crisis creativa.

Después del fracaso con Cachito (1996) y pasando por un periodo de crisis que le alejó de las cámaras, Enrique Urbizu Jauregi estrena en 2002 La caja 507, un thriller lleno de talento que devolvía al mismo Urbizu de Todo por la pasta.

El mismo Urbizu habla de su felicidad de volver a rodar una nueva película, producto de un guión de cinco años de trabajo: “El momento que estoy viviendo está inundado de sensaciones. Intento controlarme porque éste es un oficio estupendo que me entusiasma. Estoy sintiendo de nuevo la sangre en las venas”.[1]

El film presenta la vida de un dirigente de una sucursal bancaria, Modesto Pardo, un hombre honrado y trabajador. Un día la sucursal es atracada y Modesto se queda atrapado dentro, junto a las cajas de seguridad que fueron reventadas. Casualmente, al mirar el contenido de la caja 507, descubre unos documentos confidenciales de un ex-jefe de policía, Rafael Mazas. Al mirar detenidamente los documentos, observa que la muerte de su hija, María, ocurrida siete años atrás, no fue un simple un accidente, sino un asesinato. Modesto decide vengarse y hace todo lo posible para que caigan todas las cabezas de las mafias que tuvieron relación con la muerte de su hija. Rafael, al enterarse que los documentos han desaparecido, hace todo lo posible para recuperar dichos documentos.

El título de la película “hace referencia a una caja de seguridad de un banco, un hilo por el que sacar el ovillo de una trama de corrupción, que devuelve al director vasco Enrique Urbizu al thriller, su género preferido”[2], escribió Juan Pando en El Mundo.

 

Ángel Luis Hueso Montón define el cine policíaco como “aquél en el que se contemple el mundo marginado de la ley en nuestro siglo y la violencia inherente al mismo, plasmándolo a través de unas claves fundamentalmente realistas”.[3]

 

Lo que llama la atención en esta obra es la dosis justa de violencia, que Urbizu prefiere no enseñarla tanto y se centra en inducirla mediante la utilización del fuera del campo. Encontramos escenas en las que la violencia se presenta de forma implícita, centrándose en el suspense, en hacernos querer ver lo que va a ocurrir después.  Esto nos hace recordar del Código Hays[4] de las producciones estadounidenses, también llamado Código de Producción[5] [6], que determinaba qué se podía ver en pantalla y qué no, rechazando los actos violentos en las películas y que se aplicaba a las obras clásicas del cine negro de los años treinta-cuarenta. Este código prohibía mostrar detalles que eran explícitos de los métodos delictivos como los robos o las aberturas de cajas fuertes. Se trataba de una censura cinematográfica, una respuesta ante la preocupación del estado americano frente a la inmoralidad de los productos que salían de Hollywood.

 

En este largometraje, Urbizu utiliza elementos que son muy relevantes para un thriller como La caja 507. La utilización de la pistola, el teléfono o el coche junto con la violencia[7] manifestada tanto en los diálogos como en los personajes hace tan interesante la obra. Pero lo que más nos sorprende es la utilización del fuera del campo en las escenas donde hay violencia, donde hay cadáveres, prefiriendo no enseñar la acción del asesinado por ejemplo, sino presentarlo de una forma implícita, donde el espectador ve el resultado final y no el tiroteo. El propio autor muestra su interés en la utilización de las características[8] del género.

‘Esta película es una vuelta a mis orígenes, al género que me gusta de verdad. Decidí que era muy difícil hacer encargos y traté de encontrar una historia que me revitalizara, que me devolviera a contar cosas más cercanas, a los temas que a mí me gustan. La caja 507 es la más emocional de mis producciones”[9], dice el director.

La víctima[10] es un ingrediente muy importante del cine policíaco ya que cualquier hecho delictivo implica la existencia de al menos un perjudicado. En La caja 507, la trama gira en torno al descubrimiento del asesinato de la hija de Modesto Pardo.

 

Aunque encontramos varias diferencias entre Todo por la pasta  y La caja 507, donde la violencia es menos explícita y su ambiente es más abierto y luminoso, el dinero como agente de desgracias sigue siendo el eje común que mueve la trama de las dos películas.

 

El estilo visual que utiliza Urbizu en La caja 507 tiene aspectos distintivos del estilo visual[11] que se daba en el cine negro clásico. En aquellos tiempos se caracterizaba por una iluminación en claroscuro, con ángulos extremos, sombras alargadas y composiciones desequilibradas. También por las noches urbanas y calles salpicadas de lluvia. Pero el director de la obra que estoy analizando se basa más en la acción de los personajes, en la organización de los escenarios utilizando un paisaje humano y natural, representando actuaciones que se reconocen de una España de los años noventa en la que primen el tráfico de influencias y del dinero negro. También destacan el vacío, el suspense y sobre todo la acción que no es gélida y sucia, sino que duele, que se siente en cada gota de sudor y en cada golpe.

 

“En la película hay una serie de referencias que siempre están en la pantalla: el mar, las grúas, el agua, el límite de la tierra”[12], dice Urbizu. “Es un territorio lleno de contrastes, de la noche de Marbella a La Línea, de Tánger a Gibraltar. Es zona fronteriza, un lugar de paso. Conviven la mayor de las riquezas con una de las zonas más deprimidas del país. Detrás de todo aquello no hay una película, hay setenta”[13], añade el director.

 

El camino de Rafael Mazas en la obra es una búsqueda suicida, que es contrario al itinerario de Modesto Pardo ya que el director de la sucursal bancaria se aleja de toda espectacularidad. Se nos presenta dos seres perdidos, que buscan desesperados la salida a un infierno interior que sólo pide sangre como pago.

 

El relato de la película es una crítica hacia la corrupción urbanística y sus relaciones con la mafia. Es un puñetazo al estómago de la España de la corrupción que no tiene límites, la de los chalets lujosos, la de los litorales aniquilados. El mismo director dice que “la Costa del Sol ha dejado de tener costa porque todo está urbanizado”.

 

Jordi Batllé Caminal añade en La Vanguardia que La caja 507 es “un thriller espléndido que, sin ser político ni apelar al cine de denuncia, dice verdades como puños sobre el estado de las cosas en nuestro terruño“[14].

Ángel Fernández-Santos, crítico de El País, abundó en este comentario: “Es un vibrante y modélico thriller empapado de realidad e incluso de esa forma mayor, noble y elevada de realidad que llamamos verdad. Nada de cuanto ocurre en La caja 507 es consecuencia de un fingimiento. Por el contrario, todo es allí genuina ficción, es decir, pura y dura captura de un estallido de verdades entrelazadas en el tejido de una visión de este tiempo y de esta sociedad, en cuyas trastiendas negras el filme indaga y despliega la arrolladora astucia de su inventiva“[15].

También elogió al trabajo interpretativo de los actores Antonio Resines, José Coronado y Goya Toledo, “que se adueñan de la pantalla con un contundente golpe de presencia, y que los hacen volar con anchura e intensidad crecientes, sobre los cauces abiertos por un guión de alta precisión y por un director expertísimo creador de ritmos interiores“[16].

 

Aunque dije que esta obra tiene una dosis justa de violencia, presentada implícitamente, sí es verdad de que hay escenas donde vemos violencia, como por ejemplo en la escena cuando Rafael pega a su novia al no encontrar los documentos que los tenía escondidos en las cajas de seguridad del banco atracado, o en el tiroteo contra los atracadores del banco donde vemos como dispara a uno de ellos.

Pero la escena más interesante de la película es una escena del final, cuando aparece Rafael Mazas, el ex-policía, y encuentra a Modesto junto a su novia asesinada y a los mafiosos italianos que mataron a la chica. En esta parte se nos enseña los cadáveres, pero no la acción de asesinar. Aun cuando matan a Mazas, se nos presenta una escena cuando se le pone la pistola en la cabeza y cuando cae, pero no el tiroteo en sí.

 

Enrique Urbizu señala que trabajar con José Coronado fue un placer y admite que es un muy buen actor: “Pues mira en La Caja 507, que fue nuestro primer trabajo, encontré un actor estupendo -ya lo sabía como espectador-, y tenía ganas de trabajar con él. Creo que empezamos un camino juntos basado más en la ocultación que en la muestra de las emociones a través de los personajes en los que hemos trabajado. Cuando escribo para José casi que sé cómo lo va a hacer, pero luego lo hace mucho mejor. Nos divertimos rodando, y además tenemos un concepto de la vida laboral muy parecido: ambos sabemos que donde mejor estamos es rodando películas y no zascandileando por ahí. Disfrutamos mucho.”[17]

Por su parte, el actor dice que Urbizu le da mucha seguridad ya que se interesa y discute todo para asegurarse de que todo sale bien.

 

“Enrique es un director que te da mucha seguridad, que discute todo, que se interesa por todo. Para mí ha sido muy importante. Me pide exactamente lo que quiere y me siento muy cómodo y seguro con él”[18] dice José Coronado.

 

En conclusión, la película La caja 507 puede ser interpretada de distintas maneras, tanto como una crítica hacia la corrupción urbanística y sus relaciones con la mafia como un simple thriller que te entretiene sin aburrirte en ningún momento junto a un final que no te deja indiferente. Pero lo destacado de esta obra es la utilización de los fuera del campo por parte del director a la hora de representar la violencia, centrándose en la historia y no tanto en la acción.

 

Marius-Lucian GHERGHESCU, 2013.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

ANGULO, Jesús; HEREDERO, Carlos F.; SANTAMARINA, Antonio: Enrique Urbizu, la imagen esencial, Donostia-San Sebastián, Euskadiko Filmategia/Filmoteca Vasca-Caja Vital Kutxa Fundazioa, 2002.

BERNÁNDEZ  RODAL, Asunción, GARCÍA RUBIO, Irene, GONZÁLEZ GUERRERO, Soraya, Violencia de género en el cine español, Editorial Complutense, Madrid, 2008.

 

MEDINA DE LA VIÑA, Elena: Cine negro y policíaco español de los años cincuenta, Laertes S.A. de Ediciones, Barcelona, 2000.

 

PAVÉS BORGES, Gonzalo M.: El cine negro de la RKO, T&B Editores, Madrid, 2010.

ROLDÁN LARRETA, Carlos: Los vascos y el séptimo arte. Diccionario enciclopédico de cineastas vascos, Donostia-San Sebastián, Filmoteca Vasca-Euskadiko Filmategia, 2003.

RUBIN, Martin: Thrillers, Cambridge University Press, Madrid, 2000.

 

 

HEMEROTECA

 

El país, Crítica de Aurora Intxausti. 1 de junio de 2001

El país, Crítica de Ángel Fernández-Santos. 23 de agosto de 2002

El país, Crítica de Elsa Fernández-Santos. 21 de agosto de 2002

El país, Crítica de Diego Galán. 15 de febrero de 2006

La razón, Critica de Sergi Sánchez. 23 septiembre de 2011

 

 

WEBGRAFÍA

 

http://www.euskomedia.org/aunamendi/136403/132971 (última consulta 01.05.2013)

http://www.euskomedia.org/aunamendi/136403 (última consulta 29.04.2013)

http://www.euskomedia.org/aunamendi/150063 (última consulta 30.04.2013)

http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/170089.html (última consulta 01.05.2013)

http://elpais.com/diario/2001/06/01/cine/991346411_850215.html (última consulta 01.05.2013)

http://elpais.com/diario/2006/02/15/espectaculos/1139958008_850215.html (última consulta 02.05.2013)

http://elpais.com/diario/2002/08/23/revistaverano/1030053611_850215.html (última consulta 02.05.2013)

http://elpais.com/diario/2002/08/21/revistaverano/1029880801_850215.html (última consulta 02.05.2013)

http://lacaffe.es/enrique-urbizu-texto/ (última consulta 10.05.2013)

http://www.blogdecine.com/cine-espanol/la-caja-507-magistral-relato-negro (última consulta 10.05.2013)

Pa’ negre ( Agustí Villaronga, 2011)

Reseña de Carolina Miranda:

Año 2011. Premios Goya. Una película de producción y lengua catalana apenas conocida hasta ese momento fue la gran triunfadora en la ceremonia más importante del cine español.

Pa’ negre fue galardonada con nueve “cabezones”, algo entendemos tras ver la película de Agustí Villaronga basada en la novela de Emili Teixidor.

El eje central sobre el que se articula la película es el de la devastación moral que produce la guerra sobre la población civil. La acción se desarrolla durante los años de la posguerra rural, en Cataluña.

Andreu es un niño que pertenece al bando republicano o a los llamados “rojos”, y un día se encuentra en el bosque los cadáveres de un hombre y su hijo. Las autoridades comienzan a buscar al culpable, deteniendo al padre de Andreu como sospechoso. En su afán de ayudar a su padre a probar su inocencia, Andreu comenzará un cambio que despertará su conciencia moral frente a un mundo de adultos alimentado de mentiras. Para sobrevivir, traiciona sus principios y deja de lado sus raíces, convirtiéndose finalmente en aquello que un día detestó.

 

Durante su carrera, Agustí Villaronga se ha movido a contracorriente. Su cine ha transitado terrenos por los que ningún otro director se hubiese atrevido a caminar. El director, a pesar de contar con pocos recursos y tardar unos cuantos años entre película y película, no cesa en su búsqueda de lo difícil y lo nuevo.  Villaronga cuenta en su currículum con haber sido el encargado de vestuario en La Plaça del Diamant, además de haber sido director artístico, decorador, estilista y realizador de vídeos de moda: lo que nos lleva a comprender esa actitud perfeccionista que adopta en cada uno de sus trabajos.

Después de haber dirigido algunos cortos, en el año 1984 le llegó la oportunidad de su vida y vio así cumplida su gran ilusión de dirigir su primer largometraje;  Tras el cristal (1985). Tras realizar después películas de índole más personal que marcarían su carrera como director de cine, estuvo tentado de abandonar este mundo cinematográfico ya que su forma de ver el cine no encajaba con el panorama fílmico del país. Es finalmente con Pa’negre con la que obtiene sus mayores éxitos y reconocimientos hasta el momento.

 

Dentro del marco de la película, las diferentes luces nos ayudan a crear la composición global de cada tema y así guían nuestra atención hacia objetos y acciones específicas. La luz es un elemento de gran relevancia en el film, ya que mediante la modificación de sus cualidades, obtendremos datos para determinar los diferentes géneros, tipos de historia o escena a relatar, ya que cada una tendrá su adecuación al clima o atmósfera perseguidos.

Hay momentos en la película en los que aparece muy iluminado un personaje u objeto; esto atrae nuestra visión, dándonos a entender que es un momento importante. Un ejemplo de ello es cuando Andreu conoce al chico del monasterio que se refresca en el río tras haber corrido desnudo por el bosque.

Por otra parte, las escenas más ensombrecidas nos llevan a construir el suspense sobre lo que podría ocurrir o bien entorno a un detalle que no terminas de percibir; prueba de ello son las siluetas que Andreu asocia a fantasmas tras la historia que les cuenta su abuela a él y a sus primos.

La dirección de iluminación en una toma marca el camino de la luz, desde su fuente al objeto iluminado. “Cada luz tiene un punto donde es luminosa y otro donde vaga para perderse por completo…La proyección de los rayos desde el núcleo central hasta los límites de la oscuridad es la aventura y el drama de la luz”[1]

 

La iluminación de baja intensidad que aparece en numerosos momentos de la cinta, se aplicaba a escenas lúgubres y misteriosas en las producciones de terror de los años 30, y en los “filmees noir” (cine negro) de los 40 y los 50. Quizá es esto lo que quiera reflejar el director de Pa’ negre, ya que la historia está ambientada entre los años 40 y 50 en España.

 

Como se trata de una película de emociones, huye del costumbrismo y de la crónica de la época, adoptando una postura de géneros inscrita en el melodrama: “Desde la guerra este bosque está maldito”[2], “El pan blanco no es para ti, coge el otro…”[3].

La dirección de la luz y disposición de los personajes u objetos pueden cambiar de toma a toma, para intercalar momentos más sombríos con otros más alegres. No obstante es necesario establecer una relación de enlace entre los distintos encuadres para que la continuidad sea estable.

En el largometraje podemos apreciar también un paralelismo entre luces de índole natural y luces de índole artificial; algo que posibilita la consecución de una inmensa variedad de efectos de claroscuro y de color porque ayudan a la relación composicional de los valores cromáticos y a la disposición de los volúmenes y contrastes necesarios de las formas que se presentan en la pantalla. El << tono fotográfico >> ayuda al realizador a conseguir el ambiente que más conviene a la historia;  por tanto se establecerá una gran diferencia entre las partes de la película que tengan un trasfondo de thriller, más oscuras y con un mayor contraste; con la parte fantástica, mucho más luminosa. Podríamos decir que esa parte más oscura es la que abarca los momentos en los que Andreu se plantea una pregunta y se propone resolverla;  mientras que, en su parte antagónica, Andreu muestra las cosas tal y cómo él las percibe en un primer momento, antes de plantearse la posibilidad de que sea mentira.

 

El director intercala secuencias con una iluminación normal con otras secuencias que, mediante el uso de filtros consiguen introducir un elemento inesperado para el espectador.

El fotógrafo entonces actúa sobre la luz, y al variar dicha luz, varía su capacidad iluminante, transformando la captación de los objetos. Dichas variaciones adoptan la codificación expresiva de lo cálido y lo frío. Aunque en esta película los fotógrafos van más lejos y rompen el equilibrio del color, mezclando luminarias muy diferentes para obtener un mejor resalte y contraste de las dominantes.

Poco después, las convenciones expresivas de la oposición entre luces cálidas (rojas) y frías (azules), pasaron de un plano físico al psíquico o emocional.

En la película de Pa’ negre podemos ver esto reflejado en  diferentes escenas: cuando el padre y la madre de Andreu se están despidiendo, cuando Andreu sube al desván de la casa de su abuela…En todas estas escenas predomina una luz fría, aunque la escena más relevante quizá sea cuando se llevan a Farriol, el padre de Andreu detenido. Es ahí donde se establece una relación entre la coloración y luminosidad de la escena con lo que emocionalmente transmite al espectador: miedo, tristeza, soledad, muerte…En contraposición, aparecen en la película luces rojizas (aunque en una proporción muy pequeña) como acompañantes de las luces frías. Da la impresión de que tienen un significado metafórico, como si quisieran simbolizar la esperanza de que todo va a salir bien, del calor e incluso de la protección.

Brackhage, defiende que el cine debe romper nuestro sentido normal del color, como: “las visiones con ojos cerrados” producen tonalidades completamente subjetivas : “yo declaro mi habilidad, para transformar la luz esculpida de formas de un cuarto casi completamente negro en los colores del arco iris, sin ninguna parafernalia científica”.[4]

 

 

 

Desde su aparición, el color es algo de gran relevancia dentro del mundo cinematográfico, y por ello se enfatiza la necesidad del director de planear el esquema de color para que fluya sin problemas, y para que: “ cree el efecto de personas y objetos que están en movimiento constante, y que provoque que los colores se deslicen de un lugar a otro en ritmos cambiantes, creando nuevos y sorprendentes efectos cuando contrastan con los otros colores o se funden con ellos” [5]Aunque según demuestra Küppers, el color, “es una ilusión. El color sólo parece ser una cualidad del material. Pero de hecho existe como impresión sensorial del contemplador” [6].

 

Agustí Villaronga intenta hacer partícipe al espectador, tanto a un nivel emocional como cognitivo de la imagen; haciendo a su vez que dicha imagen actúe sobre la psique del individuo, transformando o suscitando sus expectativas. Un ejemplo de ello lo vemos en frases como: “Defendía mis ideas” [7]; “Esta es la última vez que nos vemos, ¿no?”[8] .

La expresión de “papel o función del espectador” se elaboró para designar “el conjunto de los actos perceptivos y psíquicos por los cuales el espectador, al percibirla y comprenderla

hace existir la imagen. Siendo esta imagen, la prolongación directa de lo que acabas de observar” [9].

 

Por tanto, no es tan sólo el argumento de la película lo que capta la atención del espectador, ni son los actores los únicos que transmiten algo. Cada escena, cada secuencia de la película está plagada de una gran cantidad de información que, normalmente sólo percibimos de forma subconsciente debido a que no estamos analizando la película mientras la vemos, sino que la disfrutamos. Algo tan común como lo son la luz y el color, aún fascina al ser humano, ya que se va descubriendo poco a poco la cantidad de información subliminal y las sensaciones que los cambios en dichos fenómenos nos producen sin que nos demos cuenta.

Si un espectador busca sorprenderse con la trama de una película que, siguiendo el esquema clásico de narración, rompe con los todos los esquemas en cuanto a su desarrollo y quiere sentir cómo a través de la iluminación y la tonalidad de esta se desplaza a otra época; Pa’ Negre es su película. Puede que al final también descubra ese ente oscuro que todos llevamos dentro.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

ALONSO, Agustín: “Pa’ Negre” triunfa en los Goya de la crisis. Rtve noticias. 2011

 

AUMONT, Jacques : La imagen. Paidós; Edición: Tra. PDF. 2010

 

BORRÁS, Jesus y COLOMER, Antoni : El lenguaje básico del film. Nido. Barcelona.1977

 

BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin : Arte cinematográfico. McGraw-Hill. 6º Edición. México. 1997

 

FELDMAN, Simón: La realización cinematográfica. Gedisa. México. 1983

 

GONZÁLEZ REQUENA, Jesús : El análisis cinematográfico. Complutense. Madrid. 1995

 

PALOMO, Miguel Ángel: “Pa’ Negre”, una película imprescindible de Agustí Villaronga. El País. 2013

 

VALL, Pere : “Pan Negro”: La guerra de los niños. Fotogramas. 2010

 

 

WEBGRAFÍA

 

Página oficial de la película Pa’ Negre: http://www.panegre.com (última consulta 14 de mayo de 2013)

 

Página Revistas de la Universidad Complutense : http://revistas.ucm.es/  (última consulta 13 de mayo de 2013)

 

Página Film Affinity : http://www.filmaffinity.com/es/film704226.html  (última consulta 13 de mayo de 2013)

 

Página oficial de la Asociación de Cineastas de las Islas Baleares: http://acib.es/  (última consulta 14 de mayo de 2013)

 

Página de Slide Share, Harald  Küppers : http://www.slideshare.net/oscaredr2003/teoria-del-color-practica  (última consulta 15 de mayo de 2013)

 

HEMEROTECA

 

Artículos publicados sobre la película de Pa’ negre tras su éxito en los Goya en los periódicos de ABC ( http://hemeroteca.abc.es/detalle.stm ) y La Vanguardia (http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/2011/02/14/pagina-32/85566924/pdf.html?search=%22Pa’Negre%22%20%222011%22 ) .

 

 

Carolina Miranda, 2013

 

Mamá es boba (Santiago Lorenzo, 1997)

Reseña de Patrycja Zbierska

“Me llamo Martín Zamora Perdulí. Vivo en la calle Bustamante 25 de una ciudad que se llama Palencia, con Pe, España, Europa, la Tierra, el Universo… Mi padre se llama Toribio Zamora y trabajaba donde los coches, pero le han despedido y ahora está en el paro. Mamá se llama Gema Perdulí y antes trabajaba en una mercería; tiene el graduado. Mis padres siempre hacen el ridículo allí donde van, siempre me da vergüenza de ellos. Son muy buenos con todo el mundo, pero me da vergüenza cuando pienso en ellos. Y así soy yo y poco más”.[1] Con esta perturbadora voz en off que acompaña las primeras imágenes de la película (las de un niño, que tras cagarse en un patio escolar se ve vapuleado a balonazos por sus compañeros), Santiago Lorenzo nos anticipa que estamos ante una de las películas más radicales y valientes del último cine español. Esta obra, tan descarnada y a veces incluso dolorosa, nos hace reflexionar sobre la condición humana utilizando con una gran habilidad los códigos de la comedia negra.

 

Mamá es boba es el primer largometraje de Santiago Lorenzo, un joven realizador que tras levantar risas y rabias entre sus espectadores teatrales, se pasa al mundo de los cortometrajes. Allí desarrolla su estilo personal donde mezcla las técnicas de falso documental, la ficción, e incluso stop motion con plastilina[2]. Ya en estas pequeñas piezas muestra su humor agudo y el fuerte interés por la realidad que le rodea y la que denuncia sin piedad. Santiago Lorenzo nace en Portugalete, en aquel momento, se trataba de una zona industrial en la margen de la ría de Bilbao y este fue el contexto que comenzó a moldear su visión del mundo y sus estados de ánimo, sobre todo, un humor negro terrible. Santiago Lorenzo crea Mamá es boba en los años 90, una década optimista en la historia del cine español donde la llegada de nuevos creadores renueva la imagen de las películas nacionales. Los que se suman a la dirección cinematográfica en esta década comparten unas características generales que describen a Santiago Lorenzo como realizador de su tiempo. Heredero y Santamarina[3] apunta que el creador de los 90 no se agrupa en ningún movimiento a causa de su fuerte valor individualista vigente en la época. Efectivamente, Lorenzo no solo no pertenece a ningún grupo ni movimiento audiovisual, es más: le es difícil reunir el equipo técnico para el rodaje, ya que no conoce a ningún profesional del medio. También es cierto que Lorenzo consiguió su oportunidad de rodar un largometraje gracias a su previo trabajo como cortometrajista, algo muy común en los años 90. Centrándonos más en su película, que es mi objeto de estudio, su trama coincide con asuntos recurrentes en el imaginario temático que cultivan casi todos los nuevos realizadores de esta década: la película está situada en un tiempo presente donde prevalece el desconcierto vital y la obsesión por bucear en las carencias y los secretos de la institución familiar. La comedia negra de Lorenzo, que a veces se nos muestra tan oscura que nos hace dudar si todavía estamos frente a una comedia, ha sido la mejor manera de transmitir esta crítica social.

¿Qué historia es la que cuenta esta “mirada peculiar, plena de ternura y mala leche, con un humor a ratos infantil, a ratos marciano, con una poética, y a la vez, desalentadora visión del mundo que nos rodea”[4] ? La película nos muestra el día a día de Martín, un niño cuya vida es un infierno por cómo le tratan en el colegio y por la vergüenza que siente por sus padres: dos maravillosas, pero absoluta y absurdamente ingenuas personas que siempre sonríen “como pidiendo perdón por todo”, y que son incapaces de atisbar el sufrimiento de su hijo. Cuando Gema (la madre de Martín) consigue trabajo en TeleAquí, una cadena local, el niño descubre que la angustia en la que vivía no era nada en comparación con lo que le van a servir los nuevos jefes de su “mamá” que es “boba”.

 

El primer largometraje de Santiago Lorenzo fue un proyecto muy personal desde su inicio hasta su final. Es el verdadero cine de autor donde el director se implica en todas las etapas de la creación de su obra y donde impregna su estilo tan personal e inconfundible. Puede que esta sea la razón por la que los medios de comunicación, los críticos y hasta el público tuviera unas opiniones tan diferentes como las que recoge el diario El Cultural en la entrevista que publicó justo antes de su estreno en las salas. Porque “una experiencia catártica de la que el espectador no podrá desembarazarse en mucho tiempo” poco tiene que ver con “un infumable trabajo que parece más bien un súper 8 casero y de escaso nivel intelectual”.[5] La obra de Santiago Lorenzo no pasó desapercibida ni en los ojos de los directores más prestigiosos, o simplemente, más conocidos. Álex de la Iglesia ha dicho que ha fundado en Internet un club de fans de Lorenzo, mientras Santiago Segura le ha calificado como “un genio”, cuyo único error ha sido no darle un papel en la película.[6] Como réplica a la crítica de su escaso nivel intelectual podríamos citar a Cary Grant: “¿Ha visto alguna vez a alguien comportarse en una comedia como si tuviera inteligencia?”[7]. Santiago Lorenzo afirma que muchas veces le han calificado de retrasado mental tras ver su película. Y aunque en la actualidad ya sabe reírse de aquello[8] después de todos los problemas que había tenido que resolver para finalizar este trabajo y hacerlo a su manera el director no pudo tomarse las críticas con distancia: “¿Qué distancia va a haber? Yo pensaba que los críticos se iban a meter al cine con cierta simpatía, porque dábamos pena con nuestras cuatro pesetas y porque los precedentes con los cortos habían sido muy buenos. Y porque este sí era de verdad cine independiente, en sentido literal y sin subterfugios. Yo no sé qué mérito artístico puede tener o no tener Mamá es boba, pero el mérito ético sí lo podríamos lucir orgullosamente. Habíamos cumplido como personas, no íbamos a dejar de hacer algo porque no encajara en el momento cinematográfico de entonces.”[9] En cuanto a los méritos estéticos se refiere, aunque el autor de Mamá es boba hablase de ella con una sencillez y humildad absoluta no pasa desapercibido el uso de la fotografía, perfecta desde el punto de vista narrativo: la iluminación naturalista, conseguida gracias a tan sólo una única bombilla colgada del techo en la casa contrasta con los delirios lumínicos de las zonas de TeleAquí. Otra de las virtudes son los personajes tan estupendamente afilados. Personajes que hablan como tienen que hablar, con sus errores y sus fallos gramaticales, y escritos con una naturalidad vista solamente en el trabajo de los guionistas expertos. El mismo Santiago Lorenzo, ya con distancia, comenta: “Un día caigo en la  cuenta de que los críticos de más de cuarenta años la desprecian (la película) y de que los más jóvenes la alaban con entusiasmo. Respiro porque habría sido dramático que hubiera sido al revés.” [10]

 

En realidad, Santiago Lorenzo actúa como un alquimista, que traza una línea muy fina entre la comedia y la crueldad. Creo que el mayor valor de la película es justo este humor negro tan terrible que asusta a unos y fascina a otros. Sin entrar más en la acogida que tuvo la obra en su momento, merece la pena destacar cómo este código de la comedia negra marca todo el desarrollo de la estructura narrativa de la película. La burla que existe desde el primer minuto en el que conocemos a los padres de Martín es inofensiva: se trata de dos parados que son unos auténticos tontos y unos pesados. El espectador en un principio se siente también tentado de burlarse de ellos: a Toribio (el padre) le encanta contar chistes malos y a Gema escucharlos. El amor que se demuestran es infantil y las relaciones que mantienen con los demás (y con su propio hijo) realmente patéticas. Pero cuando la crueldad y la humillación a la que son sometidos se recrudecen, uno empieza a sentirse incómodo y lo que en un principio parecía divertido, deja de serlo enseguida. Manuel Arija de la Cuerda, que estudió la vida y la obra de Santiago Lorenzo califica la cinta como una “película muy especial que trata sobre la vergüenza, la pena, la crueldad y el ridículo. Tan surrealista y graciosa como dura y cruel. Mamá es boba no es exactamente una comedia. ¿O sí?”[11] Creo que la respuesta a su pregunta reside en la idea de la comedia negra. En España hay una tradición importante de la comedia iniciada por Rafael Azcona. Es la tradición de esta comedia negra, o incluso muy negra que denuncia lo antes no denunciado. Las películas sardónicas como El Verdugo o El pisito son unos precedentes ideales para Mamá es boba y es triste que incluso con esta bonita tradición no todos saben ver con buenos ojos los intentos de la continuación de esta corriente, tan necesaria también en nuestros tiempos.

 

Las bases de la comedia negra se ven examinadas en la tesis de Stephen Connard que indica principales indicadores de la “black comedy”.[12] Su mayoría coincide con las bases que rigen la película Mamá es boba, aunque numerosas veces se ha dicho que la cinta no corresponde a ningún género. El primer indicador del que habla Connard es la falta de poder como la causa principal de la crisis de los protagonistas. En la obra de Santiago Lorenzo ningún miembro de la familia tiene control sobre su vida y a raíz de esta impotencia surge este mundo infantil e ingenuo que Gema y Toribio han forjado a su alrededor. Los intentos de cambiarlo (sobre todo por parte de Gema) son el motor que impulsa a los personajes, es la fuerza impulsora que está detrás de los objetivos del protagonista. Hablando de los objetivos llegamos a la segunda característica de la comedia negra: la falta de perspicacia. Es verdad que parece absurdo buscar objetivos en esta familia que carece de metas y ambiciones. Es la falla más común que podemos encontrar en los personajes de la comedia negra. Pero la mayor crítica social que hábilmente trae a colación Santiago Lorenzo no es la falta de figuras paternales a seguir, ni siquiera el tema del boolying sutilmente trazado en la primera secuencia de la película, sino las relaciones en TeleAquí. Esta burla y disfunción es otra de las características de la comedia negra donde se denuncia esta sociedad llena de despreciables tiburones que para conseguir el éxito esperado no dudan en humillar a otros, e incluso disfrutan de ello. El hombre como bestia es un retrato más que frecuente en las comedias negras.

 

Mamá es boba es una brillante ópera prima con una absoluta libertad creativa ajena a las modas e intereses del cine español. Para el espanto de unos, y para el encanto de otros, Santiago Lorenzo escribió y dirigió esta película que golpea donde más duele. Una comedia negra, muy cruel, con un humor fundado en la incomodidad, pero con la delicadeza de hacernos valorar el material con el que hacemos nuestros chistes a diario.

 

 

Patrycja Zbierska, 2013

Bibliografía:

 

ARIJA DE LA CUERDA, Manuel: Santiago Lorenzo. La risa y la pena, Intermedio, Madrid, 2012

 

CAMPOS, Juan: Comedia. Humor y sátira en el cine, La máscara, Valencia, 1997

 

CONNARD, Stephen: The comedic base of black comedy, University of New South Wales, Sydney, 2003

 

HUERTA FLORIANO, Miguel Ángel: Los géneros cinematográficos. Usos en el cine español (1994-1999), Publicaciones Universidad Pontífica, Salamanca, 2005

 

LÓPEZ GARCÍA, Pedro: Alicantinos en el cine. Cineastas en Alicante, Editorial Club Universitario, San Vicente, 2011

 

Webgrafía:

 

Entrevista con Santiago Lorenzo publicada en El Cultural:

http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/14007/Santiago_Lorenzo_estrena_Mama_es_boba_una_de_las_peliculas_mas_radicales_del_ultimo_cine_espanol

(última consulta, 14-05-2013)

 

Entrevista con Santiago Lorenzo publicada en El País: http://elpais.com/diario/2003/04/15/paisvasco/1050435617_850215.html

(última consulta, 15-05-2013)

 

La página de Festival de Cine de Madrid – Plataforma de Nuevos Realizadores: http://www.festivalcinepnr.com/noticias/santiago-lorenzo-en-el-21-festival-de-cine-de-madrid-pnr/ (última consulta, 14-05-2013)

 

La revista de cine de la Comunidad Valenciana:

http://cinevalencia.8m.com/pallorenscas.htm#CARACOL,%20COL,%20COL
(última consulta, 15-05-2013)

 

La crítica de Mamá es boba en una wiki-página de reseñas:

http://www.filmbunker.net/criticas/mamá-es-boba (última consulta, 14-05-2013)

 

La ficha de Mamá es boba en la página de Film Affinity:

http://www.filmaffinity.com/es/film950676.html (última consulta, 14-05-2013)

 

Bibliografía fílmica:

 

Caracol, col, col, Dir. Pablo Llorens, Santiago Lorenzo. Plastianimation. Color, 1995

 

Mamá es boba, Dir. Santiago Lorenzo, El lápiz de la Factoría, Trastorno Films, Velvet Productions Color, 1997.

Caótica Ana (Julio Medem, 2007)

Una reseña de Katarzyna Olga Humska:

 

Corro el riesgo de que si me ponen una plantilla normal me salgo por los bordes y a la vez me quedo corto, me dejo grandes huecos, [1] Julio Medem

 

Bienvenido en el universo-Medem. Podemos hablar de imagen-Medem, espacio-Medem… en todo un lenguaje que el director vasco introdujo con sus aportaciones audiovisuales al mundo cinematográfico. Con su sexto largometraje de ficción, Caótica Ana, Julio Medem volvió a sumergir al espectador en su arte particular donde dualidad y muerte se encaminan hacia el desenlace por el camino de amor y sexo. Esto sucede en un ambiente de expectación acumulada tras 6 años de silencio argumental desde Lucía y el sexo, tiempo en el que rumbo político de la Pelota Vasca con sus correspondiente críticas y el sufrimiento tras la pérdida de su hermana costaron al director la necesidad de ponerle contrapeso y detoxicarse cuyo fruto es precisamente Caótica Ana.

 

La fuerte relación personal con la obra, un sello distintivo de Medem, la inspiración en su hermana, Ana, que murió en un accidente automovilístico en 2001, la excavación en lo subconsciente y lo subjetivo proporcionan la experiencia de visitar un laberinto personal[2] de uno de los directores más emblemáticos y respetados del panorama español actual. Entre la expectación, las experiencias pasadas y su carácter intimista, Caótica Ana, contrae un sabor agridulce al perfilarse como un discurso frágil que a veces puede parecer estar tambaleando “entre lo sublime y lo ridículo” [3], de lo que el propio Medem está plenamente consciente.  El universo-Medem de su sexto largometraje de ficción es hipnótico y caótico como Ana misma, la duda y cuestión reside en hasta qué punto el caos supera al orden o la idea a la representación.

 

“Whereever she goes, Ana desorganices what´s organised. She disorder the order but is complitely unaware. She´s the type of person wholeaves a wake, but she´s spellbound. It has a lot to do with reincarnation. She discovers under hipnosis that she´s been reincarnated eighty times. These are the thing that film is about. “[4](Vaya adonde vaya, Ana desorganiza lo organizado. Desordena el orden inconscientemente. Es un tipo de persona que deja estela, pero está encantada. Tiene que ver mucho con la reencarnación. Descubre bajo hipnosis que ha sido reencarnada ochenta veces. Estas son las cosas de las que trata la película). Son las palabras de la productora de Julio Medem, Alicia Produce, procedentes de una entrevista realizada el 23 de abril de 2004, que en pocas líneas definían la base creativa de la película Caótica Ana.

La idea llegó a tomar cuerpo tres años más tarde transformándose en la historia de una joven pintora ibicenca que vive en una cueva junto a su padre alemán y cuya vida cambia al conocer a una mecenas francesa que le ofrece formación en su fundación en Madrid. El relato sigue un recorrido espacio-temporal estructurado en 10 capítulos que parecen un conteo similar al de las sesiones de hipnosis a los que se somete la protagonista en Madrid para descubrir las vidas pasadas de su alma que llegan en su antigüedad a hasta 3000 años atrás. El viaje de Ana desde el punto de vista geográfico refleja la importancia de las localizaciones que suele caracterizar la obra de Medem, recorriendo el trayecto desde la cueva en Ibiza, pasando por Madrid, para cruzar el Atlántico y llegar a la reserva de indios en Arizona y acabar en el corazón de Nueva York, Manhattan, la ciudad del caos.[5]

 

Como toda obra de Julio Medem, la película se caracteriza por la abundancia de elementos simbólicos que rondan alrededor del concepto de mito ancestral, rozando elementos del psicoanálisis, poniendo mucha atención en el subconsciente. La puesta en escena es del todo medemiana: introvertida y sutil – elementos vienen representados en función de la vida psicológica e íntima de los personajes. La temática y las principales inquietudes corresponden a los seis temas principales que estructuran su creación: el amor, el destino, el conflicto de identidad, la muerte, la confusión entre la realidad y ficción y la naturaleza.  Finalmente, Caótica Ana, como en el resto de las obras de Medem, puede ser interpretada como un viaje a las profundidades del alma humana para mostrar sus miedos, frustraciones, inquietudes y deseos más exaltados.[6]

 

Ahora bien, hace falta perfilar algunos de los aspectos específicos que configuran el caos dentro de la obra. En primer lugar, aunque el autor mostrase a lo largo de su trayectoria profesional un gusto por las anacronías temporales , especialmente en caso de los Amantes del Círculo Polar o Lucía y el sexo, con Caótica Ana esta tendencia se abandona a favor de una linealidad cronológica marcada únicamente por los sutiles flashback al conectar con las almas anteriores de la protagonista.

No obstante, la marca-Medem sigue definiendo el relato constantemente a través de las elipsis temporales, otro de los sellos distintivos del director guipuzcoano, que evidencian la superioridad y primacía de las vivencias interiores y experiencias de la protagonista frente al flujo de la historia y “esto da lugar a estructuras complejas y arriesgadas en las que hay mucho sugerido, con las que el espectador profundiza en el carácter abierto de su cine y en su capacidad de abstracción del tiempo cronológico de la historia, para realizar un montaje personal y crear emoción”[7]. Este montaje personal resulta expresivo y complejo, juega con el tiempo, el espacio y asociación de ideas. Sin embargo, los saltos temporales peligran en resultar excesivamente bruscos por lo que pueden perder la verosimilitud como por ejemplo en caso de la escena del barco de padre de Linda en el que sorprendentemente se encuentra Ana en el capítulo 3: la abstracción de la situación, su incoherencia con la realidad, señalan a la certeza de la descripción del director dada por Zigor Etxebeste “Es por lo tanto un creador de mundos, de espacios fantásticos llenos de realidad”[8]. Las elipsis llegan a transformarse en lagunas argumentales dejando demasiadas incertidumbres y quitándole el poder hipnótico al discurso.

 

Caótica Ana es un relato lleno de atracciones visuales reforzadas por la banda sonora de Jocelyn Pook y en el caso de Medem, “en sí misma la imagen encierra el espríritu de sus historias, de ahí la importancia que el director otorga a sus encuadres, puesta en escena y planos, perfectamente medidos y estudiados , con un tratamiento fotográfico y plástico, siempre en función de unos determinador estados de ánimo”[9]. Esta perfección realizadora del director vasco, indudablemente reconocida a nivel mundial, contrasta con las críticas recibidas como guionista: “El cineasta donostierra es poderoso en la plasmación de fantasías y de imágenes atractivas y novedosas , pero sus historias distan mucho de estar vertebradas con coherencia. O, mejor dicho, los relatos fragmentados no están a la altura del fascinante discurso visual(…)”[10]. Será éste un comentario acertado respecto a Caótica Ana ya que es a nivel del guión donde no llega a defenderse inmune el sexto largometraje de Medem quien superpone la experiencia sensorial y emocional a la intelectual en caso de este trabajo tan personal.

 

Es imprescindible tener en cuenta la dominación de Ana dentro del discurso que lo rige y determina su entorno creando un desequilibrio a nivel de la definición de los personajes que permanecen relativamente planos frente a la complejidad de la protagonista, dando la impresión de ser meros intermediarios en su camino hacia autodefinición. Anglo, el hipnotizador enamorado de Ana: no consigue un desarrollo  argumental más allá de las sesiones de sumisión en lo subconsciente. Padre, “el bestia”, de importancia primordial para Ana queda aplastado al reducirse al destinatario de las cartas de su hija. Padre de Linda cuyos origen y destino en el relato permanecen indefinidos, parece ser la única manera poética de explicar la llegada de Ana a Nueva York. Saïd, el amor romántico y metavital de la protagonista, cuenta con una ausencia tan larga en el discurso que su aparición en Manhattan, seguida de una desaparición inmediata resulta desconcertante. El personaje masculino de Mr. Halcón, el hilo que encaja con el prologo de la historia, será quizá el mejor definido aparece al representar un arquetipo evidente y necesario para cerrar el simbolismo. El caos de los personajes está basado en el desequilibrio, en la compleja definición e investigación de Ana y en la llanura de los que la rodean. En este aspecto, evidentemente se puede apreciar más la evolución de los caracteres femeninos que masculinos presente en la obra global de Medem.

 

El caos dentro de la película crece junto con el conteo que nos adentra en una sesión de hipnosis.

“Para estudiar el controvertido tema de la reencarnación, debemos utilizar el instrumento apropiado, la mente. Ahora bien, la mente analítica y racional es capaz de aceptar o rechazar una idea, pero jamás nos puede llevar a una experiencia de tal magnitud. Necesitamos un estado de conciencia diferente para acercarnos a lo que, en sí mismo es un fenómeno metafísico.”[11]

Julio Medem, quien en su momento estudió Medicina con vocación a psiquiatría y a quién la temática de psicoanálisis le apasionaba, no busca racionalidad en su discurso sino una experiencia metafísica. Según Etxebeste, “ el personaje y el guión de Ana iban tornando forma en su propio caos, que mezclaría el misterio y la oscuridad a la que estaba llegando Medem, con el espíritu naïf del principio de la propuesta.”[12] Con estas palabras la obra de Medem parece una especie de exorcismo, cura para el alma del autor y para la protagonista. El clímax de la película, el capítulo 0, corresponde al momento de trance dentro de lo que es la hipnosis dirigida por el director vasco, es “el acto de sacrificio” simbólico que comete Ana. Es el encuentro del halcón del principio del prólogo de la película con la paloma, “el hombre de la guerra” y “la madre de los hombres buenos”. Julio Medem se arriesgó en su la poética al intercalar de un acto sexual, humillación y violencia de género, introduciendo un montaje muy dinámico, fuerte y chocante optando finalmente por un desenlace final feliz. El efecto impresiona, desconcierta, pero no deja lugar a dudas, que es lo que hace de Caótica Ana una película excepcional en la trayectoria de Medem donde predominan finales abiertos, libres. Ana liberada de su destino es el final, es la resurrección, es cerrar las puertas que se han ido abriendo a lo largo del discurso.

 

La película Caótica Ana no entra en lo que a definición clásica de un filme se refiere. Permanece ligada de una manera firme y directa a su protagonista y al director sirviendo a ambos en la creación de un relato que no se rige por normas o reglas de representación clásica ni convenciones. La ley principal de la propuesta es la sensación, el sentir, la experiencia. El aspecto emocional de la obra de Julio Medem evidenció su carácter terapéutico y la necesidad de permitir un flujo de pensamiento libre que es la  única manera de disfrutar verdaderamente de lo que es Caótica Ana. ¿Y qué es? Es un trance hipnótico, simbólicamente y audiovisualmente rico, que se aleja de los estándares lógicos o narrativos. Aunque llegan a pronunciarse las incoherencias del guion y el destino sea lo que marca el camino de la protagonista, como a Medem es debido, el caos que envuelve el mundo de Ana afecta a la historia pero no a la propuesta visual. A nivel de contenido Caótica Ana, confunde y vive a su antojo. No obstante, como dijo el propio director “A veces me asomo peligrosamente a lo ridículo o estúpido y
hasta cursi. Lo curioso es que intento expresar
exactamente lo contrario. […] Ese es mi principal peligro y soy
consciente de que para algunos me caigo ahí de bruces. Intento evitarlo, pero prefiero arriesgarme que instalarme en un territorio más seguro.”[13], así que otra vez, Julio Medem sigue lejos de lo normal, ajustando la plantilla a su caos y no al revés. Y junto a él, Caótica Ana.

 

Katarzyna Olga Humska, 15 Mayo 2013.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

STONE, Rob: Julio Medem, Manchester University Press, Manchester, 2012;

 

DELGADO, Teresa, Miradas Glocales: Cine español en el cambio de Milenio, Iberoamericana Editorial, Madrid, 2007;

 

ETXEBESTE, GÓMEZ, Zigor: Julio Medem, Ediciones Cátedra, S.A., Bilbao, 2010;

 

VALENCIANO, BONO, Celia: La estética de la obra cinematográfica de Julio Medem, tesis doctoral Universidad Complutense de Madrid( director, Manuel Palacio Arranz), 2004;

 

RUIZ, IGLESIAS, Horacio: Guía práctica de Hipnosis: De las técnicas básicas a la regresión, Ediciones Nowtilus, Madrid, 2006.

 

RODRIGUEZ, Mario-Soledad: Le cinéma de Julio Medem, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 2008

 

 

WEBGRAFÍA

 

-                     http://www.elmundo.es/metropoli/2007/08/24/cine/1187906403.html (última consulta 01/05/2013)

-                     http://www.juliomedem.org/caoticaana/Files/CitizenK_verano07.pdf(última consulta 03/05/2013)

-                     Artículo Medem y manuela, Neo 2, nº66, Septiembre 2007: http://www.juliomedem.org/caoticaana/Files/Neo2_sept07.pdf (última consulta 03/05/2013)

-                     Omaira Hernández Fernández; artículo Poeta en Nueva York de Federico García Lorca:https://docs.google.com/document/d/14jEYnr0MX6RYyreTsgJZuvxO5U51tq0TbgufpkVRmkQ/edit (última consulta 13/05/2013)

-                     Documento de Julio Medem dedicado a Caótica Ana, titulado “Binomios”: http://www.juliomedem.org/caoticaana/Files/binomios_caoticaana.pdf (última consulta 05/05/2013)

-                     Entrevista de Chusa L. Monjas con Julio Medem para Diario Vasco: http://www.diariovasco.com/prensa/20070727/cultura/caotica-viaje-intenso-hecho_20070727.html (última consulta 05/05/2013)

El Bola (Achero Mañas, 2000)

Reseña de Stephanie Sánchez:

“De pequeño se vive, de mayor se sobrevive” [1]. En esta frase encontró Achero Mañas la inspiración para la película El Bola. Afirma él mismo “Me quedé con la primera parte de la frase, ‘de niño se vive’. Los niños en circunstancias muy adversas nunca dejan de jugar. Es intrínseco en ellos el querer seguir viviendo. Es muy difícil matar la ilusión de un niño“[2]. Estimulado por sus experiencias en el barrio madrileño de Carabanchel donde residía, y por sus trabajos con menores marginados en centros de acogida, propuso representar en el debut de su largometraje la historia de un niño maltratado. Según cuenta Mañas “quise representar a cualquier chaval que sufra una situación de violencia en cualquier lugar, es decir, no plasmar únicamente un drama sobre la violencia sufrida por un niño en un barrio de Madrid. El Bola es un drama urbano que podría darse en cualquier ciudad de cualquier país donde cohabiten las diferencias económicas, sociales y culturales”[3].

La historia transcurre entre una atmósfera violenta y sórdida donde cuenta la vida de un chico de barrio llamado Pablo y conocido como el bola que debe enfrentarse a los maltratos de su padre, un hombre enfermo con ciertos trastornos mentales por la pérdida de su hijo mayor que intentará aparentar ser buen padre a los ojos de sus vecinos. Sin embargo, el entorno de Pablo está cargado de extrema violencia y humillaciones constantes por lo cual se siente profundamente avergonzado y desesperado. Con la llegada de un nuevo compañero a clase descubrirá la magia de la amistad, y la oportunidad de conocer una situación familiar distinta a la suya donde la compresión y el respeto reinan. Es por ello, que Pablo tomará conciencia de la existencia de una vida distinta rebelándose ante la idea de volver a su vida anterior.

La vida de Achero Mañas ha estado increíblemente ligada al mundo artístico, su padre era el dramaturgo Alfredo Mañas, y su madre, la actriz Paloma Lorena. Desde muy pequeño conoció los entresijos de la interpretación, del teatro y del cine, donde debutó a los 13 años como actor y tras cursar estudios de interpretación en Nueva York, ha trabajado en dieciocho largometrajes, a las órdenes de directores como Saura en ¡Dispara!, Gutiérrez Aragón en El Rey del río, o Adolfo Aristarain en La ley de la frontera, trabajos que ha alternado con intervenciones en series de televisión. Tras estas experiencias se lanzó a la dirección de un largometraje con esta ópera prima escrita por él mismo, rodada en el barrio donde siempre ha vivido, y en la que estuvo dos años trabajando[4].

 

El entorno social y temporal en el que se sitúa esta película es el año 2000. Se trata de un barrio obrero del sur de Madrid, en concreto Carabanchel. Dentro de este contexto hace una comparación constante entre los dos tipos de familia que muestra. Por un lado se encuentra la familia de Pablo, una familia triste que no ha superado la muerte del hijo mayor y por otro lado está la familia de Alfredo, el chico nuevo que llega al colegio y que se hace amigo de Pablo. Se trata de una familia sociable y abierta. El padre de Alfredo tiene una tienda de tatuajes, es un hombre simpático, agradable, razonable y que intenta solucionar los problemas a través del diálogo. Esta comparación podría representar “Dos modelos de familias tan radicalmente distintos que se convierten en una metáfora de España antes y después de Franco” [5].Aunque según afirma Mañas “No era ésa la intención. Las dos familias representan, efectivamente, distintas maneras de vivir, y aunque los dos niños son marcados por sus padres, uno de ellos lo es a través del amor, aunque ese amor haga daño – el tatuaje-; el otro, El Bola, lo es a través de la violencia, dejándole una marca más intangible pero también más profunda” [6].

“A primera vista podría parecer una película más de chicos de barrios sin horizontes ni grandezas” [7] pero al transcurrir la trama se desarrolla un tema de violencia psicológica y física impulsada por el padre de un niño de 12 años al cual mantiene aterrorizado y avergonzado por la condición en la que vive. Mañas logra acentuar las escenas dramáticas de un modo completamente inteligente, destacando la sencillez del guión. Los hechos suceden despacio pero muy bien planteados, nada está de más. Los diálogos que aparecen son muy realistas y acordes al contexto de la película.

 

El drama en este largometraje se inicia en los primeros segundos, con una escena que abre la historia donde se aprecian a varios niños jugando en las vías del tren, desafiando la muerte como si la vida no significase nada. La acentuación del toque trágico se denota en la predominancia de los primeros planos y los planos medios, que son los indicados para relacionar los personajes y mostrar lo que sienten.

 

El ritmo que maneja el director es excelente, propiciado por el cambio continuo de planos y ángulos; Así como los movimientos de cámara que a acompañan a los personajes siguiéndoles suavemente con el uso del travelling. Del mismo modo, es bastante frecuente que la cámara busque la mirada del protagonista, encuadrándolo en un primer plano para lograr un mayor acercamiento a sus sentimientos y a su visión del mundo. La abundancia de los planos subjetivos que introducen lo que mira el personaje es bastante efectiva para una cinta dramática y muy práctica en este tipo de películas.

 

En relación a la banda sonora, es destacable señalar que predominan los silencios que aparecen en los momentos de más tensión aportando gran valor dramático. Por ejemplo en la escena en que Pablo se encuentra en su casa castigado por su padre, el silencio es el protagonista de esa escena. Además el uso de música convencional discreta, hace sentir intriga, incertidumbre, tristeza, desasosiego y miedo.

 

En la fotografía se aprecia luces claras, luminosas y reales; esto le da solidez a la historia. La luz varía en función de las dos familias que muestra la película. Cuando se adentra en la familia de Pablo, se ve una casa sombría sin mucha iluminación, con espacios cerrados. Por el contrario en la casa de Alfredo que se aprecia un ambiente iluminado y amplio. De esta manera el director subraya las diferentes realidades que viven estos dos niños.

Esta película cuenta las cosas de diferentes formas, unas veces las muestra, otras las sugiere y por medio de una elipsis pasa de una escena a otra; son cosas que no se ven, no están en el encuadre, están fuera del campo. Sin embargo, es reconocible, como por ejemplo el sufrimiento del padrino de Alfredo, moribundo en el hospital, en la escena solo se aprecia a Alfredo de pie junto a la cama. O la conversación entre los respectivos padres cuando Pablo se ha escapado de casa. Mañas decide no mostrar esas escenas, pese a ello resuelve la trama revelando la última paliza que el padre le propina a Pablo, siendo una escena bastante fuerte. No obstante, sugiere que anteriormente también lo ha golpeado y al sugerirlas consigue que el receptor las imagine, con lo que todavía alcanzan un mayor valor dramático. “Mañas es sincero, tierno en determinados pasajes, pero cruel en otros, con una precisión absoluta, sin concesiones y sin evitar el mal trago al espectador por medio de elipsis que le den a entender pero que no muestren. Es lo que hay, y Mañas opta por mostrarlo, una opción narrativa quizá más arriesgada pero tan real como las malas hostias que da la vida“. [8]

 

Es sumamente importante destacar el uso de la elipsis como principal estimulador de dramatismo, puesto que es bastante frecuente en esta película, casi todo lo que pasa se ha imaginado, se ha construido en la mente, se aprecia visiblemente en la escena de la señora Encarna al inicio del film dirigido a Pablo (¿A que a ti no te duele nada, a que tú estás bien?), intrascendente entonces, cobra gran importancia después, cuando los indicios sobre los golpes físicos, y, por supuesto, emocionales, que recibe Pablo se van dando progresivamente. Otro ejemplo evidente es el plano detalle de los pies del padre demostrando que ha oído el insulto dicho por Pablo al descubrir las marcas en su cuerpo días posteriores se confirma la sospecha que dejó la historia sin contar. Así  se van sucediendo elipsis hasta llegar a la terrible explosión próxima al final, la escena en que el padre le propina una golpiza a Pablo, una de las situaciones más estremecedoras que se han visto en una pantalla cinematográfica en los últimos años, cuyo efecto se multiplica por su sigilosa preparación, por las muchas veces que el espectador la ha imaginado fuera de campo. “Pese a un final abrupto, Mañas presenta una serie de personajes heridos y emotivos que apetece ayudar o herir. Lo más importante quizá es que El Bola nos obliga a examinar nuestras motivaciones personales por cada uno de nuestros impulsos y sus consecuencias” [9].

Es primordial señalar lo bien estructurados que están los personajes que, unido a la buena interpretación, hace que el espectador se crea completamente la trama. “Los protagonistas elegidos aportaron a la película una realidad brutal que la aleja del melodrama” [10]. Tanto la naturalidad del guión, como el desarrollo de la historia y los personajes enmarcados en unos escenarios reales típicos de un barrio obrero, provocan una sensación de realidad. “Achero me decía que tenía que llorar y que había tres posibilidades: o que salía de mí, o que me echaba colirio o que me metía una hostia. Al final salió de mí, que para eso me pagan” [11]

Es indudable que “La película muestra con convicción que en nuestra época de medicina ultrasofisticada es infinitamente más fácil sanar un brazo roto o una enfermedad cardiaca que el dolor psíquico de un niño” [12].”Quizá lo más importante de esta película sea que nos obliga a examinar cada uno de nuestros impulsos y sus consecuencias.” [13]

Bibliografía:

Benet, Vicent: La cultura del cine: Introducción a la historia y estética del cine. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2008.

Caparrós Lera, J. M. El cine de fin de milenio 1999-2000. Ediciones Rialp, España, 2001.

 

Gil-Delgado Manrique de Lara, Fernando; Barroso, Miguel Ángel. Cine español en cien películas. Ediciones Jaguar, España, 2002.

 

Jacques, Aumont. Bergala, Alain. Michael, Marie y Marc Vernet: Estética Del Cine: Espacio Fílmico, Montaje, Narración, Lenguaje. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2005.

Mitry, Jean: Estética y psicología del cine. Siglo veintiuno de España editores, España, 2002.

 

Román Alejando: El lenguaje musivisual: semiótica y estética de la música cinematográfica. Editorial Visión Libros, Madrid, 2008

 

Sánchez Noriega, J.L: Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Alianza Editorial, Madrid, 2006.

 

Tomás y Garrido G. La vida humana a través del cine. Ediciones internacionales Universitarias, Madrid, 2005.

 

 

Webgrafía Consultada:

 

Guía Didáctica: http://www.undiadecineiespiramidehuesca.com/Web/guiasdidacticas/El_Bola.pdf (Última consulta 10 de Mayo de 2013)

Página Oficial de Achero Mañas: http://www.achero.es/es/content/biograf%C3%AD

(Última consulta 7 de Mayo de 2013)

 

Cine Forum Telefónica: http://www.telefonica.net/web2/laplazainvisible/Ficha%20de%20visionado%20El%20Bola.pdf (Última consulta 11 de mayo de 2013)

El cine un recurso didáctico: http://www.ub.es/filhis/culturele/Pilar_Cervantes.html.  (Última consulta 8 de Mayo de 2013)

Hemeroteca:

Archivo: ABC, “Cartel de la película El bola” 20 de Octubre de 2000: http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/2000/10/20/14 7.html (Última consulta: 15 de mayo de 2013)

Archivo: El País, “El bola de Achero Mañas, se estrena en New York y Chicago” 15 de Diciembre de 2002: http://elpais.com/diario/2002/12/15/espectaculos/1039906806_850215.html (Última consulta: 15 de mayo de 2013)

Archivo: El País, “Canal + estrena ‘El Bola’ y analiza el cine español” 25 de Octubre de 2001: http://elpais.com/diario/2001/10/25/radiotv/1003960804_850215.html (Última consulta: 15 de mayo de 2013

Archivo: The New York Times, “FILM FESTIVAL REVIEW; A Father’s Brutality, a Son’s Defiance” 4 de Abril de 2002.  http://www.nytimes.com/2002/04/05/movies/film-festival-review-a-father-s-brutality-a-son-s-defiance.html (Última consulta: 15 de mayo de 2013)

Archivo: El mundo, El film español ‘La comunidad’ inaugura el Festival de Cine de San Sebastián, 21 de Septiembre de 2000: http://www.elmundo.es/elmundo/2000/09/21/sociedad/969542714.html (Última consulta: 15 de mayo de 2013

Stephanie Sánchez, 2013.

Siete Mesas (de Billar Francés), Gracia Querejeta (2007)

Reseña de Patricia Jabbour, 

Siete Mesas (de Billar Francés) es una película española dirigida por Gracia Querejeta, nacida en Madrid en 1962. Esta directora es hija del conocido cineasta Elías Querejeta, gracias al cual desde pequeña ha estado involucrada en el mundo del cine, aunque estudió la carrera de Historia en la Universidad Complutense de Madrid.  Como directora debutó en televisión con la serie Huellas (1988), y en el cine su primer largometraje fue Una estación de paso (1992). Además de la ficción, se dedica también a rodar documentales, tal y como dice en una entrevista: “[…] empecé a trabajar sobre todo en documentales, que también es una escuela estupenda, y de hecho no he dejado de hacer documentales. […] Los combino con las películas, entre película y película.”[1] Además escribió el guion de la película, y un detalle curioso es el hecho de que escribiera el papel de Charo expresamente pensando en Blanca Portillo, la actriz que le dio vida, tal y como ha reconocido en diversas entrevistas, pero lo más curioso es que ella no conocía personalmente a la actriz, tal y como cuenta en un encuentro digital de El Mundo: “No conocía a Blanca Portillo personalmente, la había visto en teatro. Concerté una cita con ella antes de terminar el guion y le conté la película y ya en esa primera cita me dijo que quería hacerla. Tuve mucha suerte.”[2]

La película narra la historia de Ángela, que viaja a Madrid con su hijo para visitar a su padre enfermo. Cuando llegan allí descubre que ha muerto y Charo, la amante del difunto, le cuenta que tras su muerte ha dejado muchas deudas y que no tienen dinero, y que lo mejor que puede hacer es vender el local de billares que su padre regentaba. Cuando vuelven a su casa, descubre que su marido se ha fugado porque estaba metido en temas de corrupción, y además se entera de que tiene otro hijo con otra mujer. Ángela decide mudarse a la casa de su difunto padre en Madrid para reabrir el local de billares y comenzar una nueva vida. 

Se estrenó en el año 2007 y ha sido ganadora de varios premios, como por ejemplo la Concha de Plata a la Mejor Actriz en el Festival de San Sebastián, que fue para Blanca Portillo, quien declaró: “La mitad de mi trabajo es de Maribel (Verdú)”[3];  Además gracias a esta película, la actriz Maribel Verdú ganó su primer premio Goya a “Mejor actriz protagonista” tras cuatro nominaciones años anteriores tal y cómo se describe en el diario ABC: “Su papel en ‘Siete mesas de billar francés’, que logró dos galardones en la última edición del Festival de Cine de San Sebastián, ha valido a Verdú su primer Goya tras optar a premio en otras cuatro ocasiones con ‘Amantes’, de Vicente Aranda; ‘La Celestina’, de Gerardo Vera; ‘La buena estrella’, de Ricardo Franco, y ‘El laberinto del Fauno’, de Guillermo del Toro”[4] y a Amparo Baró por “Mejor actriz de reparto”. Además también consiguió la medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos como mejor película española.

Maribel Verdú declaró: “Es el papel más difícil que he interpretado y tiene muchísimo que ver conmigo. Me he dejado el alma y el corazón en esta película. Cuando me dijeron que trabajaría con Blanca, soy tan cobardica que primero dije que no. Por poco no me atrevo”[5]

Sin duda, en esta película se saben manejar tanto las risas como los llantos, y es una película bien realizada, como bien dice esta crítica del diario 20 Minutos: ““Siete mesas (de billar francés)” es una buena película, que dosifica con la sabiduría de costumbre en el cine de Querejeta, la inercia narrativa propiamente dicha y la interacción entre tramas y sub-tramas. Es la cinta en ese sentido una película brillantemente construida, testigo de emociones reales de carne y hueso y, por si fuera poco, óptimas actrices protagonistas y no menos buenos actores de reparto”[6]. Una de las cosas más curiosas de la película es la forma en la que cada personaje trata la noticia de que Leo ha muerto.

Por un lado está Ángela, la protagonista e hija del fallecido, que no consigue llevar bien la noticia y se siente en parte culpable por no haber estado ahí para él, ya que hacía años que no iban a la capital para visitar a su padre. Además de la triste noticia de su padre, cuando vuelve a su casa en Galicia con su hijo después del funeral, se entera a través de un viejo amigo que su marido anda metido en asuntos turbios y que se ha ido de casa. Pasa unas semanas y no consigue superar toda la tragedia que se le ha venido encima y en vez de enfrentarse a los problemas, decide tomar un cambio drástico en su vida y empezar desde cero cambiando de vida. Decide reabrir el local de su padre, que es unos billares, e intenta convencer a los amigos de su padre para rehacer el equipo de billar que tenían.

También está Charo, la que era novia de Leo. Es quien le comunica la noticia de la muerte a Ángela y parece preocuparse más por el dinero que por el hecho de que ha muerto su amante. Esto se debe a que en realidad ella está enamorada del mejor amigo de éste, Valentín, y el enamoramiento es mutuo. Durante toda la película trata de parecer una mujer fuerte y no se deja ver ni una vez cómo sufre el dolor de la pérdida de su novio, a excepción del día de su cumpleaños, en el que recibe un ramo de rosas que Leo había dejado encargado y pagado para que lo recibiera, junto con una reserva en un restaurante caro de comida china. Una vez en el restaurante pide que le dejen un asiento vacío con los platos cubiertos, para describir de la forma más gráfica posible que Leo ya no está y que no va a volver.

Guille, es el hijo de Ángela. Es un niño que con toda su inocencia siempre hace las preguntas que los adultos no quieren oír. Nada más empezar la película sueña con su abuelo, y se da a entender en la película que el momento en que el abuelo muere, el niño sueña con él, lo que refleja de algún modo la pureza infantil. Al no tener mucha relación con su abuelo, no llora por él, pero sí deja ver en repetidas ocasiones el cariño que le profesaba.

Valentín era el mejor amigo de Leo, y estaba enamorado en secreto de Charo. Lo primero que hace es pedirle matrimonio a Charo, e insistirá durante el resto de la película en que Charo y él comiencen una relación. Parece que en realidad la muerte de su “mejor amigo” no solo no le afecta, si no que le ha venido bien para poder declarar su amor hacia ella.

En términos generales vemos que cada personaje reacciona de una forma distinta a las situaciones complicadas. Esto es muy bueno porque al haber tal variedad de personajes, invita al espectador a sentirse identificado con uno de ellos y así poder meterse más de lleno en la historia de la película.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

AGENCIAS: Maribel Verdú, Goya a la mejor actriz protagonista por ‘Siete mesas de billar francés’. El Mundo. 02 – Febrero – 2008

AGENCIAS Medalla para ‘Siete mesas de billar francés’, 20 Minutos, Madrid, 22 – Enero – 2008

CAMÍ-VELA, María: Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con cineastas españolas de la década de los 90, Ocho y medio, Madrid, 2001.

CLIMENT MASCARELL, María Luz: Maribel Verdú y Blanca Portillo se miden frente a ‘Siete mesas de billar’, de Gracia Querejeta. El Mundo. 25 – Septiembre – 2008.

PANDO, Juan: La vida es una carambola. El Mundo. 05 – Octubre – 2007

 

WEBGRAFÍA

Página Siete mesas de billar francés (2007) – Filmaffinity: http://www.filmaffinity.com/es/film413809.html

Página Siete mesas de billar francés – IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0862826/

Página Siete mesas (de billar francés) – El cine en 20minutos.es: http://www.20minutos.es/cine/cartelera/pelicula/29120/siete-mesas-de-billar-frances/

Página web El Mundo. Encuentro Digital con Gracia Querejeta: http://www.elmundo.es/encuentros/invitados/2007/10/2692/

 

 

Patricia Jabbour, 2013

La casa de Bernarda Alba (Mario Camus, 1987)

Reseña de Lara Quijada

“Sin duda yo creo que es una de las obras más conseguidas de Lorca, la más emocionante, la más impresionante, y yo por supuesto que estaba decidido a hacerlo en cuanto me lo propusieron. Complicada si era, y yo creo que las complicaciones poco a poco fuimos venciéndolas una a una, otras no. No se, quizás se podría haber hecho de muchas maneras pero esta es nuestra versión”[1]. Estas son las razones que da el director de la película, Mario Camus, para aceptar el trabajo de adaptar la obra del teatro al cine.

La casa de Bernarda Alba es la última obra escrita por Federico García Lorca, antes de su muerte. Forma parte de la trilogía de drama rural junto con las otras dos obras de teatro Yerma y Bodas de Sangre.  Basada en la historia real, de una mujer que somete a sus hijas solteras a un encierro salvaje y una vigilancia infranqueable, “a un infierno mudo y frío bajo un sol africano, sepultura de gente viva bajo la férula inflexible del cancerbero oscuro”[2], según palabras del mismo Lorca. El simple hecho de elegir una obra de este autor para llevarla al cine, conlleva una gran dificultad, debido al alto contenido simbólico. Pero a pesar de todo lo hace: “Nunca he tenido el más mínimo reparo en llevar al cine una obra de teatro; estoy de acuerdo con Renoir cuando decía que todo lo que se proyecta en una pantalla de cine es cine. En el teatro domina fundamentalmente la palabra y en el cine, en cambio, es la imagen la dueña y señora. Soy consciente de lo que supone La casa de Bernarda Alba, precisamente porque su acción transcurre entre las cuatro paredes de la casa del personaje que da título a la obra. Todos los dramas trascienden y lo que en el fondo se acaba contando es la vida, en este caso el comportamiento de las personas ante la autoridad y el destino de cualquier dictadura“[3]. Contando con el éxito por la adaptación de otra novela como es la de Los santos inocentes, lleva a cabo el rodaje de La casa de Bernarda Alba.

A la hora de adaptar cualquier tipo de obra literaria siempre tenemos que tener claro que va a haber que elegir la información que queremos  transmitir. Considerando los orígenes del cine en el teatro, se puede establecer un parecido razonable. Incluso se puede decir que tanto el texto teatral se puede adaptar al cine, y el cine se puede adaptar al teatro, “Prácticamente la totalidad de los textos teatrales pueden ser plasmados completos en la pantalla, de modo que las variaciones (…)  serán debidas a opciones creativas del director (…)”[4]. Pero en realidad el cine y el teatro no son tan parecidos. Nos encontramos ante un falso amigo, ya que el cine necesita “un alto grado de realismo, como si la cámara registrase una realidad preexistente, es decir, idealmente negando que se trata de una representación; cualquier objeto que no ofrezca verosimilitud (…) se aprecia, de inmediato, como un ruido en el proceso de comunicación”[5]. Por el contrario el teatro “nunca oculta su carácter de representación debido a la convención existente entre el espectáculo y el espectador, quien se acomoda en una sala para asistir a acciones que son puestas en escena ahí y ahora para él. La persona que está en el escenario es, a la vez, actor y personaje y los objetos son, simultáneamente, objetos y signos”[6]. Por tanto esos diálogos tienen que ser transformados para que suenen armónicos en el cine.  La clave en la adaptación es la de, “reestructurar la acción dramática en forma de narración con una consiguiente transformación de los diálogos, de forma que estos suene naturales sin que se pierda toda carga significativa que tenían en la pieza teatral”[7]. De tal forma que para que el texto funcione ha de sufrir cambios y quede así un texto natural y sin exageración: ” una acción, y un diálogo que funcionan a la perfección en el escenario pueden resultar en el cine artificiales o recargados, sonar falsos o ridículos“[8].

Por tanto, si a la hora de adaptar se han respetado los diálogos  y acciones fielmente como en este caso, “esa fidelidad creadora es un valor que, al mismo tiempo, coarta la libertad creadora y hace que la obra resulte fría y académica – según unas opiniones – o es capaz de transmitir con fuerza suficiente la esencia de la tragedia, según otros”[9].  Y a pesar de un guión que cambia el orden cronológico de la obra, ya que cambia de lugar los diálogos originales, haciendo que a veces la intención por la que estaban ahí puestos no sea la misma: “el guión descomprime y desritualiza el tiempo lorquiano; mientras que, por otra parte, ese mismo guión pretende conservar intactas las esencias derivadas de ese ritual que destruye”[10]. Se puede deducir, a primera vista, que los símbolos ya presentes en la obra original se han respetado. Pero considerando esa primera idea de que los objetos a la vez son símbolos en teatro, ¿se han respetado con una adaptación correcta? O por el contrario, al mantener el texto tan literal, ¿han aparecido de forma poco natural y con esa capacidad de trasmitir muy disminuida?

Para empezar, lo primero que hay que destacar es el comienzo de la película. Un barrido de la parte inferior a la superior, simulando el movimiento de un telón, marca el comienzo. Ya está mostrando desde los primeros segundos que es teatro, que no se quiere que la obra original pierda su esencia teatral. Se abre el telón tanto en el teatro como en el cine. A partir de este inicio, podemos hablar de temas claves en la obra, a la vez reflejo de la sociedad de la época: represión sexual y del desarrollo de la persona, moral rígida, obediencia sumisa, el paso del tiempo, el hombre como centro de poder, la noche… Todos estos temas aparecen en la obra como símbolos que aportan a la trama la tensión necesaria.

Después de esa subida de telón la película sigue con la escena del entierro del padre, Antonio María Benavides. Es un añadido en el filme que no está en el original, pero sirve de presentación de los personajes y alguno de los temas principales de la obra. Desde el primer plano de la cinta, el espectador tiene claro quién es Bernarda y cual es su posición en la jerarquía de poder. Entonces, se presenta el primer símbolo, la vara de mando. La mano coge fuerte esta vara, ella es quien posee el poder, después se presentan a las hijas: Angustias, la más vieja la que será objeto de envidias; Magdalena, la que dice las cosas como las piensa, Amelia, la maternal que cuida a su hermana martirio; Martirio, el símbolo de lo que hace la represión, la locura y Adela, la pequeña que es en sí misma el símbolo de la rebeldía, la inquietud y el espíritu de la juventud. Primeros minutos donde ya se sabe quién es el dominante y quién le debe obediencia. No es casualidad que lo primero que se muestre para identificar al personaje sea este bastón. Será clave ya que siempre estará con el personaje protagonista y es su identificador como patriarca de esa familia sin padre. Este símbolo de poder se le da a Bernarda, un personaje que en la obra se va a mostrar como una persona hierática, fría y hasta un poco masculinizada. El personaje en sí es un símbolo de lo que tiene que ser y será, de una moral rígida. La vara será la clave para expresar su poder, y también para mostrar a un personaje derrotado al final cuando, tanto en el largometraje como en la obra, Adela le arrebata la vara y la rompe, “¡Aquí se acabaron las voces de presidio! Esto hago yo con la vara de la dominadora”[11].

Transcurre la obra y poco a poco aparecen el resto de símbolos. El poder masculino, es evidente en la obra porque aún no apareciendo es protagonista en la figura de Pepe el Romano. Jamás aparecerá pero será clave para mostrar la importancia que tienen los hombres en una familia sin ellos. La figura masculina siempre estará presente a través de Bernarda. En la película hay una escena por la noche en la que la sombra de Pepe el Romano cubre por completo a Angustias, su prometida, una vez más el hombre es el que manda el que puede todo. A parte de poder también son un símbolo de la represión sexual. Al hombre es lo que desean todas las mujeres de esa casa, por eso no se les ve, ni en la obra ni en la película porque están prohibidos, solo se vislumbra una silueta. La represión sexual tiene otros símbolos como son el calor, siempre presente, ya sea en los diálogos o en el sentimiento de los personajes. Se refiere a un calor abrasador, el calor corporal por el deseo carnal insatisfecho. El caballo garañón, el caballo destinado a la cría está ansioso porque le van a echar a las potras, tanto en la obra como en la película aparece un caballo encabritado, de excitación, de color blanco. El color del caballo también es significativo, ya que el blanco es la identificación con el galán, en este caso Pepe. Los segadores son la personificación del deseo y el anhelo de una vida fuera de las paredes de esa casa “Ayer de mañana llegaron los segadores. Cuarenta o cincuenta buenos mozos. (…) Vinieron de los montes. ¡Alegres! ¡Como árboles quemados! ¡Dando voces y arrojando piedras! Anoche llegó a pueblo una mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón, y quince de ellos la contrataron para llevársela al olivar. Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo”[12]. En la película se oirán, pero no se verán a los segadores y se acentuará el calor en un plano del patio donde se ve como irradia el calor del suelo del patio.

Los colores son muy importantes, ya que el negro es la represión, la imposibilidad de la realización de las mujeres como personas y el blanco el color de la pureza y la juventud. Tanto el negro como el blanco están presentes en la obra y la película, al igual que el verde, que será la forma en la que se rebela Adela a todo lo que se le impone. Adela es la rebeldía personificada, y augura lo que va a pasar con su actitud. “No me acostumbraré. Yo no puedo estar encerrada. No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras; no quiero perder mi blancura en estas habitaciones; mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle. ¡Yo quiero salir!”[13], esta escena es importante, es una declaración de intenciones presente en ambos casos. Adela es uno de los personajes principales, que se ve como tal gracias a primeros planos y secuencias donde solo aparece ella. Para la represión el lugar donde están encerradas es simbólico pero al igual lo es que digan que el pueblo es un lugar de pozos, donde el agua no fluye. El agua en movimiento es significado de vida y la estancada es muerte, por tanto ellas están condenadas a una muerte encerradas, en una casa de un pueblo sin vida. En la película se muestra mediante la presentación del lugar de reclusión, la casa.

Importante es el paso del tiempo, lo rápido que es cuando se habla de la juventud y la vida, y lo lento que parece cuando se efectúa el encierro del luto. En la obra el miedo a la vejez esta simbolizado en la figura de Angustias, la hermana mayor, y en lo que dicen las hermanas. En la película, se añade el elemento del espejo, el reflejo se machita poco a poco y lo que se ve reflejado es el paso del tiempo en el cuerpo, y las esperanzas perdidas. La lentitud del tiempo por el encierro se muestra al no cambiar de lugar durante toda la presentación y que además las acciones que se llevan a cabo son siempre las mismas, coser, comer, rezar. Igual sucede en el filme mediante escenas documentales cuyo objetivo es “subrayar el paso del tiempo de enclaustramiento en la cotidianeidad, lo que se hace mostrando actividades (…) o, simplemente, el espacio de la reclusión”[14].

La moral a parte de encontrar como símbolo principal a Bernarda, usa acontecimientos como el castigo a la hija de La Librada por abandonar a su hijo siendo soltera y el apoyo de Bernarda a ello. Como se mostrará también, es con la muerte de Adela al final de la obra y Bernarda quiere mantener las apariencias. El mantener una imagen digna y limpia va primero que el dolor. Insiste en la virginidad de su hija y que a pesar de todo sigue igual “¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como una doncella. ¡Nadie diga nada! Ella ha muerto virgen. Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas. (…) Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! ¿a callar he dicho! ¡Las lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!”[15].

Pero sin duda, el símbolo que más importancia tiene, y ha usado mucho Federico García Lorca en sus obras, es la luna llena en la oscuridad de la noche, ya que todos los acontecimientos importantes suceden en este momento. La luna es la presagiadora de que algo ocurrirá esa noche, anuncia la muerte y que la noche es la que guarda los mayores secretos. La pelea final entre las hermanas, los encuentros entre Adela y El Romano, todo sucede en la noche. Aunque en la película no se ve exactamente, la luna está presente. En una oscuridad profunda se ven tímidos rayos que iluminan los rostros o los actos clandestinos de los amantes en la noche. La fuerza que ejerce la luna como elemento presagiador disminuye al no poder verla en todo su esplendor y simplemente intuirla.

Por tanto, Camus ha sido fiel a la obra de Lorca, manteniendo todos los símbolos importantes. Añadiendo elementos como el espejo, que aporta esa sensación de paso de tiempo que se quiere conseguir, u ofreciendo al espectador la oportunidad de ver como el calor irradia del lugar donde están esas mujeres encerradas. Ha aportado más riqueza aún a esta historia con esos elementos, pero con otros, como la ausencia de Luna, pierde quizás, un poco de la magia de este símbolo. Sin embargo, la conclusión general es que los símbolos están presentes y usados de una manera evidente enriqueciendo la historia. Fuera de la valoración de las interpretaciones o de las técnicas utilizadas, aquellas características esenciales de las obras de Lorca están presentes, por lo que no hace que pierda su esencia ni teatral, ni simbólica.

Bibliografía:

GARCÍA LORCA, Federico: La casa de Bernarda Alba, Cátedra, colección letras hispánicas 18º edición, Madrid, 1989.

GÓMEZ, María Asunción: Del escenario a la pantalla. La adaptación cinematográfica del teatro español, University of North Carolina al Chapel Hill, España, 2000.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: De la literatura al cine, Paidós, Barcelona, 2000.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis: Mario Camus, Cátedra, Madrid, 1998.

Webgrafía

Página Cine de Literatura:

http://www.cine-de-literatura.com/2012/06/la-casa-de-bernarda-alba-de-federico.html (última visita 24/04/2013)

Página del diario “El País”:

http://elpais.com/diario/1987/04/05/cultura/544572004_850215.html (última visita 04/05/2013)

Página del diario “El País”:

http://elpais.com/diario/2004/04/30/cine/1083276018_850215.htm  (última visita 24/04/2013)

Pagina Radio Televisión Española:

http://www.rtve.es/m/alacarta/videos/version-espanola/version-espanola-casa-bernarda-alba/1523428/?media=tve(última visita 29/04/2013)

 

Filmografía:

CAMUS, Mario: La casa de Bernarda Alba, 1987, Un país de cine 2 (El País).

Lara Quijada, 2013.

La Comunidad (Alex de la Iglesia, 2000)

Reseña de Telma Alonso:

La Comunidad, un filme de Alex de la Iglesia estrenada en el 2000, candidata a 15 Premios Goya entre ellos mejor película y mejor director, y de estos ha ganado tres, mejor actriz protagonista (Carmen Maura), mejor actor de reparto (Emilio Gutiérrez Caba) y mejores efectos especiales (Félix Bergés, Raúl Romanillos, Pau Costa, Julio Navarro)[1]. También fue la ganadora de la Concha de Plata a la mejor actriz (Carmen Maura) en el Festival Internacional de San Sebastián[2]. Y además, ganó dos Fotogramas de Plata, tres Unión de Actores y otros tres Círculo de Escritores Cinematográficos.

La película cuenta la historia de Julia (Carmen Maura), una mujer casada que trabaja en una agencia inmobiliaria, la cual tiene una vida poco satisfactoria y rutinaria, pero un día, su vida cambiará al quedarse a dormir en uno de los pisos en venta. Por motivo de una gotera, se descubre el cadáver de un anciano que vivía justo encima. Tras la rara actitud de los vecinos, Julia sube al piso del anciano y descubre lo que todos buscan, una enorme suma de dinero. A partir de este momento, los vecinos le harán la vida imposible e intentaran arrebatarle el botín.

Esta comunidad persigue un fin común y aparentemente solidario, pero detrás de todo esto se encuentra la avaricia y el egoísmo, por tanto entre líneas se puede leer la maquiavélica frase de “el fin justifica los medios”.

 

Alex de la Iglesia y Jorge Guerricaechevarría[3] se propusieron realizar una película de terror que acabo siendo una mezcla de diferentes géneros (acción, humor, suspense, aventura y  terror). En una entrevista realizada al director, este comenta: “yo creo que lo mejor en la vida es hacer cosas escabrosas ser un poco hostil, contar historias terribles con sentimientos extremos, ¿sabes por qué?, porque en la vida no puedes, en la vida hay que ser políticamente correcto, hay que querer a los demás, hay que tener cuidado, y sobre todo mucha educación” [4]

En director contaba en una entrevista: “La película nació cuando le dije a Andrés Vicente Gómez (productor del filme) que quería rodar una historia de suspense en un solo decorado. La idea inicial era que todo ocurriera en un piso; finalmente, el piso se ha convertido en edificio”. Cita La isla del tesoro (“en La comunidad también existe un tesoro mítico capaz de salvar a todos del horror”) o La guerra de las galaxias como algunas de las referencias de un filme “dramático y de terror”.[5]

La propia Carmen Maura define La comunidad como una película de “superacción, con momentos de muchísima violencia”

 

El director tiene como referentes a Billy Wilder (maestro de la comedia estadounidense), a Alfred Hitchcock [6] y Polanski [7] que planean constantemente por la fibra de la película pero de una forma pervertida. Un claro ejemplo de esta influencia es la escena en la que Julia, la agente inmobiliaria,  toma una ducha y es observada por un hombre, esto es un “pastiche”[8] de la escena de la ducha de Psicosis (1960). Pero introduce ese mecanismo distanciado e irónico tan propio del director pues, quien mira a la mujer de la ducha no es el asesino o psicópata de turno, sino un voyeur[9] más entrañable (Charly, el fan de Star Wars que acabará resultando héroe de la historia).

De la Iglesia utiliza para contar esta historia la premisa, la comedia es el disfrute cruel frente al sufrimiento de los demás y es el único género que permite decir muchas cosas que otros géneros son incapaces de mostrar.

Para él somos buenos porque no se nos ha dado la posibilidad de ser malos y uno mismo se descubre riéndose de cosas que no debería reírse. Nos plantea el dilema moral sobre qué haríamos en determinadas situaciones que a simple vista juzgaríamos como injustas. Para Alex de la Iglesia, el cine es una vía de escape, él dice: “Lo interesante del cine y del arte en general es poder poner tu cabeza en un mundo que has generado tu mismo y eso de alguna manera libera”

Además de la comedia, la aventura y el misterio juegan siempre un papel muy importante en las películas de Alex de la Iglesia, como si fuera un personaje más[10].  En la primera escena se presentan los tres espacios en los que transcurre la historia: la calle (exterior), el interior del edificio y el apartamento. (El análisis de estos espacios induce a establecer relaciones con el espacio de las películas de aventuras).

La película empieza en un espacio exterior[11], las calles de Madrid. La protagonista, Julia, se sitúa en una calle muy transitada, y se dirige a un edificio antiguo al que va a entrar con unos clientes para mostrarles el piso. Justo antes de entrar en el edificio, la protagonista encuentra en una tapa de alcantarillado de Madrid un naipe con un Joker, lo observa y lo  guarda. Nos recuerda al talismán o el amuleto que utiliza el héroe para luchar contra las adversidades y malévolos enemigos.

El interior del edificio juega un verdadero protagonismo en la película. Cuando Julia abre la puerta del portal, se presenta el espacio con un plano general de larga duración. Todos los detalles están muy cuidados: paredes descoloridas, puertas deterioradas, un contenedor de basura, bolsas en el suelo… Se intuye que va a ser un espacio hostil y difícil. La luz en este espacio es más tenue, más apagada y lúgubre.

El apartamento que está dentro de este segundo espacio y que no los imaginamos igual de descuidado que el edificio, es todo lo contrario: luminoso, limpio, bien decorado, muebles modernos, con todo tipo de detalles para una tener una vida cómoda. Este será el espacio que ocupara Julia, su refugio ante ese espacio hostil, el edificio. La luz aquí proviene en buena parte del exterior, por lo que, es más viva y alegre.

El sonido y la música juegan un papel importante en la creación del clima y del modo narrativo. En esta escena, se recogen todos los sonidos cotidianos como puede ser, en la calle el sonido del tráfico, de la lluvia, las pisadas, etc.; dentro del edificio, el sonido  de la puerta y las llaves; y en el apartamento el sonido del armario, el sonido de la cama de agua, etc. Este sonido le da verosimilitud y realismo. En cuanto a la música, aparece en momentos muy concretos y se relaciona con lo fantástico y lo mágico. Esta aparece cuando Julia coger el Joker y se lo guarda en el bolsillo; cuando abre la puerta del portal y la cámara nos muestra el espacio con una música que evoca al misterio; y por último, el momento en el que Julia abre la puerta del apartamento la música evoca a un momento mágico, el espectador interpreta que el buen estado del apartamento es “una cosa mágica”. Se mezcla el sonido diegético (de la historia, que remite a lo real) con la música extradiegética (el imaginario, que nos envía a lo mágico y lo fantástico).

Los personajes (los compradores y Julia) tienen una relación comercial fallida. Julia no consigue éxito como vendedora, se potencia su lado cómico en su lenguaje interpretación. No le importa improvisar e incluso mentir, intenta ser persuasiva y aporta mucha información para intentar persuadir y convencer.  Su mirada es directa, infunde confianza. Los clientes, desconfían de la vendedora y de la información que ésta les proporciona. Su comportamiento comunicativo es muy enfático y no disimulan las emociones.

Los tres personajes tienen en común que son muy expresivos (tanto por su expresión facial como por sus gestos) y evocan a actores teatrales. Este comportamiento comunicativo es propio de las comedias, en este sentido nada hace presagiar que vayan a ocurrir escenas violentas e incluso muertes. Asimismo, la apariencia física de Julia, vestida con un llamativo traje rosa, no hace pensar que vaya a ser capaz de protagonizar una escena de acción.

Esta escena finaliza con la salida al exterior de los clientes, pues parecen aterrados como si hubieran visto un fantasma, sin embargo, esto no es lo que causa el pavor en los clientes. El terror que provoca la huida es el precio del apartamento, toda una ironía que invita al humor.

Los planos también ayudan en esta mezcla de géneros, pueden ser generales largos para presentar escenarios protagonistas, como lo es la entrada al edificio en esta escena, que describe y provoca sorpresa. Del mismo modo identificamos planos detalles, el enfoque del Joker en una alcantarilla de la calle madrileña. Podemos decir que, aparte del valor descriptivo, tienen un valor simbólico, pues el plano general presentado será el protagonista en el devenir de la acción y el Joker será el talismán de la “heroína”.

Los planos cortos y breves son los más utilizados para seguir las acciones de Julia, nos permiten ver los detalles más significativos y especialmente sus gestos y expresiones. Esta técnica le  da más dinamismo a la acción, y permite destacar la parte cómica de la acción.

Al mismo tiempo, los diálogos en esta película llevan el humor negro a su extremo con frases como: “Tendría que haber hecho como tu padre y ahogarte en la bañera al nacer”, “Me haré el tonto, como siempre”, “La revolución triunfará. ¡Viva la república!”.

Finalmente, Alex de la Iglesia ya desde sus inicios jugó al límite del humor negro, el drama y la tensión. Se puede intuir que no estamos ante una típica comedia urbana, pero no podemos imaginar hasta dónde llegará Julia para conseguir sus objetivos.

El director juega con los planos, los diálogos y sobretodo el sonido para crear esta mezcla de aventura, terror y comedia. Es un drama enloquecido que por la forma de ser del propio director, algunas situaciones terminan en comedia. Además, él mismo caracteriza esta película como género de “terror vecinal”. Pues incluye muchos momentos de terror sin la necesidad de incluir elementos sobrenaturales, explico en una entrevista: «Lo bueno es trasladar los argumentos, los personajes y las emociones de, por ejemplo, una película como “Alien, el octavo pasajero” a un entorno cotidiano. Ripley no es una súper mujer de dos metros de alto con una pistola de rayos láser en la mano, sino la señora ésa con la que nos cruzamos cada mañana cuando vamos a comprar el pan. El terror no es una cosa fantástica y extraña, sino lo que nos rodea. El monstruo es ese señor que te mira con mala cara en el ascensor todos los días sin decirte nada».

Telma Alonso, 2013

 

Bibliografía

SANCHEZ NAVARRO, Jordi: Freaks en acción: Alex de la Iglesia o el cine como fuga, Calamar, Madrid, 2005

BUSE Peter: The cinema of Alex de la Iglesia, Manchester University Press, Manchester and New York, 2007

PEREZ NEFTALÍ, Franco: La intertextualidad en el cine de Álex de la Iglesia: El caso del cómic, Fotocinema: revista científica de cine y fotografía, 2010

Hemeroteca

http://elpais.com/diario/2000/02/10/cultura/950137206_850215.html

http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/2001/02/04/093.html

http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/2001/02/27/pagina-42/34091286/pdf.html?search=la%20comunidad%20alex%20de%20la%20iglesia

Webgrafía

http://www.enclavedecine.com/2010/03/la-comunidad-2000-de-alex-de-la-iglesia.html

http://www.oei.es/congresolenguas/comunicacionesPDF/Orti_Roberto.pdf

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article556.html

http://peliculas.about.com/od/directores_y_guionistas/a/Perfil-de-Alex-de-la-Iglesia.htm

http://www.todocine.com/mov/00215660.htm

• Inicio
• - Acceder