Brief Encounter in Madrid: Films and Streets

Luis Deltell

When tourists arrive in New York or Los Angeles for the first time, they experience a strange feeling. They feel puzzled and even if they know the answer, they still ask themselves: have I been here? When have I visited NY or LA? They know the answer:  they have never been there; however, films and TV series have filmed them so many times that it is easy to feel that one has walked their streets. American cinema has transformed these cities into ideal cities.

This does not happen with the city of Madrid. Tourists that arrive in Madrid, even those who might have a passion for Spanish cinema, will never feel they have been there or lived there before. At most, a cinephile might remember some film or other while walking up Gran Vía, or a character in a Neville film, or an Azcona dialogue or one of Almodóvar’s transvestites. Madrid is not an ideal city when it comes to cinema. Not in the way New York is, or Los Angeles, or San Francisco, not even in the way Paris or Rome might be.

However, it is true that Madrid is the most depicted, filmed and studied city within Spanish cinema. Its streets have always been full of characters and stories. From the cinema of the Spanish Republic until that of more recent times, the capital of Spain has been the most representative image of Spanish cinema. This is not because Madrid is the most beautiful, industrial or attractive city in Spain. On the contrary, it does not possess the beauty of Granada or Barcelona; it is not as charming or popular as Seville or Cadiz, not even as historical as Toledo or Valladolid or as industrial as Bilbao or Valencia. However, unlike all of these, Madrid poses two clear advantages: it is, on the one hand, the most cosmopolitan of these cities and, on the other, it is the seat of the Spanish government.

Madrid is the most cosmopolitan and open city in Spain. Anybody who arrives in Madrid becomes Madrilean just by the simple fact of wishing it. Thus, many films from the fifties and the sixties showed “inexperienced” Spaniards that went to Madrid and became great Madrileans and citizens. This is the case, for instance, of Recluta con niño (Pedro Luis Ramírez, 1955) or La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1965). Also, that which is purely Madrilean, authentic, farcical is, without a doubt, also open, tolerant and welcoming. Anything can happen in a city like that.

Nevertheless, the main reason is, undoubtedly, the dependence of Spanish cinema on politics. No industry amongst the film industries of the democratic world depends so much on governments and ruling classes as the Spanish one. Politicians, general managers, MPs and even Spanish TV chief executives have determined the history of Spanish cinema in such a way that whole historical periods or laws are known by the name of a politician – like the García-Escudero period or the Miró law. This is why it isn’t strange that Spanish cinema made the capital of Spain its centre: Madrid was the place closest to politicians.

However, Madrid was not always the most important and depicted city of Spanish cinema. During the first years of the twentieth century, when Spanish cinema was slowly emerging, Valencia and Barcelona were its two great cities. The first Spanish cinema entrepreneurs were from Catalonia and Valencia, and by being much closer to Europe and the industrial culture, they understood before anyone else that cinema was both an industry and a business. Spanish mute cinema is, above everything else, a cinema of folklore removed to a great extent from the city Madrid.

One of the first films to present the city in a complex way is La aldea maldita by Florián Rey in 1930. This mute feature film tells the story of a group of peasants who, after suffering the hardships of life in the village, decide to travel to the big city in order to survive. Madrid, however, will not be the place for them either.

Spanish voiced cinema transformed the view of the city. Not so much because voiced films by Florián Rey, Luis Marquina or the first comedies by José Luis Sáenz de Heredia portrayed the city wisely but because Gran Vía became the great axis of cinematographic shows. From the time of the Republic until the first years of the twenty-first century, Gran Vía has been the main street and the showcase for Spanish cinema and foreign cinema shown in Spain. Films that succeed in any of the screens on this street will invariably be a success in the rest of the country.

During the Spanish Civil War, Madrid was transformed into one of the symbols of the Republican Resistance. The “they shall not pass” cry was repeated by all antifascists in the world. Thus, during this period a great number of Republican documentary films about the defense of the city appear, the best amongst them being Mourir à Madrid (1961) by Frédéric Rosiff.

Once the Civil War was over, Franco’s regime tried to create a film industry. The dictator dreamt of creating a cinema as magnificent as the German or the Italian one and with this in mind a small Madrid film industry was encouraged and supported. Undoubtedly, the funding depended on the director being loyal to the regime and, therefore, a firm control and censorship on films was established.

One way to avoid censorship was to turn to those elements which were more farcical, popular, and typical of Madrid. Thus, Edgard Neville, who had fought for Franco’s army, uses the city of Madrid as a magical, endearing and social universe. Almost all his films are located and set in the city which becomes an essential element in many of them. In La torre de los siete jorobados (1943), the protagonist uncovers a terrible conspiracy that a group of hunchbacks are preparing hidden down in the sewers; La vida en un hilo (1945) narrates the story of a young widow who travels to the capital and whose life could have been different if she had fallen in love with a young artist from Madrid. Domingo de Carnaval (1945) and El crimen de la calle Bordadores (1946) talk about Spanish customs and traditions, black press and typical Castilian society.

However, without a doubt, Neville’s most perfect tribute to Madrid is El último caballo (1950). The film narrates the adventures of the “last horse” in the city. Its protagonist is a young man just discharged from the cavalry military service who wanders around the streets without knowing what do with his horse. Neville, who was aware of the importance of advertising, lost no time in promoting his film as the first Spanish Neorealist film.  The truth is his work is not Neorealist and only recalls that movement in that it was filmed on natural locations.

At the end of the forties and beginning of the fifties a number of films emerge which are inspired by a return to Realism. Several fascinating films appear under the influence of the popularity experienced by Neorealism, poetic French Realism and American film noir. An example of this is Surcos (1951), directed by José Antonio Nieves Conde. Here, we once again watch the arrival of a group of peasants to Madrid; in this case, however, the director is not so accommodating and presents the city as a dangerous and corrupting place. The family of peasants is completely desperate and Madrid is not only not at all welcoming but a fatal trap for them.

Also under the influence of Realism, we find the first film directed by Luis García Berlanga and Juan Antonio Bardem: Esa pareja feliz (1951). This film shows the life of a young couple from Madrid who win a radio contest and who will be, for one day, “the city happy couple”. However, the directors do not make a romantic comedy but a scathing critique of society and a poverty-striken Spain. Years later, Juan Antonio Bardem filmed one of his greatest films, Muerte de un ciclista (1955), which portrays Madrid as a grey, melancholic and dismal place.

A completely different vision is that of the well-meaning, humorous and nostalgic popular cinema of the fifties and the sixties, where the city of Madrid is pleasant, approachable and attractive. In these films, the protagonists meet with the affection of the people of the city. Madrileans are so welcoming that, even if they are pickpockets or criminals, they repent and show themselves as generous people. This happens, for instance, in one of the chapters of Historia de la radio (José Luis Sáenz de Heredia, 1955) or in the sixties funny rascal comedies such as Los tramposos (Pedro Lazaga, 1962) and Atraco a las tres (José María Forqué, 1962).

But if there is one film that clearly shows the sweet vision that Franco’s regime wanted to give of the city, that would be, without a doubt, Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) where all the elements of the farcical and the authentic are present: from the “chulapa” to the “chulapo”, the statue of the goddess Cybele, the Prado, Real Madrid football team, Gran Vía… Everything in this musical praises the joy of the “modern” Madrid of the fifties.

Nevertheless, while this happy vision of the city was being reinforced, Rafael Azcona, one of the scriptwriters who would portray the city more harshly, was getting ready. Three of his first scripts are essential films about the city of Madrid: El pisito (Marco Ferreri, 1958), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) and El verdugo (Luis García Berlanga, 1962). All three examine the social reality in such a thorough and detailed way that they end up distorting it, exaggerating it. Thus, in El pisito a young man who is desperate to find a house where to live with his girlfriend ends up marrying an old lady with the intention of awaiting her death and inheriting her rented flat. In El cochecito an old paralytic man dreams of buying a wheelchair so that he can go for walks, and in El verdugo, the one with the darkest humour, a young man becomes an executioner so as not to lose his subsidized house.

The censorship made sure that this vision of Spain was as little critical as possible, and in the censorship archives one can still find advice and comments given by readers on these films. They recommended removing or cutting out sequences and they even forbade projects and finished works.

Another director who will encounter the problems of censorship is Carlos Saura. His first film, Los golfos (1959) is one of the most heartrending films about poverty and misery in the streets of the capital of Spain. Filmed in the suburbs and with the appearance of a documentary film it is one of the most forgotten works of Spanish cinema. It would not be until the arrival of democracy that Carlos Saura would film another masterpiece on the life of criminals in the outlying areas of the city: Deprisa, deprisa (1980).

The arrival of the Transition and the establishment of democracy coincide with one of the moments of greater cultural and social activity in the capital of Spain. Madrid is transformed into a free place where young people give up fighting for a democracy that has already been attained in favour of partying, drugs, music and art. This is the so-called “movida madrileña”. Very close to this social feeling is the appearance of the new Madrilean comedy.

This new cinema is based on a reinvention of some of the most authentic and popular elements. Now, the protagonists are not “chulapos” or “organilleros” but young university students, musicians or artists. Within these, are films by Fernando Colomo y Fernando Trueba. The former is responsible of Tigres de papel (1977) and ¿Qué hace una chica como tú en un lugar como éste? (1978); the latter, of Ópera Prima (1980) and Sé infiel y no mires con quién (1985).

However, the king of Spanish cinema and especially of the city of Madrid is Pedro Almodóvar. His vision of the world, his iconography, his characters, and his stories could not be understood without the city of Madrid. Almodóvar started to make underground cinema in the environment of “la movida”. The joy and happiness brought by the transition not only provoked a freer and more sexual new comedy, but also a completely revolutionary and juvenile movement. “La movida” must be understood as an opposition to the previous state of society and culture.

The cinema of Almodóvar is very melodramatic and close to popular elements. It is an exaggeration of everything Spanish and amongst its strategies we find an unbounded love for the city of Madrid, its streets, its buildings, but, amongst everything else, its people, its youngsters, its transvestites, criminals, prostitutes, porters… Starting with his first films in the eighties until his last works, the capital of Spain has always been present, one way or the other.

Gran Vía, the Austrias area, but also the poor and the working-class areas have been portrayed by this director who shows himself to be very close to the city. Almodóvar does neither pretend nor try to be realistic, what he intends to do is talk about cinema and show in his films a very cinematographic city. Madrid as created by Almodóvar is not real but cinematographic. And so, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1987), La flor de mi secreto (1995) etc. are the construction of an ideal city, a magical city as dreamt by Almodóvar.

However, the love for the city of Madrid has yet not been exhausted. Quite the opposite: from the end of the nineties and during the first years of the twenty-first century several young directors have appeared who show their admiration for the city of Madrid. Many of the best films released every year are set in this city. This is the case, for instance, with Alejandro Amenábar’s first two works: Tesis (1996) and Abre los ojos (1997).

One of the greatest icons of the relationship between cinema and the city of Madrid was Alex de la Iglesia’s El día de la Bestia (1995) where Madrid is the place chosen by the devil to start the Apocalypses. The buildings, the streets and its types were portrayed with incredible perfection, creating a mysterious and sinister atmosphere. The actor of El día de la Bestia, Santiago Segura, turned into a director himself with Torrente, el brazo tonto de la ley (1998), a film that shows the city with sarcasm. Torrente became the protagonist of the saga with the most viewers in the history of Spanish cinema.

However, without a doubt, the latest great vision of the city of Madrid is that of León de Aranoa. His cinema is a return to Realism, he loves to deal with the human factor and listen to the disadvantaged. Two of his greatest films, Barrio (1998) and Princesas (2005), show the working-class neighbourhoods of Campamento and Carabanchel in the south of the city.

Madrid is not the most beautiful city in Spain, nor the most industrial or most touristic, not even the most popular; however, Spanish directors and scriptwriters have chosen it and still choose it as their city. It seems natural to suppose that, for many years to come, Madrid will be the city of Spanish cinema.

Luis Deltell.

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El muerto y ser feliz (Javier Rebollo, 2013)

Reseña de Manuel Muñoz Martín:

“Esta película no es contradictoria, es paradójica” -Javier Rebollo.

Javier Rebollo escribirá y dirigirá El muerto y ser feliz, una road movie diferente que presenta un recorrido por una cálida Argentina sobre el que se articula un relato frío, donde la vida es más que nunca un peregrinaje hacia su propio final. El muerto y ser feliz es una cinta que muestra una cosa mientras dice la contraria, una metáfora de la vida y de la muerte, materializada en unos personajes con miradas melancólicas, que miden los silencios y viajan a ninguna parte.

Santos es un asesino a sueldo que no asesina, reza un omnipresente narrador mientras el título de la película, que encierra también en sí mismo un contrasentido, se muestra en pantalla. José Sacristán interpretará a Santos, el protagonista de la historia, que emprenderá un viaje por la Argentina profunda acompañado de Erika, Roxana Blanco. Ambos recorrerán cientos de kilómetros a través de carreteras secundarias, sin un destino claro más que la muerte.

Santos sabe que va a morir, “Soy una fábrica de tumores”[1] le dice a Erika cuando ésta lo sorprende inyectándose la morfina que consiguió antes de fugarse del hospital donde estaba interno. Erika y Santos viajarán a lomos de Camborrio, un Ford Falcon Rural Deluxe. A modo de rocinante, flaco y viejo, será el medio por el cual escape este Don Quijote de nuestro tiempo, que aunque con más sombras que luces, sigue siendo un caballero.

El muerto y ser feliz se articula como un western moderno, con su caballo -Camborrio-, su pistola y su travesía sucia y cubierta de polvo por la que avanzará Santos, el vaquero, más héroe que el villano que fue en su pasado como sicario de Perón.  “Nos esforzamos en vano en reducir el western a uno cualquiera de sus componentes manifiestos. Los mismos elementos pueden encontrarse en otra parte, pero nunca los privilegios a los que parece que estén ligados” (como se cita en Casas, 1994:12)[2]

“Solo reconozco y agradezco una virtud a El muerto y ser feliz y es que solo dura 90 minutos” escribía el crítico de cine Carlos Boyero en el diario El País[3]. La película de Javier Rebollo ha sido víctima de reproches por ser aparentemente pretenciosa y arriesgada, con elementos poco convencionales y reiterativos, el más significativo, la voz en off que se puede escuchar durante toda la cinta.

Las voces de Lola Mayo, guionista de la película, y del propio Rebollo, acompañan al espectador desde la primera secuencia hasta la última, en ocasiones descriptivas, en otras irónicas, a veces incluso contradiciendo directamente a lo que está sucediendo ante nuestros ojos.

La voz en off describe, en un principio, las acciones que los personajes llevan a cabo. La impresión que ofrece en las primeras escenas es la de un narrador propio de una película audioescrita. De pronto, descubrimos su faceta burlona, cuando narra la caída de una botella de vino al suelo, o cuando se corrige a sí misma por haber descrito a una mujer de edad media con la palabra “chica”. Recuerda a las francesas Jules et Jim (François Truffaut, 1962) y 2 ou 3 choses que je sais d’elle (Jean-Luc Godard, 1967), ambas con una voz en off que describe lo que estamos viendo y que también respira y reflexiona por sí misma, ofreciendo una alternativa a la propia imagen.

Esta alternativa, es posiblemente la gran clave de la cinta; puesto que el diálogo que se establece entre la palabra y lo que muestran las imágenes es la verdadera poética del filme. En la conclusión de la película, finalmente, la voz en off invita al espectador a elegir el destino de Santos, a participar en este juego dialéctico que durante toda la cinta ha estado presente y que ahora pregunta de manera directa al espectador cómo la historia debe acabar.

Anne Huet decía sobre la escritura del mismo “el guión no pide sino ser transfigurado en el rodaje, antes de conocer otra transformación en el montaje. Esta escritura es, de hecho, la primera etapa del largo proceso de metamorfosis que es la creación cinematográfica”[4]. En el caso de El muerto y ser feliz el guión ha resultado ser la primera y la última etapa de la elaboración de la película, puesto que las líneas que narra la voz en off fueron escritas en el proceso de montaje. En palabras del propio Rebollo, “Ahora más que nunca he sentido que no estaba montando contra lo rodado sino que el proceso del montaje ha sido seguir rodando. Según donde colocabas una palabra cambiaba el sentido de la película”[5].

A pesar de su importante peso, no es sólo el recurso de la voz en off el que hace de El muerto y ser feliz una película particular. La fotografía y el color de la cinta nos trasladan a un universo deteriorado y hermético, por el cual se pasean unos personajes de hieráticos rostros y apesadumbradas miradas. Distinguible es el ambiente en el que algunas escenas que recuerdan vagamente a obras de Johannes Vermeer, dan paso a otras que, como ya ocurrió en Lo que sé de Lola (Javier Rebollo, 2006) y La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), invitan a ser leídas como las pinturas de Edward Hopper, con una atmósfera de soledad materializada en colores fríos que parecen pesar toneladas a hombros de unos personajes de mirada perdida y semblante serio.

Un cineasta muy influyente para Rebollo en este sentido es el finlandés Aki Kaurismäki. En películas como Le Havre (Aki Kaurismäki, 2011) y, en especial, en Nubes pasajeras (Aki Kaurismäki, 1996), podemos notar claros paralelismos entre la ambientación de ciertas escenas y las de Rebollo. Los colores fríos y desgastados característicos del finés son muy reconocibles en la decadente Argentina que presenta El muerto y ser feliz.

La influencia del director finlandés no se limita tan sólo a la fotografía y el color; la ironía y el humor de Kaurismäki son también alimentos de los que se nutre Rebollo a la hora de presentarnos esta película. Santos es un hombre que se muere y está obsesionado con recordar el nombre de su primera víctima, tiene espacio para contar un chiste a Erika antes de inyectarse una dosis de morfina. Es un tipo de humor negro muy semejante al de Un hombre sin pasado (Aki Kaurismäki, 2002) y en cierta medida al de la ya mencionada Le Havre.

“Esta película no se nutre de ninguna película en concreto, acaso de una literatura, la de Onetti y la de Cervantes [...] y de un sentimiento[...]“ revela Javier Rebollo[6]. A pesar de las influencias cinematográficas comentadas, como el propio director afirma, es la literatura la que le presta sus cartas a Rebollo para que las juegue en esta cinta. Juan Carlos Onetti y su obra La vida breve serán influencia clave en El muerto y ser feliz[7]. La narración de la película tiene una evidente similitud con la del uruguayo en cuanto a la inmersión que provocan en sus obras.

El muerto y ser feliz es una película lírica y sentimental, expone una paradoja donde el blanco y el negro son dos opuestos que pueden mantenerse en sus respectivos extremos sin volverse grises cuando se mezclan de manera homogénea. Santos y Erika entran en un bar vacío mientras la voz de Lola Mayo afirma lo contrario. José Sacristán se levanta y continúa su viaje a lomos de Camborrio, aún después de haberse anunciado su muerte, invitando al espectador a concluir el viaje junto a Santos, un muerto más que vivo.



BOYERO, Carlos: “Excelente Ozon y una ‘road movie’ tonta”, El País cultura, 24 Sept 2012.

CASAS, Quim: El western, Barcelona, Paidós estudio, 1994.

HUET, Anne: El guión, Barcelona, Paidós, 2005.

ONETTI, Juan Carlos: La vida breve, Barcelna, Pocket Edhasa, 2003.

TRUEBA, Jonás: “El viaje vertical”, Cahiers du cinema, 47, 2011.





Tai Blog, Coloquio con el director de cine Javier Rebollo sobre ‘El muerto y ser feliz’: Noticias, Javier Rebollo viaja a la creación del mito en ‘El muerto y ser feliz’:

Versión Española, El muerto y ser feliz:

Extracine, Rafael Vidal Sanz ‘El muerto y ser feliz: el héroe moderno es siempre una paradoja’:

Casa America, Entrevista con Javier Rebollo:


Manuel Muñoz Martín, 2015.

[1] Javier Rebollo toma esta frase de un paciente oncología que conoció en el rodaje del documental Hospital. (Coloquio con Jonás Trueba en la Academia de las Artes cinematográficas)

[2] Andre Bazin en CASAS, Quim: El western, Paidos, 1994.

[3] BOYERO, Carlos: “Excelente Ozon y una ‘road movie’ tonta”, El País digital, 24 Sept 2012

[4] HUET, Anne: El guión, Paidós, 2005.

[5] Declaraciones de Javier Rebollo en una entrevista realizada por Esteban Ramón para Televisión Española, 2013.

[6] Nota del director para TAI BOX, 2013.

[7] TRUEBA, Jonás: “El viaje vertical”, Cahiers du cinema, 47, 2011.

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La dictadura perfecta (Luis Estrada, 2014)

Reseña de Julio Rojas: 

“Como en la película, en la realidad todo puede suceder. Lo cierto es que La dictadura perfecta proyecta una lamentable realidad y deja entrever que, cuando se trata del poder, hasta Nicolás Maquiavelo se queda corto.” - Mario Maraboto.

La dictadura perfecta es una película mexicana dirigida y producida en 2014 por Luis Estrada, escrita por él mismo junto a Jaime Sampietro como colaborador en el guión. En el reparto encontramos, la participación protagónica del actor Damián Alcázar, quien actuó en las anteriores cintas de Estrada: La ley de Herodes (1999), Un mundo maravilloso (2006) y El infierno (2010). De género sátira política y comedia, fue elegida por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC), para representar a México en la entrega XXIX de los Premios Goya 2015, en la categoría de mejor película iberoamericana.  La trama gira en torno a errores cometidos por el presidente de la república, intentos de una cadena televisiva en desviar la atención de crímenes de gobierno, y cómo un gobernador negocia con la cadena para cambiar su imagen y convertirlo en una estrella política.

El comportamiento de los protagonistas que manejan el sistema político mexicano, causa revuelo en esta cinta: escándalos sexuales, asesinatos y todo  tipo de corrupción. Para la sociedad mexicana, no repercute en el ámbito social, ni tampoco impacta en las decisiones políticas.

La crítica a la relación entre la televisión y el poder político en México y la manipulación de los medios de comunicación sobre la sociedad, son algunos de los planteamientos que presenta el autor en la cinta. Estas situaciones pueden resultar inmensamente cotidianas,  el mismo Luis Estrada,  en una entrevista para CNN México, expresa: “Creo que en este país la televisión se convirtió en uno de los poderes predominantes, yo creo que su influencia es enorme (…), se han convertido en un factor político determinante, la experiencia que vivimos en la elección pasada, para algunos sí sentimos que fue un factor que pudo inclinar la balanza hacia un lado, en un proceso de ir posicionando a un candidato”[1], sostuvo Estrada al hablar del tema de este nuevo filme.

Además se retrata el periodo del gobierno actual en México, transmitiendo esta idea de Carlos Mota[2]: “El presidente Peña lleva varios triunfos cuando la sociedad manifiesta descrédito respecto de su persona. El más notorio fue en la campaña, con el tema de los tres libros que se le pidió citar durante una expo de la industria. Con particular sobriedad Peña ha absorbido las críticas que se desprenden de estos episodios. Ahora “La dictadura perfecta” le está haciendo el favor de mostrarlo como un jefe de Estado tolerante, contrario a la censura que muchos creían regresaría con el PRI a Los Pinos”.

Es muy común que al igual que en la película, en los Estados Unidos Mexicanos, los medios difundan vídeos,  en los que políticos aparecen en fiestas privadas, en situaciones verdaderamente comprometedoras, y, paradójicamente, no se informe la destitución de los mismos de sus cargos. Es de sentido común que los cargos públicos, frente a la impunidad permanente, sufrieran las lógicas consecuencias de sus actos. Uno de los dirigentes de un partido político nacional, tras la difusión de este tipo de actitudes, expresa: “Los comportamientos particulares de los militantes del partido, deberán tener consecuencias cuando afecten la imagen y vida de nuestro partido”[3].


“El fin justifica los medios”, es frase atribuida al pensador renacentista Nicolás Maquiavelo[4]. En su obra más conocida, “El Príncipe”, presenta cómo el político consigue el poder y se mantiene en él, sin decirnos si los medios empleados son éticos o no; lo deja a juicio del lector. Hago esta referencia a Maquiavelo porque lo que expone, en gran medida, lo podemos observar en el comportamiento de muchos políticos actuales. A lo largo de su relato nos muestra con ejemplos empíricos que el gobernante a cargo de la comunidad se vale de métodos y procesos, a veces no muy aceptados popularmente, para conseguir resolver estos problemas de la mejor manera posible. Donde se puede observar la realidad que se vivía en esa época con los hombres en el ejercicio del poder. Sobre el arte de la política, y lo que Maquiavelo expone sigue en vigor hoy en día.


Esta obra ha sido halagada en muchos aspectos, así lo expresa Joaquín Cosío[5]“crean su propio universo y cosmogonía, pero nunca dejan de relacionarse directamente con la realidad, sin embargo, esta siempre supera la ficción”. Aunque también ha sufrido críticas negativas. El periodista Mario Maraboto escribe lo siguiente:  “[...] Mientras que uno de mis primeros pensamientos al ver la película La dictadura perfecta fue que la misma se hubiera quedado “enlatada” durante varios años o, en el mejor de los casos, hubiera sido “cortada” o “restringida” si se hubiera realizado en el siglo pasado [...]”[6].

Respecto de lo que vengo exponiendo, destaco, particularmente, la escena donde la poderosa Corporación Mexicana de Televisión TV MX, presenta un escandaloso video en el que el gobernador Carmelo Vargas y su gabinete son grabados en plena orgía y que puede representar el fin de la carrera política del mismo. Se refleja un ambiente totalmente estereotipado, aparecen mujeres jóvenes (prostitutas) y un comportamiento en donde estos criminales y políticos, se ven envueltos en escándalos sexuales y de corrupción. El político, preocupado por su futuro, negocia con los dueños de la televisión, el modo de cambiar la imagen que la opinión pública tiene de él para lograr convertirlo en una fulgurante estrella política e, incluso, alcanzar la presidencia de México.


En la cinta se demuestra que en México, el mantener un buen o mal comportamiento y una vida privada cercana o alejada de escándalos, no repercute tanto en la posición de un político ante su candidatura; puede que el electorado sufra cierta amnesia ante la imagen de los candidatos y se fije más en aspectos externos, como la imagen, más que en la preparación intelectual y el comportamiento moral del político en cuestión.

También puede ocurrir que el electorado, ante la escasa y concreta influencia social del programa político, sea del partido que sea, no empatice o no se sienta motivado hacia una votación o participación responsable y comprometida, es decir, que no cree en los políticos, consecuentemente, tampoco en sus programas.

Los medios en manos de los poderes fácticos, manipulan los mensajes, las imágenes, la trayectoria personal del político, de tal modo que, ante la sociedad, pueden convertir al villano en héroe.

Julio Rojas, 2015


CONDADO, Arturo: “La dictadura perfecta, una crítica al gobierno que llega desde el cine”. Entrevista a Luis Estrada.  Web oficial de CNN México, 2014.

FUENTES, Carlos: La silla del águila, Editorial Punta de lectura, México, 2007.

MARABOTO, Mario: “‘La dictadura perfecta’: más allá de la película” Revista FORBES México, nº18, Vol.III, 2014.

NOVOA, Eduardo: Derecho a la vida privada y libertad de información: un conflicto de derechos, Editorial Siglo XXI, México, 1979.

SKINNER, Quentin: Maquiavelo, Alianza Editorial, España, 2008. 

VV.AA: “Escándalos que han puesto en entredicho la imagen del PAN”. Entrevista a Gustavo Madero. Web oficial de CNN México, 2014.


Página CNN México: (última consulta 15 de mayo 2015).

Página revista PROCESO: (última consulta 13 de mayo 2015)


[1] CONDADO, Arturo: “La dictadura perfecta, una crítica al gobierno que llega desde el cine”. Entrevista a Luis Estrada.  Web oficial de CNN México, 2014.

[2] Carlos Mota es un periodista especializado en negocios, economía y finanzas. Lic. en Administración por el ITAM. Mtro. en Administración de Empresas (Fulbright) por la U. de Maryland.

[3] VV.AA: “Escándalos que han puesto en entredicho la imagen del PAN”. Entrevista a Gustavo Madero. Web oficial de CNN México, 2014.

[4] Nicolás Maquiavelo fue un diplomático, funcionario público, filósofo político y escritor italiano. Fue asimismo una figura relevante del Renacimiento italiano.

[5] Joaquín Cosío es un actor que interpreta a un político de la oposición en la obra “La dictadura perfecta”.

[6] MARABOTO, Mario: “‘La dictadura perfecta’: más allá de la película” Revista FORBES México, nº18, Vol.III, 2014. Pág.16.

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Magical Girl (Carlos Vermut, 2014)

Reseña realizada por Andrea Fuentes Ortuño.

Magical Girl (2014) es el segundo largometraje del director madrileño Carlos Vermut. Diamond Flash (2011) su ópera prima que mezclaba el drama con la temática de los superhéroes fue distribuida principalmente por streaming. Magical Girl, al contrario que su predecesora, se estrenó tras ser la clara vencedora de la pasada edición del Festival de Cine Internacional de San Sebastián donde premiaron la película como la labor de dirección consiguiendo la Concha de Oro y la Concha de Plata respectivamente. Además estuvo nominada a siete premios Goya de los cuales sólo se lo llevó Bárbara Lennie por su interpretación femenina.

Vermut comienza explicando su film catalogándolo en un género cinematográfico: el cine negro. “Yo empecé a pensar en la historia simplemente, pero que al final lo es todo, para contar una historia clásica de cine negro, de chantajes… Y luego van apareciendo, por supuesto, los errores que comenten los personajes que fortalecen esa creación de cine negro” [1].

La historia que cuenta tiene la idea principal de que todos los personajes están conectados entre si, como un puzzle, la teoría de la causa-efecto llevada a la práctica. La sucesión de errores crea esa atmósfera de tensión –thrill- tan característica del género. Pero lejos de fomentarlo con unos personajes arquetipos, Vermut retrata a sus protagonistas como si se trataran de personas que puedes cruzarte por la calle, que tienen sus problemas internos y que sufren de los problemas sociales, económicos y políticos. Problemas que son desencadenantes de las acciones que cometen.

¿Pero qué errores cometen? ¿Qué muestra Vermut en Magical Girl? ¿Qué deja de contar para que el espectador rellene esos huecos en la historia? ¿Es intencionado? ¿Se puede aprender del pasado del los personajes a través de las acciones que cometen? ¿Qué elementos simbólicos encontramos? Los silencios narrativos que brinda Vermut a lo largo de la película determina un estilo, una marca de autor que se está comenzando a labrar.

Vermut comenzó su carrera artística con los comics. Como creador y dibujante su horizonte se expandía gracias a la imaginación característica de estas historias de ficción. Explica en una entrevista que concedió durante el pasado Festival de Sitges[2] que elementos como el tiempo en el comic está limitado por las viñetas, que es el lector quien se encarga de rellenar esos huecos y eso es lo mismo que pretende en su película. Las elipsis utilizadas a lo largo del film son premeditados con el fin de involucrar más al espectador en la historia. Además, en el cómic es de vital importancia el uso del espacio físico del formato, contar lo máximo en las condiciones que tiene, en este caso las viñetas.

Robert McKee define que una trama es “la pauta de acontecimientos internamente coherentes e interrelacionados, que se deslizan por el tiempo para dar forma y diseño a una narración[3]Magical Girl, según el juicio de McKee y su estudio del triangulo narrativo, se clasificaría como minitrama, caracterizada por el minimalismo a la hora de contar una historia. Vermut simplifica y economiza sus planos, contando lo máximo sin tener que recurrir a diferentes ángulos para enfatizar la acción. Además otras características de las minitramas y que están representadas en Magical Girl es la existencia de cuestiones que se quedan sin responder o los conflictos internos de los personajes.

¿Qué se conoce de los personajes? Luis, un padre en paro que para poder conseguir dinero en tiempos de crisis debe vender sus libros al peso. Su hija, Alicia, enferma de leucemia y fanática del manga, sabe que le queda poco para vivir y por eso intenta experimentar todo lo que puede –como cuando le pide fumar a su padre. Como cualquier padre, él intenta cumplir el único deseo posible de su hija. La enfermedad que sufre ella no le impide sacar su lado caprichoso.

De Bárbara, la pseudo femme-fatale, conocemos que ya tenía problemas en la escuela donde impartía clase Damián. Tiene una relación con su psiquiatra, quien la controla y medica, que le recuerda constantemente todos los fallos que tiene y lo inestable que es. Su inestabilidad emocional será lo que desencadene su encuentro con Luis y los chantajes a los que se somete, mostrando cómo bajo ese desequilibrio emocional hay una mujer más fuerte de lo que ella piensa, a pesar de que la degraden.

Damián, antiguo profesor de matemáticas que ha pasado 10 años en la cárcel por ayudar a la persona que ha sido su perdición desde el momento en el que la conoció. Un personaje dado a la lógica, a la rectitud que está tentado en todo momento por el recuerdo de Bárbara, su némesis y probablemente el amor platónico de su vida. En un primer momento no quiere salir de la cárcel por miedo de volver a verla pero cuando ésta le pide ayuda, cuando le dice que es su ángel de la guarda, intentar encontrar la forma de idear un plan que lo exima de culpa en su rescate a pesar de que condene así a su conciencia.

No se necesita más información para comprender la película ya que en ningún momento hay un vacío argumental con el que se pueda dudar del por qué de las acciones de los personajes. Aun así, no es una película fácil. Es por eso que catalogarla como un simple thriller sería desprestigiar la labor del director de reinventar un género de la forma más controvertida e imaginativa posible.

Se reconoce que hay motivos detrás de las acciones, por lo que se acepta sus conductas, independientemente de cuales sean. Magical Girl representa un mundo que el espectador conoce: una crisis económica, el manga y series anime, las enfermedades, la desesperación, la violencia, el folclore español. Asimilar, en mayor o menor grado, el mundo en el que se mueven los personajes facilita la empatía hacia los protagonistas. Es por eso que Vermut no “mastica” la película para que se pueda entender, no retrata literalmente los sucesos porque resulta más escalofriante jugar con los detalles. Él ofrece las piezas de su puzzle, es el papel del espectador completarlo.

El largometraje se divide en tres secciones: mundo, demonio y carne. Para la religión cristiana estos elementos son los enemigos del alma pura[4]. El alma se puede salvar si se renuncia a la materialidad del mundo y se desestima la avaricia, el poder y el placer. También si se enfrenta al demonio, es decir, a lo malo y tentador mediante los sacrificios.

Los tres personajes principales simbolizan esos elementos, no sólo porque cada uno de ellos es presentado con más profundidad en cada una de las secciones en la que se divide la película, sino porque cada una de las acciones que cometen se van separando cada vez más de lo correcto según la moralidad cristiana hasta el punto de sobrepasar lo ético y lo socialmente aceptable.

El chantaje de Luis por la necesidad de cumplir los deseos de su hija aún cuando ésta no se los había pedido expresamente; los sacrificios de Bárbara en la casa de Oliver Zoco – quien le da una clase magistral acerca de la eterna lucha que mantiene el ser humano contra la razón y el instinto-  con el fin de salvar su matrimonio, probablemente lo que piensa que es lo único bueno que ha tenido en su vida; y el consentimiento de Damián ante la completa tentación que es para él Bárbara, ya que aunque intenta resistirse y desaparecer de una vez de su vida, no puede simplemente huir y dejarla así, tomándose la justicia por su mano.

Vermut en ningún momento intenta volcar su historia a una sentencia moral. Nadie juzga a nadie, sólo los espectadores al ver la película.  Es más, él defiende en una entrevista que “mundo, demonio y carne” es por el disco de Los Brincos, que le gusta mucho [5].

La violencia es un tema vital en Magical Girl. En una entrevista[6] Carlos Vermut comparte que la violencia explícita, el gore, son recursos que evita porque no le gusta de ahí a que no muestre más violencia de la necesaria a lo largo de la película, porque de nuevo juega con la idea de que si no lo muestra, el espectador igualmente va a imaginar qué puede suceder.

Una frase – Estaba pensando en la cara que pondríais si lanzo al bebé por la ventana- o una situación como la incógnita de qué hay detrás de la puerta del lagarto negro donde hay un sobre en blanco y que termina con Bárbara en el hospital, es más que suficiente para dar rienda suelta a la imaginación perversa del espectador, pues el ser humano está acostumbrado a la violencia y es incapaz de resistirse a ella.  “La violencia que se percibe en muchos filmes contemporáneos es una violencia instalada, una violencia contra la cual no se puede hacer nada[…]”[7].

Conocer las influencias que tiene presente un director, un artista, al crear su obra refleja la formación y versatilidad que tiene para implicarlos en su largometraje sin que despisten de la historia que cuenta. Vermut no esconde su predilección por la cultura japonesa y sus símbolos. Por ejemplo el lagarto negro, haciendo referencia a la novela del escritor japonés Edogawa Rampo, o la música anime divertida que se contrapone a la seriedad de la situación. Pero son también títulos occidentales los que están representados en Magical Girl.

Como si se tratara de un cuento de princesas, Bárbara le pide ayuda a una vieja conocida de un posible pasado. Le aconseja, le facilita la ayuda y también llega a intentar disuadir sus planes. Se llama Ada, una letra le aleja de convertirla en lo que es para Bárbara. Los nombres de Alicia y Luis hacen referencia a Alicia en el País de las Maravillas y su autor Lewis Carroll. Oliver Zoco, OZ, permite que Bárbara se adentre en un nuevo mundo, tal y cómo hiciera Dorothy Gale [8].

Todos estos detalles nutren de manera soberbia Magical Girl, dotándola de símbolos que, aunque prescindibles, ya que en ningún momento estas referencias interfieren en la acción de los personajes, no dejan indiferentes a nadie una vez conocidos.

¿Qué muestra? ¿Qué esconde Magical Girl? Pocas cuestiones de las aquí planteadas son fáciles de reconocer con un primer visionado de la película y muchas otras permanecen sin contestar: ¿Cómo era Bárbara antes de casarse? ¿Qué hizo Damián para acabar en la cárcel? ¿Dónde está la madre de Alicia? ¿Qué pasa después con Bárbara y Damián?

Magical Girl es más de lo que se muestra y de lo que se sospecha. Su director ha sido previamente espectador, por lo que su postura al realizar este largometraje como lo ha hecho ha sido a raíz de empatizar con quienes la verían, esperanzado de que no se quedaran con la información visual que ofrece la obra y que ésta fuera lo suficientemente atractiva para despertar la curiosidad entre los espectadores, quienes entrarían a formar parte del puzzle que es Magical Girl.


CEBALLOS, N: “Bestiario Vermut: Las Claves de Magical Girl”. Fotogramas, Octubre 2014

CLEMENTE, J.M.: “La pareja es la más extraña combinación social. Entrevista a Carlos Vermut” Vanity Fair. Octubre 2014

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GARCIA R./BELINCHÓN G. “Festival de San Sebastian: Carlos Vermut “Yo ataco al corazón”. EL PAÍS, Septiembre 2014

HEREDERO, Carlos F./SANTAMARINA, Antonio: El Cine Negro, Paidós Studio, Barcelona, 1996

LÓPEZ, Aitor: “Carlos Vermut: <<En ‘Magical Girl’ lo sobrenatural existe dentro de los personajes>>”. Octubre2014

LÓPEZ, David: “Los secretos de Magical Girl”, El Correo, Octubre 2014

MCKEE, Robert: “El Guión” Editorial Alba, Barcelona, 2013

MONGUIN, Olivier: Violencia y cine contemporáneo. Editorial Paidos, Barcelona, 1999. Pág 29.

SIMSOLO, Noël: El cine negro, Alianza Editorial, Madrid 2007

VV.AA: Escribir Cine, guía práctica para guionistas de la famosa escuela de escritores de Nueva York , Editorial Alba, Barcelona, 2014.



Blog Religión Católica Romana (última consulta: 19/05/2015)

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Revista Atticus. Enero 2015(última consulta: 20/05/2015)

Recursos Audiovisuales (Entrevistas, clips de rodaje)

Vanity Fair (última consulta: 19/05/2015)


Andrea Fuentes Ortuño, 2015.

[1] Extracto sacado de una entrevista para Sala 1

[2] Entrevista a Carlos Vermut en el Festival de Sitges 2014

[3] MCKEE, R. “El guión” Editorial Alba, Barcelona, 2013. Pg 65.

[4] Blog Religión Católica Romana. “Tentaciones del Alma Pura

[5] Miradas de Cine. Página Web dedicada al cine. Entrevista a Carlos Vermut

[6] Información sacada de la Entrevista a Sala 1

[7] MONGUIN, Olivier: Violencia y cine contemporáneo. Editorial Paidos, Barcelona, 1999. Pág 29.

[8] LÓPEZ, David: “Los secretos de Magical Girl”, El Correo, Octubre 2014


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¡Vampiros en La Habana! (Juan Padrón, 1985)

Reseña de Claudia Fidalgo:

“[…] ¿Lo suyo era una reacción contra el modelo Disney?

-No. Yo no tengo nada en contra de las películas de Disney (ríe), que son un estilo de películas y de cine norteamericano que lo vemos en Cuba todos los días, prácticamente el 90% de las películas. Lo que yo decía es que nosotros no sabemos bailar ballet, pero sí bailamos chachachá […]”[1].

¡Vampiros en La Habana! (1985) cuenta la historia de un vampiro trompetista que logra, gracias a un antídoto creado por un familiar, su tío, soportar la luz solar, lo que  atrae a  grupos mafiosos norteamericanos y europeos, que tratarán de apoderarse de la valiosa fórmula.

Es una de las películas más reconocidas de dibujos animados del mundo iberoamericano, además de ser la producción más comercializada internacionalmente del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica.

En la década de los ochenta en la isla predomina el cine de género, capaz de reflejar el cataclismo del momento del Período Especial[2]. Se vive un  proceso social que trae consigo un estilo crítico del cual se nutre esta película, cuestionadora y reflexiva, que  recrea los años treinta, mirando a un pasado que justifica una globalización y que, de entre sus peculiaridades, cabe destacar la del monopolio mundial de los grandes estudios de Hollywood, pero además  la pluralidad, la novedad y  nuevas idiosincrasias  permitiendo la ruptura con lo clásico.

Es así, bajo un llamado Cine Imperfecto [3]  y mediante el uso de un lenguaje dirigido a un público maduro, como se generan cambios en los patrones establecidos y se permite ver reflejado el momento histórico con el cual se identifica el receptor de la obra.  La animación, estereotipo encasillado a la infancia, queda anulada por ese hablar  intencionado  con tono adúltero,  político y con un generoso toque de humor negro como, se puede ver  en el minuto trece,  en la famosa escena donde se ofrece catar sangre humana. Esta tendencia fue criticada en diferentes países, sobre todo en aquellos donde el capitalismo estaba más consolidado, “The fourteen- to sixteen-year-old crowd may not get the anticapitalist message, but they might be tickled by the fangs.”[4].

En el mundo de la gran pantalla, la universalización de las obras maestras[5]se debe a  una reiteración de tramas, problemas y personajes pero el tratamiento de temas políticos y sociales de este momento rompe con ella. La narración, específica de esta etapa  socio-cultural única, ofrece al espectador de la obra  nuevas sensaciones y aspectos no vistos con anterioridad en el cine. Ya no encontramos superhéroes, los ídolos son, ahora, humanos.

El tratamiento de los temas críticos bajo el punto humorístico podría inducir al equívoco de creer que no es más que una simplificación de los problemas, como es habitual en el cine de animación clásico donde el bien y el mal están  claramente diferenciados, no obstante, esta suposición aquí sería errónea. La banalización es utilizada como herramienta, arma de crítica, restando importancia  a temas impactantes y típicos de los países latinoamericanos, que los subraya otorgándole, de esta manera, mayor visibilidad.

Juan Padrón enfatiza la búsqueda de identidad por parte del protagonista que acabará descubriendo lo que es. Los vampiros, como él, conviven con total naturalidad con los humanos, lo cual  es una ruptura total con los estereotipos dados hasta el momento.

A pesar del uso de técnicas narrativas como el happy end, utilizado de manera habitual en el cine clásico de animación lleno de creencias, pócimas y conjuros (la rana que se convierte en príncipe) como recursos de fácil resolución y de ayuda para el desenlace de la trama,  ¡Vampiros en La Habana! las acompaña de una dificultad donde todos los grupos luchan hasta el final para conseguir la receta  mostrando una vez más su genialidad y su complejidad alejándola de lo comercial.  Con gran dinamismo y ritmo puede resultar complicada para un público medio a pesar de mantener una estructura tradicional. El enredo la dota de carácter, de un sello personal siendo, así, cine de autor.

“Nosotros aportamos un cine de autor, mis películas las hacía yo, y las dirigía yo. Si en Cuba hubiera habido un tipo de empresa Hollywood, pues entonces serían todos los años seis películas […] hubiera sido un producto diseñado”[6].



¡Vampiros en La Habana! se desmarca de las conjuras típicas de Hollywood. Estéticamente, deja en evidencia esta tradición, en el primer minuto  la joven Lola trata de ahuyentar a los nosferatus  formando un crucifijo pero ellos no solo se ríen de esto sino que, además, la ridiculizan encendiendo un cigarrillo con una cruz.  Ese desmarque, también, se subraya con la ambientación, a pesar de la ficción de la obra, que está llevada a un campo objetivo mostrando la diferenciación de clases, la pobreza de La Habana, el adulterio, la mafia y otras verdades hasta ahora tabúes en el cine de animación. Ya no se idealizan las situaciones, sino que se dotan de un realismo con el que la masa puede identificarse.

Según el análisis de Octavio Getino y Susana Vellegia[7], encontramos que en Latinoamérica se diferencian principalmente tres tipos. El primero que sería el modelo hollywoodense, un segundo también llamado de Autor y el tercero que se correspondería con el  conocido como de Liberación. Esta película deja atrás el estilo clásico en favor de un cine innovador.

“Las alternativas actuales no podrán ser ajenas a las de los sesenta. Estas también buscaban un consenso. Solo que un […] la unidad del espectador lejos de borrar su individualidad, la enriquecía. Hay que recoger de aquellos años, que marcaron el punto de giro más alto en el desarrollo del lenguaje cinematográfico, el rechazo a toda relación mercenaria con el cine, la superación de todos sus mecanismos autoritarios, el camino hacia un pensamiento adulto”[8].  

Con esta frase, Espinosa, recoge la importancia de la ruptura con el estilo establecido, la inédita aportación de un sello propio que hoy en día sigue enriqueciendo al sector. Encontramos un brote en Europa y en Latinoamérica de un cine insólito, que rompe con el canon clásico  llevando a cabo historias basadas en la realidad y, en gran medida, alejado de la industria consolidada.

“Lo que yo decía es que nosotros no sabemos bailar ballet, pero sí bailamos chachachá […]”[9].

Y así fue. De la mano de su trompetista, Pepito, Juan Padrón hizo bailar al sector de la animación a ritmo cubano, haciéndose eco en todo el mundo por medio de un cine desvinculado de lo comercial y lo consolidado. Tal vez no con intención pero, sí, reaccionando contra un modelo Disney. Se rebela mediante un humor cargado de crítica, además de un análisis político patente. El cuento tradicional tan inspirador queda relegado y llegan temas, personajes y tramas novedosos. La reiteración es evidente y la necesidad de diversidad y pluralidad revalorizan películas como esta que se convierte en referente. Un chachachá humilde que utiliza sus notas para convertirse en una pieza fundamental en la historia del Séptimo Arte.




GARCÍA ESPINOSA, Julio. ¡Abajo los géneros!, ¡Vivan los géneros! Artículo.   La Habana. Febrero del 12 de 2001.

GETINO, Octavio y VELLEGGIA, Susana. El cine de las historias de la revolución (1967-1977), Altamira, Buenos Aires, 2002.

HASBÚN, Alexandra. Historia del cine de animación. Formato digital. Enero del 8 de 2015.

Mabuse, Revista cinematográfica. Noviembre del 16 de 2003.

MORÍN, Edgar. El espíritu del tiempo. Taurus, Madrid, 1966.

NOGUER EDUARDO, G. Historia del cine cubano: cien años 1897-1998. Ediciones Universal, 2003.

PADRÓN, Juan. ¡Vampiros en La Habana!, Ediciones ICAIC. La Habana, Cuba. 2012.

VÁZQUEZ, M. GARCÍA, María. Cine de animación, breve análisis de la animación de dibujos animados. Artículo. 2012.


En Órbita. Entrevista (Última visitita 19/05/2015).

The New York Times, Diary. Crítica publicada sobre ¡Vampiros en la Habana! Por Walter Goodman: (Última visita 19/05/2015).


Claudia Fidalgo, 2015.

[1] Juan Padrón. Mabuse, revista cinematográfica.  Entrevista publicada el 16/11/2003, Pág. 1.

[2] A finales de los ochenta, con el derrumbe del campo socialista europeo, Cuba entra en una profunda crisis  económica conocida como Período Especial.

[3] Movimiento cinematográfico ocurrido en la década de 1960-1970 conocido colectivamente como Nuevo Cine Latinoamericano.  Este movimiento estaba profundamente preocupado por los problemas derivados del neocolonialismo y la identidad personal. Rechazaba la perfección comercial del estilo de Hollywood y del cine de autor, defendiendo un cine para el cambio social y político. El movimiento carecía de recursos, la estética pasaba a un segundo plano. La meta principal era crear un espectador activo, un integrante de la trama de la película.

[4] The New York Times, Diary. Crítica publicada sobre ¡Vampiros en La Habana!, 1987.

[5] MORÍN Edgar. El espíritu del tiempo, 1962, Edgar Morín habla de una universalización de las obras maestras cuando se permite concebir que una obra nacida en condiciones psicológicas, sociológicas e históricas determinadas puedan tener una influencia concreta fuera de su medio y de su época. Pág. 95-105


[6] Juan Padrón. Entrevista En Órbita. Publicado el 7 feb. 2014. (minuto 20:00)

[7] Octavio Getino y Velleggia, Susana. El cine de las historias de la revolución (1967-1977), Altamira, Buenos Aires, 2002.

[8] Julio García Espinosa, ¡Abajo los géneros!, ¡Vivan los géneros!  La Habana, Febrero del 12 de 2001. Pág.2

[9] Juan Padrón. Mabuse, revista cinematográfica. Entrevista publicada el 16/11/2003. Pág. 1

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El lápiz del carpintero (Antón Reixa, 2003)

Reseña de Mirian Lamas:

“Lo fascinante del cine es colocar al espectador en posiciones morales en las que nunca estuvo”[1].

En Galicia, durante la Guerra Civil, un prestigioso doctor llamado Daniel Da Barca es encarcelado por sus ideales republicanos. Por aquel entonces, vive un complicado romance con una joven revolucionaria, Marisa Mallo, hija de un simpatizante franquista. Herbal, uno de los carceleros, se encarga de vigilar al médico y será testigo de la pasión de los enamorados. Este vigilante mostrará un comportamiento un tanto extraño fruto del amor hacia Marisa. Además, la admiración a Da Barca le hará apiadarse de él en una época llena de amarguras e injusticias. Esta es la historia de El lápiz del carpintero, una película estrenada en el año 2003 dirigida por Antón Reixa. Cuenta con las actuaciones de conocidos actores: Luis Tosar, María Adánez y Tristán Ulloa.

Aunque la cinta está basada en la novela O lapis do carpinteiro[2]  del escritor gallego Manuel Rivas, el filme no guarda una total fidelidad con la obra ya que esta encierra “un contenido demasiado poético y un tiempo de narración demasiado complejo”[3]. Reixa emprendió el desafío de llevar el libro al séptimo arte con el objetivo de hacer un melodrama romántico que exaltara el componente lírico. Para ello, llegó a leerse el ejemplar hasta setenta y ocho veces[4] y además contó con todo el apoyo de Rivas:“O complicado era sobre todo a estrutura que plantexaba Manolo na novela, que facía unha especie de puzzle, de tempos e de personaxes, modificando os puntos de vista. E Antón e eu o que tivemos que facer foi reordenar todo eso, tratar de entresacar de ahí unha historia cinematográfica, unha película. Pero, por exemplo, houbo moitos diálogos que respetamos casi literalmente tal e como os escribira Manolo, os personaxes creo que tiñan non só forza dentro da novela senón que se podían estender aínda máis. E o mellor dese traballo sobre todo foi a disposición de Manolo, que non só nos deu carta branca para facer o que quixeramos, senón que, incluso, cando ó principio Antón e eu tiñamos tanto reparo ao facer cambios sobre a novela, Manolo resultaba ser máis irreverente que nós coa súa propia obra”[5].

El largometraje tuvo una discreta acogida con 171.325 espectadores y fue calificada como “bienintencionada”[6]y “maniqueista”[7].

Una vez vista la película de Antón y leída la obra de Manuel podemos substraer que, a pesar de los esfuerzos del guionista y del director, los personajes no llegan a cobrar tanta fuerza como en la novela, llegando a ser complicado entenderlos. Hay que hacer una pequeña matización en el papel de Herbal, una persona llena de misterios, de actitudes extrañas, conflictos internos y con una conciencia turbia difícil de explicar. Quizás sea un comportamiento que esconde una metáfora de la represión y la Guerra Civil en Galicia.

El propio Luis Tosar reconocía en una entrevista que su papel como carcelero en esta producción había sido uno de los papeles más complicados de interpretar de toda su trayectoria cinematográfica. “El más difícil fue el del  Lápiz del carpintero porque venía de una novela y tenía un mundo literario muy particular[8].Así pues, para entender las dificultades en el momento de actuar del guardia debemos analizar minuciosamente sus pensamientos, su conciencia y sus actos. No debemos olvidarnos del contexto histórico de la historia que juega un papel trascendental.

Entre 1936 y 1939, en España tuvo lugar un importante suceso: la Guerra Civil. El bando republicano y el sublevado se enfrentaron, culminando con la victoria de este último. La película se desarrolla durante estos años en Galicia. Antón Reixa logró plasmar correctamente en su cinta como transcurrió esa época en la conocida como  “terra de meigas”[9]. En ella refleja la rápida actuación de los insurgentes que hace que la comunidad caiga en manos del bando nacional (a pesar de contar con una mayoría republicana). Así pues, la zona sufre una mayor represión que el resto de España, por lo que, Rivas afirma: “En Galicia no hubo una Guerra Civil sino una cacería humana, puesto que aquí […] hubo miles de muertos y exiliados y centenares de miles de personas que sufrieron prisión y encarcelación[10]. Es en las cárceles donde se desarrolla la mayor parte de la trama, desvelándonos una cruda realidad como los “paseos” a media noche. “Los paseados eran considerados como escoria de la sociedad gallega, como gente que había que eliminar como se elimina un peligroso virus, a fin de que su presencia no pudiese corromper, infectar a los demás, a las personas sanas, a la gente de derecha, de orden y patriota[11] .

Ciertas torturas como la bala de fogueo, con la cual se salva el doctor Da Barca, estaban a la orden del día. “Ás veces, de entre os prisioneiros escollidos para seren asasinados, un ficaba sobrevivente. E esa sorte, esa vida ao chou, facía todo aínda máis dramático, antes e despois. Antes, porque unha mínima e caprichosa esperanza molestaba coma croios no camiño a compaixón dos que ían na cordada. E despois, porque o que o volvía certificaba o horror no espanto dos seus ollos”[12].

También se refleja la poca compasión hacia los familiares de los fusilados cuando le dicen a la mujer del pintor que lo han soltado y en realidad lo han matado. (Centrándonos en un ejemplo real, en A Coruña, se ordenó que no se entregasen los certificados de defunción, sometiendo a la más absoluta ignominia del olvido a los asesinados).

Como se ha comentado en líneas anteriores, Herbal encarna una metáfora sobre la represión fascista y la Guerra Civil. Este personaje elige de antemano espiar a Daniel por la fijación que tiene hacia Marisa desde pequeño. Esto, en un principio, le genera un sentimiento de odio contra Da barca. Aquí, se observan los sentimientos reprimidos del guardia, el cual se cohíbe ante la muchacha. No es capaz de confesarle lo que siente y a este silencio emocional hay que sumarle la dureza de verla feliz arropada por el amor de otro hombre. Aquí estaría representada la represión de la época. La situación política se pone de parte del carcelero permitiéndole encerrar al enamorado de la joven en la cárcel, separándolos.

Poco a poco, se nos ofrece la posibilidad de conocer a un escolta tímido y cohibido desde niño a causa de la educación recibida de sus padres (escena del santo de los croques, cuando el personaje visita por primera vez la catedral de Santiago de Compostela). Su personalidad empezará a cambiar tras el asesinato del pintor.

El retratista siempre va con un lápiz de carpintero detrás de la oreja, un artilugio que ha pasado por las manos de varios revolucionarios a lo largo de la historia. Cuando comienza el “paseo” del artista, el resto de guardias gozan pensando en torturarlo y en  cómo hacerle el máximo daño posible. Sin embargo, Herbal, tras haberlo mirado a los ojos, en un acto de compasión, le dispara directamente en la sien. En el instante en el que el cuerpo sin vida del hombre cae al suelo, el guardia se adueña del famoso objeto, colocándoselo detrás de su oreja. Este instrumento lo acompañará para el resto de su vida. Será como si el propio lápiz perforara en sus pensamientos siendo una especie de Pepito Grillo[13] que provoca el despertar en su conciencia.

Tras lo ocurrido, el vigilante se va contagiando de los conocimientos y las historias que cuentan los presos en la cárcel. Se va fijando así cada vez más en el doctor e irá admirándolo. Esto será lo que le que provoque una dualidad en su conciencia que representaría la guerra entre los bandos republicano (ayudar al médico y salvarlo) y franquista (matarlo). Esta reiteración se manifiesta en varias ocasiones, la parte de querer rescatarlo (conciencia republicana) se observa cuando quieren darle el “paseo” a Da Barca, y Herbal se inventa que lo van a trasladar a la prisión de A Coruña al día siguiente. Póstumamente, él pedirá el traslado a esa misma cárcel para no perderle la pista. Otra ocasión tiene lugar cuando va a disparar a Da Barca y erra a propósito el disparo, dejándole malherido en la playa.

Por otro lado, (conciencia franquista) este personaje no solo actúa como salvador, ya que es él quien muestra la información necesaria para encerrarle y quien hace que lo trasladen a la isla de San Simón desvelando que posee una radio clandestina.

La conciencia de Herbal se manifiesta de tal forma que piensa que ha cogido tuberculosis. Hasta que no se asoma el desenlace de la película, no sabremos que realmente el sufrimiento del guardia se debe a una angina de pecho, una enfermedad con la que se puede vivir, pero que le provoca dolores agudos. La angustia causada por la Guerra Civil y sus consecuencias se manifiestan aún en la actualidad. Cuando Rivas se refiere a este personaje, nos dice lo siguiente: “O que estamos a facer é un escáner, unha viaxe cara ás propias tripas da personaxe, cara ao interior, sen refugar o conflito, vendo a dualidade do ser humano, cos seus pozos e abismos. Tamén é un escáner da propia sociedade e mesmo do pensamento”[14].Además debemos recordar que “la peor enfermedad es la suspensión de las conciencias”[15].

Por lo tanto, El lápiz del carpintero nos muestra de una forma lírica visual la dura realidad de aquellos años en Galicia, y aunque haya sido tachada de simple y maniqueista, el papel tan complejo que nos ofrece la figura y la metáfora en Herbal la alejan de dichos adjetivos.

Todo tiene su parte complicada, su sección grotesca y su trozo bello, como la belleza tísica de los retratos de enfermos de tuberculosis nombrada en la película. Todos tenemos conciencia y memoria, sólo debemos decidir si hacerle caso o no.



BARRENETXEA MARAÑÓN, Igor: La sociedad herida: el cine de ficción como documento vivo de la represión franquista, Universidad del País Vasco, Vizcaya, 2009.

MARTÍNEZ PEREDA, Lucio: Medo político e control social na retaguarda Editorial, Xerais de Galicia, S.A, Vigo, 2015.

MARTINI MANNA, Elena:   El lápiz de la memoria: la Guerra Civil en Manuel Rivas, Università Degli Studi Di Padova Facoltà Di Lettere e Filosofia, Italia, Padua, 2011.

RIVAS, Manuel: O lapis do carpinteiro, Editorial: Edicions Xerais de Galicia, S.A, A Coruña, 1998.



EXTRAS DEL DVD de la película El lápiz del carpintero editada por IB Cinema/LVG, La Coruña, 2006.

TORRÚS ALEJANDRO, Galicia radiografía de un exterminio.

YELA FERNANDEZ OTTO ROBERTO, La película El lápiz del carpintero, un análisis narrativo desde la complejidad.


WEBGRAFÍA: /criticas/el-lapiz-del-carpintero (consultado 7-05-2015- 12:00). “”&page=2 (consultado a 6-05-2015- 13:15). (consultado a 6-05-2015- 17:00). (consultado a 7-05-2015- 19:20). (consultado a 11-05-2015- 19:40). (consultado a 10-05-2015- 20:30).

Mirian Lamas, 2015.

[1] Alex de la Iglesia (1810-1857) poeta francés. Citas y proverbios, cine, citas y frases famosas:  (consultado a 6-05-2015- 13:15)

[2] Título original en gallego de la novela de Manuel Rivas El lápiz del carpintero.

[3] Palabras de Gutiérrez Aragón, cineasta que desistió en la adaptación de la novela al filme “El lápiz del carpintero” por su complejidad. MARTINI MANNA, ELENA: Università Degli Studi Di Padova Facoltà Di Lettere e Filosofía. El lápiz de la memoria: la Guerra Civil en Manuel Rivas, Italia, 211 (pág. 129).

[4]El País, Archivo digital, entrevista a Antón Reixa: (consultado 6-05-2015- 17:00).

[5] Xosé Morais, en los extras del DVD de la película editada por IB Cinema/LVG, La Coruña, 2006. “lo complicado era sobre todo la estructura que planteaba Manolo en la novela, que hacía una especie de puzle de tiempos y de personajes, modificando los puntos de vista y Antón y yo lo que tuvimos que hacer fue reordenar todo eso, tratar de entresacar de ahí una historia cinematográfica, una película. Pero, por ejemplo hubo muchos diálogos que respetamos literalmente tal y como los escribió Manolo, los personajes creo que no solo tenían fuerza en la novela, si no que se podían explicar mejor, y sobre todo lo mejor de este trabajo fue la disposición de Manolo, que  no solo nos dio carta blanca para hacer lo que quisiéramos, sino que, incluso, cuando al principio Antón y yo teníamos tanto reparo al hacer cambios sobre la novela, Manolo resultaba ser más irreverente que nosotros con su propia obra” palabras del guionista.

[6] BERMÚDEZ, Juan Antonio (2003): “Intención sin emoción”. < /critica/ellapiz/ellapiz.htm>; MORENO, Jorge (2002): “El lápiz del carpintero”, FilaSiete /criticas/el-lapiz-del-carpintero (consultado 7-05-2015- 12:00).

[7] Doctrina fundada por el filósofo persa Manes que se basa en la existencia de dos principios eternos, absolutos y contrarios, el bien y el mal. Cualquier actitud que mantiene posturas extremas, sin puntos intermedios.  WORDREFERENCE (consultado 10-05-2015- 20:30).

[8] TOSAR, Luis: entrevistas digitales (consultado 7-05-2015- 19:20).

[9] Galicia, “terra de meigas”, como se la conoce a nivel nacional, ha estado siempre vinculada a la cultura de las brujas (meigas), mujeres a las que se le atribuyen un pacto con el demonio que les dota de poderes excepcionales.

[10] MARTINI ELENA,  El lápiz de la memoria: la Guerra Civil en Manuel Rivas. UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PADOVA FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA. Italia, 2011 (p. 58).

[11] Xabier Costa. MARTINI, ELENA: El lápiz de la memoria: la Guerra Civil en Manuel Rivas. UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PADOVA FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA. Italia, 2011 (p. 109)

[12] RIVAS, MANUEL: O lapis do carpinteiro Editorial: Edicions Xerais de Galicia, S.A, 1998 (p. 58)  A veces, de entre los prisioneros escogidos para ser asesinados, uno sobrevivía. Y esa suerte, esa vida a suertes hacia todo aún más dramático, antes y después. Antes, porque una mínima y caprichosa esperanza molestaba como piedras en el camino la compasión de los que iban en la cuerda. Y después, porque el que volvía certificaba el horror en el espanto de sus ojos.

[13] En la película Pinocchio, pepito grillo ayuda a Pinocho a distinguir entre el bien y el mal.

[14]  Lo que estamos haciendo es un escáner, un viaje hacia las propias tripas del personaje, hacia el  interior, sin desechar el conflicto, viendo  la dualidad del ser humano, con sus pozos y abismos. También es un escáner de la propia sociedad y mismo del pensamiento. MARTINI ELENA: El lápiz de la memoria: la Guerra Civil en Manuel Rivas. UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PADOVA FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA. Italia ,2011.

[15]  Frase pronunciada por el doctor Da Barca en la película.

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The Tit and the Moon (Bigas Luna, 1994)

Review by Victoria Hillis:

The fight for independence and identity is still on going for the Catalan people. Since the demise of the Franco dictatorship Catalonia has been continuously fighting for its independence from Spain. This Catalan nationalism is derived from the desire for Catalonia to have their own government, borders, free expression of their own language and to maintain their own history and culture. In The Tit and the Moon (Bigas Luna, 1994), the Catalan director, Bigas Luna, adopts a skilful approach in addressing these very current national issues. Made in 1994, this film is the third in a trilogy by this director, which tells the coming of age story of a young boy, Tete, and his search to find the perfect lactating breast. Bigas uses this concept to explore the migration of Catalonia from under the Spanish flag to its desire to combine with Europe. He does so by using nostalgic aspects in the film such as the voice over by Tete.[1] Through using characters as metaphors for different nations, Bigas allows us to see the transition of this budding Catalan nation.

Tete is a nine-year-old boy who is the anxaneta, the small child who climbs to the top of the Catalan castell, a traditional Catalan human tower. He continually falls down before he reaches the top to the annoyance of his father. Tete has a fixation with breasts and breastfeeding. However, after his mother gives birth to his brother he is forced to watch as his new sibling takes the milk he believes to be his. Due to this he asks the moon for some lactating breasts that are his and he goes on a search to find some for him to feed on, which he finds in the arrival of the French ballerina, Estrellita. Tete and his friend Miguel begin a feud for the attention of this foreign beauty, to the dismay of her husband, Maurice. Estrellita and her husband are part of a travelling act where she dances and he entertains the crowd through his flatulence.

The connection between Europe and Catalonia is demonstrated through the visualisation of Catalonia’s national identity. Bigas Luna never uses the national symbols as something pure or stable, which portrays his views on the national identity of Catalonia. In the case of the castell at the beginning of the film it keeps collapsing showing that in a literal sense the nation is unstable. For example, Miguel, Tete’s friend, is part of the foundation of the castell and is called a charnego, which is a derogatory name given to those who have a parent who was not born in Catalonia. Furthermore, the tower continuously falling acts as a metaphor for the struggle of the Catalan nation trying to build itself up despite being without a state.

Although here it seems like Bigas is opposed to the mixing of nationalities, it’s possible to see the friendship between Tete and Miguel as an alliance between Spain and Catalonia. Miguel is Andalusian and Catalan, which gives him a hybrid nationality. This connection between the two boys is an example of transnationalism as shown by the crossing of the borders of the nation from Spain into Catalonia. As Marvin D’Lugo states, “regional, national and transnational forces” are rejuvenating Spanish culture. [2] Transnationalism is also shown in the first scene when the language is swapped from Castilian to Catalan, portraying a plurinational dialogue. This plurinationality is due to the immigration in Catalonia as was stated by Carolina Sanabria, “lo que reafirma el carácter pluriétnico de esta región caracterizada por el alto porcentaje de inmigración, según lo refuerza la presencia europea.” [3] It also allows the director to point out stereotypes as Castilian is used when Tete’s father is shouting and being authoritative like the stereotypical overpowering patriarch. The representation of nationalities among the characters in the film is not subtle, but effective. Bigas Luna uses Tete as a microcosm of Catalonia as a nation; Catalonia is considered a young and immature nation and the naivety of this young character creates a distraction from the political context and it opens up the nation to a relationship with other countries.[4]

The Oedipal narrative is pervasive in Spanish literature and is similarly present in this film. In The Tit and the Moon the rivalry between the Andalusian Miguel and the Catalan Tete is characteristic of that which exists between the real father and Oedipus, as well as the conflict between Catalonia and Spain. Tete has to get rid of the father figure, in this case Miguel, to obtain his desired Estrellita. This freedom, without the typical overpowering Spanish male figure is representative of Catalonia’s freedom.[5] This relationship is representative of Catalonia longing for the elusive Europe and being repressed by its history and past. The Oedipus narrative allows us to see that Catalonia is fighting with its “father” represented by Spain and longing for his “mother”, which is the European aspect.

Bigas Luna links the relationship between Catalonia and Europe through the representation of the female form. [6] In England, the body of the woman ‘Britannia’ represents our nation and in France the female body ‘Marianne’ represents the revolution. The body of a woman has been used as a metaphor for justice or freedom. To relate with these European countries it is important for Catalonia to use a female body to show their identity in the film. The entirety of the film is about the body, mainly the female body, breasts and maternity. Both Miguel and Tete are fighting over Estrellita, the female figure of freedom and of integration through immigration. The connection between Europe and Catalonia is depicted through desire. The desire for the woman, Estrellita, is a representation of the desire Catalan feels to be part of Europe, and not to remain under the cloak of Spain. The castell paints a phallic image for the viewer and this masculine image is the Catalan sense of identity, which is contrasted with the “enticingly feminized Europe embodied by Estrella.”[7] Bigas conveys more links between femininity and the relationship between the countries through the symbolism of the moon. The images shown of the moon are also symbols of femininity due to its relation with the female cycle and fertility. In one of Tete’s dreams he sees himself as a Catalan astronaut placing the Catalan and EU flag on the moon. The film was made at a time of hope for Catalan independence and they believed it would be achieved in the near future. With hindsight we can see this was a naïve hope for the future for the Catalan people connecting it to other countries.

Obviously when referring to the relationship between Catalonia and Europe a major aspect of this is immigration shown in the film through the French couple Estrellita and Maurice. At the time the film came out Marsha Kinder reported that some Spanish critics called it “the great European culture revolution.” [8] The European stereotypes are in abundance in the film. The French frog being one of them as this is what Maurice is constantly referred to as, along with gabacho the derogatory Catalan term for a Frenchman. [9] Even Tete, who hates Maurice, has a pet frog, the symbol of the French and an indication of Catalan people accepting other nationalities. Symbols of Catalan identity are used as a parody to show the immaturity and naivety of this new nation trying to connect with Europe. Visually you are flooded with the colours of the Catalan flag and there is an abundance of red in the film. For example, the red barretina cap that the baby is wearing, the tomato on the traditional Catalan meal and the red underwear that Miguel steals from Estrellita. This form of parody allows “a broader cultural scenario in which Catalonia functions synecdochically for a more expansive Iberian scenario.” [10]

As Bigas uses Catalonia as a synecdoche, we see the young Tete struggling with growing up as he tries to reject the immatureness of the red flag everywhere. Tete seems to reject any symbol of Catalan identity so he can explore his desire for European Estrellita. However, there is also the comedic factor to the film in the sense that Bigas makes the French Maurice impotent and Miguel is the only one who is able to pleasure Estrellita. Bigas further mocks the French by making their French symbol of the baguette into a phallic reference and Maurice forces Estrellita to use it in a sexual way. Furthermore, Maurice’s obsession with cleaning the French flag as it hangs in Catalonia is symbolic of keeping your identity free of other nationalities. He wants to maintain a pure identity that is impermeable. Throughout the film we hear the contrast of the French love song by Edith Piaf “Les mots d’amour” and the traditional Andalusian flamenco singing by Miguel. Estrellita is represented as accepting of Spanish and Catalan culture. Whereas Maurice rejects it by putting Catalonia and Spain as the same thing, which shows that he has no sensitivity for the Catalan nation. The French male is portrayed as not being receptive at all.

Additionally, the ability for Catalonia to accept immigrants so easily is down to its social permeability. The borders of a region must be permeable. [11]The leakiness and permeability of the borders is demonstrated through the constant references to liquids in the film. Examples of these are the obsession of Tete with milk, the waterbed that Estrellita has and the Mediterranean Sea, which is where Miguel tries to kill himself. The exploding of the waterbed signifies the breaking of the barriers as the water floods out it is symbolic of the permeable borders and immigration. The transition between the cultures is shown in three stages. The first is the castell with which Tete wants to distance himself, as he doesn’t feel masculine enough due to the pressure from his father who represents the Spanish overbearing aspect. The second stage is Estrellita’s breast as a fountain of milk feeding Tete. This shows the European woman feeding the Catalan boy, as if she is helping him to grow and mature. The final stage is how Tete’s mother representing the “maternal Spanish figure” has now changed into “the seductive European dancer” that is Estrellita. According to Bigas this transition “links this sexual spectacle with a refiguration of national identity.”[12] At the end of the film the permeability and acceptance of Catalans is obvious when we see the uniting of the Catalan and the French when Miguel joins their performance.

The relationship shown between Catalonia and Europe is likened to that of a parent, Europe, and a flourishing child, Catalonia. This is done so through comparison to the Oedipal narrative explaining the constant rivalry between Spain and Catalonia. The young Tete’s migration from the maternal breast symbolises Catalonia’s movement towards Europe, as he yearns for the French breast of Estrellita.[13] Bigas Luna chose to use film to express his feelings towards immigration, the malleability of nationalism and Catalonia’s connection to Europe, so that his message could reach as many people as possible. As Anthony Smith said, “the nation possesses a unique power, pathos and epic grandeur, qualities which film, perhaps even more than painting or sculpture, can vividly convey.” [14] The film relies on “global mass media to redefine cultural boundaries, yet it will not eradicate nationalism.”[15] The sexual narrative used through the character of Estrellita not only grabs the audience’s attention but also demonstrates the strong desire of Catalonia to be connected with Europe and Bigas Luna emulates this perfectly.





D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: The Form of Transnational Cinema in Spain, en Refiguring Spain: Cinema/Media/Representation por Marsha Kinder (pp. 196-214), Durham y Londres: Duke University Press, 1997.

HIGSON, Andrew: The Limiting Imagination of National Cinema, en Cinema and nation por Matte Hjort y Scott MacKenzie (pp. 57-69), Routledge, Londres, 2000.

KEOWN, Dominic: Burning Darkness: A Half Century of Spanish Cinema, SUNY Press, Nueva York, 2008.

KINDER, Marsha: Blood Cinema, The Reconstruction of National Identity in Spain . University of California Press, Londres, 1993.

SANABRIA, Carolina: La teta y la luna (1994): Cojones de Edipo, Revista Comunicación, 17 (1), 51-52, Costa Rica, 2008.

SMITH, Anthony: Images of the Nation en Cinema and Nation por Mette Hjort y Scott MacKenzie (pp. 41-55), Psychology Press, Londres, 2000


Victoria Hillis, 2015

[1] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: The Form of Transnational Cinema in Spain en Marsha Kinder, Refiguring Spain: Cinema/Media/Representation, Duke University Press, Londres, 1997, Pág. 203

[2] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 196.

[3] SANABRIA, Carolina: La teta y la luna (1994): Cojones de Edipo, Revista Comunicación , 17 (1), Costa Rica, 2008, Pág. 51-52.

[4] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 208.

[5] KINDER, Marsha: Blood Cinema, The Reconstruction of National Identity in Spain, University of California Press, Londres, 1993, Pág. 198.

[6] KEOWN, Dominic: Burning Darkness: A Half Century of Spanish Cinema, SUNY Press, Nueva York, 2008, Pág. 171.

[7] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 207.

[8] KINDER, Marsha: Blood Cinema, 1993, Pág. 390.

[9] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 209.

[10] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 198.

[11] HIGSON, Andrew:. The Limiting Imagination of National Cinema en Cinema and nation por Matte Hjort y Scott MacKenzie, Routledge, Londres, 2000, Pág. 67.

[12] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 211.

[13] D’LUGO, Marvin: La teta i la lluna: 1997, Pág. 210.

[14] SMITH, Anthony: Images of the Nation en Cinema and Nation por Mette Hjort y Scott MacKenzie, Psychology Press, Londres, 2000, Pág. 50.

[15] KINDER, Marsha: Blood Cinema, 1993, Pág. 391.

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Musarañas (Juanfer Andrés y Esteban Roel, 2014)

 Reseña de Susana Chica Galisteo:

Musarañas es el primer largometraje dirigido por Esteban Roel y Juan Fernando Andrés tras sus cortometrajes 036 (2011), Es buen chaval (2013) y La sorpresa de Aquirana (2013). Es, además, la primera cinta financiada por la nueva productora de Álex de la Iglesia y Carolina Bang, Pokeepsie Films, y por Nadie es Perfecto.

Los directores buscaban crear algo bueno y asequible. Según Juanfer Andrés, la obra “surgió hace muchos años con la idea de hacer una película que sea, sobre todo, barata y fácilmente producible. Estábamos planteándonos esto y nos acordamos de un cortometraje que hicimos en la escuela donde trabajamos (…) Vimos que era una historieta que se podía trasladar a largometraje con relativa facilidad ya que era barato porque podía transcurrir todo en un sitio con poco personal[1].

Nos situamos en la península Ibérica, años cincuenta, “una España cerrada, muy católica y con mucho miedo, con un trauma detrás muy grande[2]. Era la época de “el Caudillo”[3]. En ese Madrid gris ve Monste (Macarena Gómez) pasar los días desde su ventana. Ha perdido toda su juventud cuidando de su hermana pequeña (Nadia de Santiago), encerradas en un pequeño piso del centro de la capital. Tras la muerte de su madre en el parto de la pequeña y el abandono de su padre (Luis Tosar), la protagonista estuvo obligada a ser madre, padre y hermana mayor, escondiéndose de la vida entre cuatro paredes a causa de su enfermedad, la agorafobia. No es capaz de dar un paso fuera de casa, y el único vínculo que tiene con el exterior es su hermana, quien está dejando de ser una niña para convertirse en una mujer.

La historia juega con la agorafobia de la protagonista tanto para crear situaciones de tensión como para enmarcar la acción en un único espacio, el piso donde vive junto con su hermana pequeña. “Era importante rodar en una casa real, precisamente para capturar esa personalidad y para transmitir esa agorafobia, esa claustrofobia[4]. El limitado escenario contribuye a crear una atmósfera asfixiante, acrecentándola con el oscurantismo y afán religioso mal entendido y llevado al extremo tan propio de la España de posguerra[5]: los lutos eternos, la figura de la mujer como mera servidora del hombre de la casa y los pecados que quedan de puertas adentro y ni los rezos constantes pueden calmar. Musarañas indaga en los sentimientos de las mujeres de la posguerra y representa esas dos partes opuestas de la época: la que luchaba por avanzar hacia la modernidad y la que rezaba por mantener la costumbre. Así pues, una situación que ya es de por sí truculenta evolucionará debido a dos acontecimientos. El primero es la entrada en la mayoría de edad de la hermana pequeña, lo que conlleva abrir las puertas a un nuevo escenario de soledad impensable. El segundo, y crucial, es la aparición accidental de un nuevo y misterioso inquilino, Carlos (Hugo Silva), el vecino del piso de arriba de las hermanas, quien ha entrado en la madriguera de las musarañas y le costará casi la vida salir. A partir de aquí, la cinta comenzará a desenfrenarse y a desvelar oscuros secretos del pasado.

La obra es un drama en el que ocurre una de las situaciones más horrorosas: aquella en la que el monstruo habita contigo, es parte de tu familia, comparte tu vida. El contexto, el escenario y los personajes sugieren una tragedia teñida de humor negro que provocará la risa en más de uno de sus momentos truculentos. Pese a ello, reside una historia con un poso dramático muy impactante cuya fuerza habita en la magistral interpretación de Macarena Gómez. En su personaje parece converger casi todo lo que la película busca transmitir: su inestabilidad, su profunda soledad, su locura, sus temores, sus marcadísimos contrastes y la violencia de las escenas más intensas. Todo ello se sitúa en un marco espacial pequeño, un ambiente siniestro, malsano y oscuro que consigue trasladarnos a cada rincón de ese decorado, como si estuviéramos atrapados.

Sin embargo, la luz juega un papel muy importante. Lo que el singular espacio quiere trasladar es negado por la cantidad de iluminación que refleja el film. Es decir, todos nos imaginamos una película de terror y una de sus características principales es la oscuridad, la poca claridad que hay en las escenas más terroríficas e intrigantes para tener al espectador a esperas de lo que vaya a suceder. En cambio, en Musarañas la luz no concuerda con ese miedo que quiere transmitir, “buscamos desde varios niveles ir un poco en contra de los tópicos del género (…) el uso del humor, por ejemplo, hasta elementos como la iluminación, la música (…). Desde varios sitios hemos intentado ir a la contra de lo que se espera[6]. Además, es una de las herramientas más importantes para cambiar el significado visual de una película. Puede producir efectos de ternura, dureza, alegría u odio, puede hacer sentir calidez o frío.

A pesar de ello, el trabajo de Macarena Gómez ha sido reconocido innumerables veces por la impresionante interpretación de una mujer que ha perdido su identidad y su juicio a causa de una juventud traumática. No es nada fácil representar a una joven que es a la vez madre y hermana, y que tiene sus propios conflictos: es sobreprotectora, obsesiva y sufre de agorafobia. Eso la ha refugiado en las paredes de su hogar y en la religión, donde estará sumergida durante toda la historia. Además, se da una semejanza entre el espacio, la protagonista y el contexto histórico, ya que ambos representan lo mismo: malestar, miedo, locura, angustia, soledad…

Para entender a un personaje, en una puesta en escena teatral o cinematográfica, es esencial relacionarlo con su decoración, donde sus gestos y discursos alcanzarán un significado preciso, como explica Minnelli: “Creo que el papel del decorado es capital. Emana del tema, restituye en términos dramáticos el tiempo y el espacio en el que evolucionan los personajes (…) No se puede separar el personaje de su medio ni aislarlo arbitrariamente por medio de primeros planos. Su medio, su forma de vivir, las sillas donde se sienta, la habitación donde vive, todo eso es parte de su personalidad. Es la historia de ese hombre[7].

Uno de los puntos fuertes de la película es que transcurre casi íntegramente dentro de un piso. Esto ocasiona que los realizadores tengan que echar mano de recursos clásicos y efectivos. “Siempre la misma casa. Había que encontrar una que tuviera esas características, muy laberíntica. Fue complicado estar ahí todas las jornadas, pero al final se trabajó muy bien. Creo que le da esa sensación al espectador porque nosotros estábamos también ahí atrapados y encerrados con los personajes. Tuvo su grado de dificultad, pero el resultado es muy auténtico en cuanto a la imagen que se le sacó a un departamento abandonado de Madrid[8]. Este “punto fuerte” también provoca que el film resulte, a ratos, demasiado teatral. Era importante el uso de ese escenario tan reducido ya que es el causante de la mayoría de las emociones que contiene la obra. Si la cámara hubiera salido de esas cuatro paredes, se hubiera perdido eso que los directores han querido transmitir. La casa funciona como una cárcel, tanto para Montse como para su hermana que vive atada inevitablemente a ella.

Gran significación adquiere el espacio en Musarañas cuando Montse encuentra a su vecino desplomado en el descansillo. Como puede lo arrastra hacia su casa sin sacar un solo pie de ella y coge todas sus pertenencias con ayuda de una escoba. Se está dando una limitación entre lo interno y lo externo. El funcionamiento que delimita la localización espacio-temporal configura una dualidad fundamental: interior/exterior y, al mismo tiempo, posibilita el encuentro de las dos actividades opuestas, entrar/salir, sin cuya articulación voluntaria el lugar no relacionaría espacios y devendría prisión, espacio único, interior, privado de su opuesto complementario y, por tanto, indeseable como hábitat humano[9].

Pero es así, la “musaraña”[10] no es capaz de salir de su madriguera, excepto en la escena en la que, con todas sus fuerzas y gracias al amor que siente por Carlos, consigue dar un paso al exterior. Sí, lo logra, pero pronto comienza a ser invadida por su enfermedad y retrocede adentrándose de nuevo en el interior de su cueva. Tanto ella como el espectador suspiran con fuerza ya que ha sido capaz de dar el primer paso para vencer el trastorno en el que está totalmente inmersa y del que, como vemos durante la obra, no hace nada por superar.

 Es frecuente que muchos directores se vean obligados a agudizar el ingenio cuando trabajan en espacios pequeños. Las limitaciones de un ambiente reducido a menudo obligan a buscar una puesta en escena imaginativa.Y así lo han hecho Esteban Roel y Juanfer Andrés en este film. Han conseguido adentrar a su público en un lugar escaso sin que echen de menos salir de él, provocándoles tales emociones como el temor, la incertidumbre, la angustia, e incluso, la risa.



FRANCESCO CASETTI, Federico di Chio: Cómo analizar un film, Editorial Paidós Comunicación 172 cine, Barcelona, 2007.

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente: El montaje cinematográfico: Teoría y análisis, Editorial Paidós Ibérica, Colección Paidós Comunicación, 86, Barcelona, 1996.

STEVEN D., Katz: Rodando: La planificación de escenas. Dirección II, Plot ediciones, Madrid, 2003.

VILA, Santiago: La escenografía. Cine y arquitectura, Editorial Catedra, Madrid, 1997.



Blog Club de los historiadores. Disponible en (Última consulta 9-05-2015).

Blog Desván de las palabras. Musarañas 2014. Disponible en (Última consulta 6-05-2015). Crítica: «Sangre de mi sangre» mal título que demerita a «Musarañas». Disponible en (Última consulta 8-05-2015).

Europa Cinemas. Actualidad del Cine español- Entrevista con José María Riba. Disponible en (Última consulta 10-05-2015). Rueda de prensa fin de rodaje con Alex de la Iglesia. Disponible en (Última consulta 5-05-2015).

Página del  realizador, guionista y editor Juanfer Andres. Disponible en (Última consulta 6-05-2015). Historia del cine español VI: Años 50. Disponible en (Última consulta 10-05-2015).

The lighting mind. Musarañas: terror y comedia con firma española. Disponible en (Última consulta el 7-05-2015).


Susana Chica Galisteo, 2015.

[1]Entrevista hecha por Ignacio Estrada a Juanfer Andrés y Esteban Roel por “Musarañas” disponible en (Última consulta 7-05-2015).

[2]Entrevista hecha por Ignacio Estrada a Juanfer Andrés y Esteban Roel por “Musarañas” disponible en (Última consulta 7-05-2015).

[3]Así es como se conocía a Francisco Franco Bahamonde, general de la jefatura del Estado español durante la llamada dictadura franquista desde la Guerra Civil Española (1936-1939), hasta su muerte y sucesión en 1975.

[4]Entrevista hecha por a Juanfer Andrés y Esteban Roel disponible en (Última consulta 7-05-2015).

[5]Durante el periodo de postguerra en España se produjo un aislamiento internacional con el gobierno franquista ya que pretendía que el país fuera autosuficiente: por ello impuso la autarquía. España estaba sumida en la más mísera pobreza, el malestar social, emigraciones masivas, etc.

[6]Entrevista a Juanfer Andrés y Esteban Roel disponible en (Última consulta 8-05-2015).


[7]VILA, Santiago: La escenografía. Cine y arquitectura, Editorial Catedra, Madrid, 1997. (Página 81).

[8]VILA, Santiago: La escenografía. Cine y arquitectura, Editorial Catedra, Madrid, 1997. (Página 42).

[9]Entrevista a Juanfer Andrés y Esteban Roel disponible en (Última consulta 8-05-2015).

[10]Mamífero insectívoro de unos 10 a 15 cm de longitud (cola incluida), de aspecto similar al ratón, con pelo corto pardo oscuro en el dorso y gris en el abdomen, hocico puntiagudo, ojos pequeños y cola larga; habita en madrigueras; hay especies terrestres, semiacuáticas y arborícolas.

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La Vendedora de Rosas (Víctor Gaviria, 1998)

Reseña de Samuel Hernández López. 2015

Hace 150 años Hans Christian Andersen escribió sobre estas mismas niñas un cuento titulado `La vendedora de cerillas´”.[1]

La Vendedora de Rosas fue una aclamadísima película colombiana de 1998. Basada en el cuento de Hans Christian Andersen, la historia habla de la infancia, la inocencia y la pérdida de esta debido a las condiciones de vida de estos niños en el asfalto de la ciudad de Medellín. El director Víctor Gaviria, nacido en esas mismas calles, volvió en aquel momento a contar la realidad de su país en la que por aquel entonces fue su segundo largometraje hasta la fecha. Anteriormente ya había rodado el film Rodrigo D: No futuro, la trama de un antioqueño de Medellín que con 20 años no ve salida a la sociedad que lo acontece.

Gaviria, psicólogo y uno de los cineastas colombianos más conocidos internacionalmente y ha basado principalmente su cine en intentar plasmar de la manera más directa posible la realidad de su país. Sus películas han obtenido el reconocimiento de la crítica más especializada y ha sido elogiada en los principales festivales de cine del mundo, desde Cannes, hasta Berlín, pasando por Venecia, San Sebastián, Méjico, Toronto o en Cartagena de Indias, Colombia. Para retratar las historias de estos niños empleo a víctimas reales del sistema cuya violencia estructural invadió sus vidas de manera similar que a los personajes a los que tuvieron que interpretar, tema que podría abarcar una nueva tesis.

Víctor Gaviria a lo largo de su carrera ha realizado un gran trabajo con actores jóvenes procedentes de los mismos barrios donde se cuentan sus historias, escenarios que son destino y boca de león para los destinos de muchos pimpollos en Medellín. En un artículo para la Universidad de Antioquía, Víctor Gaviria hablo largo y tendido sobre el film, su visión y la noción de esa visión entre los niños.

“He llegado a pensar que para ellos el cine fue una quimera y me he preguntado si no les habría ido menos mal en la vida si se les hubiera permitido proseguir sus existencias sin el deslumbramiento de las cámaras y la fama traicionera.”[2]

Para el casting de sus películas, y en el caso concreto de La Vendedora de Rosas, empleo lo que él califica como “actores naturales”. Esta denominación se refiere a que el reparto formado por los actores Lady Tabares (en el papel de Mónica), Marta Correa (Judy), Mileider Gil (Andrea), Diana Murillo (Cachetona), Alex Bedoya (Milton), o


Giovanni Quiroz (El Zarco) también fueron niños de la calle en su momento y que parte de las vidas de algunos cambiaron después de la producción pero muchos siguieron teniendo problemas en su faceta no interpretativa, la alejada de los postulados de la cámara, la vida misma. Lady Tabares, la niña que interpreta a Mónica Rodríguez, esa niña que la vida le quito a su madre y que el único consuelo que le queda sea un botito de pegamento para poder volver a tenerla cerca, llorar ante la pesada carga de perder lo más amado. Lady Tabares en su día fue una niña de la calle, pero la obra la salvo remotamente de las garras de la violencia de Medellín.

Festivales, zapatos, ropas elegantes; el sueño que todo aquel quiere para escapar, a veces, de una realidad cruel y turbadora. Años más tarde, Lady Tabares acabaría en la cárcel. Después de ser testigo del asesinato de su hijo y su pareja por aquel entonces, fue más tarde, según redactan los diarios de la época, partícipe del asesinato de un taxista. El asesino era su pareja por aquellos días. La desesperación y el amor unido a diversas circunstancia han hecho que a día de hoy Lady Tabares siga entre las rejas de una prisión que la aleja de la jaula urbana donde ella era la encargada de administrar las rosas, de venderlas, vender su olor, su belleza, su historia y su color. Algunos otros acabaron muertos o consiguieron huir, gracias en parte a las ayudas de su director, consiguiendo vivir dignamente en el infierno.

Los sueños de Mónica podrían llegar a ser equiparables a los espejismos que se les plantearon a los actores de Gaviria, en un caso por las drogas y en otro por las trampas vitales que se plantean, espejismo que a veces distraen a la humanidad para que la realidad sea confundible y moldeable, como ocurre en las películas. La verdad que la vida de los protagonistas se podría contar en un largometraje aparte, con un guión similar, ascenso y vuelta a los infiernos de estos “actores naturales” inmortalizados por el director.

En la historia de los hombres cada acto de destrucción encuentra su respuesta, tarde o temprano en un acto de creación”.[3]

La historia de Medellín es una historia de violencia, una tragedia clásica de poder y sobre la condición humana que ha alimentado últimamente el interés desde diferentes puntos de vista, en irregularidad de resultados. A partir de la crisis del petróleo de 1973, la inseguridad en el territorio, uno de los más prolíficos 150 años antes de esas fechas, reinó en una de las ciudades más importantes de Colombia. La caída del sector manufacturero hizo crecer el desempleo y el contrabando. El narcotráfico también termino siendo una de las salidas que no se encontraban en el marco legal. A partir de ahí empezó un conflicto que sigue dejando huella hoy en día en Colombia y que en los sucesivos años puso a Medellín en el ojo del mundo, aunque ese ojo “objetivo” se fijara solamente en cosas concretas que se cuentan en las guerras. En 1976 se creó uno de los mayores cárteles del mundo en el narcotráfico de la cocaína. Ese cártel fue liderado por un hombre, Pablo Escobar. Ese señor mejoro las condiciones en los barrios más pobres de Medellín hasta que se convirtiese en el “hombre más buscado del mundo” por el gobierno de Estados Unidos desde que fuera uno de los participes en el asesinato del candidato a la presidencia colombiana.

A parte de esto, las guerrillas y los paramilitares siguen en lucha entre el sentido político y el mercantilista por el negocio dejado atrás por Escobar y los suyos, dando como consecuencia para la población civil un estado dominado por la ley marcial trayendo, como en toda guerra, miseria, violencia y muerte.

Quizás nosotros juzguemos a los demás, no por lo que dicen o lo que hacen, la gente obra y suele decir del mismo modo, sino por lo que sentimos detrás de ellos”.[4]

En la última década los dramas sociales han servido al cine latinoamericano como culmen artístico dentro de la meca cinematográfica. El retrato de una realidad turbia, ceniza y gris ha inspirado a directores desde a Víctor Gaviria en Colombia, Adolfo Aristarain en Argentina, Fernando Meirelles y Jose Padinha en Brasil hasta a Luis Buñuel durante su etapa mejicana, para transmitir ciertas historias universales que fundamentan las pequeñas crónicas de sus países dentro de un riguroso margen entre la ficción y la realidad.

Latinoamérica durante el siglo XX fue cuna de guerras, revoluciones, dictaduras, desdichas, penurias, desconocimientos y olvidos que llegan casi hasta nuestros días. Durante aquella época, especialmente en los años 70, el cine de denuncia y de documentación dejo una pronta demasiado grande sobre un territorio tan convulso. Una realidad que el arte se sirvió de él. En palabras de Ernesto Sábato, “era el escape más adecuado para la tecnolatría y el caos autodestructivo de la humanidad”.[5]

Pero la realidad en muchas ocasiones puede resultar misteriosa, y en esto términos se mueven los dramas sociales que Víctor Gaviria construye un mundo que realmente va mas allá de la misma. Gaviria con respecto a otros directores plantea sus dramas de manera más real de lo normal, donde se nota hasta el olor de las calles. El mapa que nos plantea Gaviria es parecido al que a mediados del siglo pasado plantearon maestros como Luchino Visconti o Roberto Rossellini dentro del marco del cine  neorrealista italiano, donde los vestigios de la guerra marcaron profundamente una etapa de ese cine, y el marcado estilo de algunos cineastas de esa generación.

Roma, citta aperta se presento como un intento de convertir el cine en un cine útil. Innove, creo, mucho, porque es la verdad. Entonces era totalmente impensable rodar dentro de un escenario autentico y real. Roma, cittá aperta representa eso. Salir de los estudios, de la industria, con lo que significa. Mostrar las calles, hacerlo asequible para todos, hablando de todos. No representa más”.[6]

¿Es Gaviria un cronista de la realidad de su país solo o es también un investigador más de los límites del lenguaje cinematográfico? Robert Bresson decía: el teatro fotografiado o cine requiere que un realizador o director haga actuar a unos actores y fotografíe a estos actores actuando, y que a continuación alinee las imágenes. Teatro bastardo al que le falta lo esencial del teatro: esencia material de actores vivos, acción directa del público sobre los actores. (Sin carecer de naturalidad, carecen de naturaleza). [7]

Bresson en sus películas, como hacían Federico Fellini o el mismo Roberto Rossellini, no eran muy dados a emplear actores profesionales, sobretodo el primero que nunca repitió con ningún actor en sus catorce largometrajes. Para el cineasta francés  los actores eran un parecido, por eso él prefería utilizar a lo que él denominaba seres o modelos[8], ya que un actor podía interpretar sentimientos, pero lo que permite la cámara es recoger momentos, miradas que alguien que no lo ha vivido sea capaz de expresar, por mucho que lo haya estudiado. Los sentimientos no se pueden medir con el peso de la razón.

De ahí que Víctor Gaviria sea un director innovador y arriesgado en la búsqueda de una substancia [9] (como decía Bresson) en la que los personajes no más chocantes que los que se pueden llegar a contar con los instrumentos de una historia de ficción. A pesar de ello, el empleo de la cámara, los recursos narrativos y el empleo de la música nos hacen suponer que es ficción, pero lo que cuenta es algo tan real como lo real.

Esencialmente, el cine, y las artes, fueron una escapatoria a los monstruos de la razón, a la razón de la vida. La existencia generalmente no nos deja escapatoria a lo que se nos plantea ante los sentidos. Siglos pasados la religión podía ser el camino a la salvación, pero siglo XX se encargo de acabar con las esperanzas de encontrar un camino hacia la catarsis, en especial la cristiana. En la película, como menciono anteriormente lo pueden ser las drogas, cuna de muchos artista y lunáticos, dos palabras que pueden ir de la mano.

Cuando se está filmando…veía la ficción como enemigo. Hay que mostrar la vida tal y como es. La verdad de la vida. Era el término que usaba, la verdad de la vida “[10]

Teniendo o no razón el gran Dziga Vertov, Gaviria se vale de la ficción, de un pequeño Medellín paralelo al real, tan igual al autentico, pero no real al fin y al cabo. Yo personalmente, no sé en qué dimensión desconocida se separan realidad y ficción, lo que sí que creo que puedo llegar a saber es que una esencialmente siempre se ha nutrido de la otra, lo apolíneo de lo dionisíaco, para explicarse a sí misma. Siempre Alonso Quijano se vio más representado a sí mismo por Don Quijote que por el propio Alonso. Eso Cervantes lo sabía bien y  es otro gran ejemplo para explicar como el arte, como los sueños, como el delirio puede servir de amparo ante la fragilidad de la vida.



ALZATE VARGAS, César: Víctor Gaviria, un cineasta, un poeta, Revista Nómadas, Bogotá, 2004, Vol.21.

BRESSON, Robert: Notas sobre el cinematógrafo, Ediciones Ardora, Madrid, 1997. 1950-1959, 1960-1974.

CALVO OSPINA, Hernando: Colombia, laboratorio de embrujos: democracia y terrorismo de Estado. Editorial Foca, Bogotá, 2008.

GALEANO, Eduardo: Las Venas Abiertas de América Latina, Editorial Siglo XXI, Barcelona. Uruguay, 1971.

HERRERA, Lizardo: El mimetismo alucinado: El mundo de La Vendedora de Rosas, Chasqui: revista latinoamericana de literatura, Quito. Vol.41, Nº2, 2012.

ZURIO LABRADOR, Sandra Milena: Drogas, consumo y objetos para la fantasía: Una lectura de la película La Vendedora de Rosas, Desde el jardín de Freud: revista de psicoanálisis, Nº7, 2007


[1] GAVIRIA, Víctor: Final de La Vendedora de Rosas, 1998, director.

[2] ALZATE VARGAS, César: Víctor Gaviria, un cineasta, un poeta. Revista Nómadas, 2004, Vol.21. Pág. 1-2

[3] GALEANO, Eduardo: Las Venas Abiertas de América Latina. Editorial Siglo XXI, Uruguay, 1971. Pág. 363.

[4] BORGES, Jorge Luis: Conferencia en la APA (Asociación Psicoanalítica Argentina), 1971, Buenos Aires.

[5] RTVE: A fondo, entrevista al escritor argentino Ernesto Sábato. 3/4/1977

[6] RTVE: Días de Cine, especial al director italiano Roberto Rossellini. 5/5/2006.

[7] BRESSON, Robert: Notas sobre el cinematógrafo, Ediciones Ardora 1997, Madrid. 1950-1959,1960-1974. Pág. 18.

[8] Ibídem, pág.21-35.

[9] Ibídem, pág.34.

[10] MARKER, Chris: El último bolchevique. Parafraseando a Dziga Vertov. 1993.

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Ciudad de Dios (Fernando Mirelles, 2002)

Reseña de Mairena Rubio Moya:

Ciudad de Dios es una película de Fernando Meirelles y Katia Lund del año 2002. Se trata de la adaptación de la novela Ciudade de Deus de Paolo Lins (1997) y es una historia que cuenta con personajes reales  basada en situaciones históricas. El contexto se ubica en la favela brasileña cuyo nombre coincide con el del film,y  relata el crecimiento del crimen organizado en la favela entre los años 60 y 80.

Para el rodaje Fernando Mirelles necesitó el permiso de los narcotraficantes de la zona,  cuenta que uno de los primeros días  fue encañonado por un niño en las favelas: “La película fue filmada en áreas controladas por los narcotraficantes. Entonces, antes de empezar a filmar pedimos permiso para rodar dentro de esas áreas. A pesar de que estábamos rodeados de traficantes y niños armados, no pasó nada, pues todos, incluso la policía, sabían lo que estábamos haciendo”[1]. Los actores eran jóvenes no profesionales de la zona, lo que le aportó a la cinta un toque improvisado y más realista. El estreno de la película supuso un punto de inflexión en la vida de muchos de los actores y en el cine brasileño, algunos  de estos actores querían continuar en la carrera, otros,  no supieron aprovechar esta oportunidad y se envolvieron en el mundo de las drogas.

Tal fue la repercusión del film en Ciudade de Deus, que posteriormente Cavi Borges produce un documental titulado Ciudad de Dios: Diez años después (2013), que repasaba las vidas actuales de los niños que habían actuado en el rodaje del film. Cavi Borges responde así a una entrevista: “En lo personal, trabajé como investigador del elenco de  “Ciudad de Dios”. Cuando vi la película me impactó el resultado de los actores, quienes en su gran mayoría son mis amigos. Diez años después queríamos mostrar las transformaciones en su vida. Encontramos muchas historias sorprendentes: actores que se convirtieron en estrellas, otros que enfrentan las dificultades propias del mercado al que definen como mediático y racista, y otro número pequeño que se envolvió en el tráfico de drogas”[2].

La cinta describe el mundo del narcotráfico en esta ciudad,  para ello cuenta la historia de Buscapé, un niño de once años que nace en la favela rodeado de niños que se dedican a delinquir y robar, pero que persigue un sueño: ser fotógrafo. A la vez, cuenta la historia de Dadinho, que posteriormente se apodará  Zhe Pequenho,  y que se traslada al barrio y  sueña con ser el delincuente más temido del barrio. Se trata del protagonista de la historia (Buscapé), y el antagonista (Zhe Pequenho).

El director dividirá el largometraje en tres partes: la primera ambientada a finales de los años 60, en la que se relata las hazañas del “Trio Ternura” que influyeron notablemente en Dadinho de once años; la segunda, ambientada en los años 70, que relata el día a día de Buscapé  y la evolución de Dadinho, que es miembro de pequeñas pandillas y poco a poco se abre camino entre los narcotraficantes locales;y  finalmente, la tercera parte está ambientada en los años ochenta, época en la que Buscapé consigue su primera cámara consiguiendo así su sueño, y por otro lado, Dadinho que se hace con el mando del narcotráfico del barrio,  y es conocido como Zhe Pequenho, consiguiendo también su meta personal, ya que se convierte en  el narcotraficante más temido y con mayor poder de Río.

Mirelles trata de confrontar estos dos personajes  con varios recursos durante toda la cinta. Los personajes presentan  dos caras de la favela brasileña, que se observa en su estética, cultura general y valores vitales. La cinta utiliza la llamada “ficción documentalizada”[3], de esta manera los actores enriquecieron el film con experiencias propias y  con un toque personal, ya que conocían la jerga y el día a día en este mundo. Al tratarse del protagonista y el antagonista, destaca la escasa relación entre ellos, que es una simple afiliación por necesidad, ya que cada uno necesita parte del otro para conseguir sus propósitos. Los dos personajes a primera vista muestran varias diferencias estéticas, uno de ellos  vestido con ropa correcta y discreta,  el otro con camisas abiertas y adornado con cadenas de oro, ofrecen así un contraste aparente al ojo humano. Según  Marcel Martin “el vestuario forma parte del arsenal de los medios fílmicos de expresión[4].  Es decir, el vestuario supone un contraste estético aparente entre dos personajes esenciales que puede  comparar su papel en el film. Lotte Eisner escribe que “el traje nunca es un elemento artístico aislado. Hay que considerarlo respecto de cierto estilo de realización, para que su efecto pueda acrecentarse o disminuir. Se habrá de destacar desde el fondo de los distintos decorados para valorizar movimientos y posturas de los personajes, según el talante y expresión de estos. Pondrá su toma, mediante la armonía o el contraste, en el grupo de actores y en la totalidad de un plano[5]. La oposición del vestuario y la estética sugerida por Mirelles, ofrece dos personalidades contrapuestas, que llevan dos estilos diferentes de vida observado  a primera vista.

El antagonista  está caracterizado por su falta de educación y cultura general, que se ve en toda la película junto con un analfabetismo generalizado. Sirva como ejemplo la escena en la que este ordena revisar la prensa a sus hombres cuando Mané Galinha[6] aparece en los medios, ya que “él no sabe leer letras, solo sabe leer imágenes[7]. Zhe Pequenho tiene complejo de inferioridad,  por lo que necesita  reconocimiento, poder y admiración, por ello recurre a Buscapé porque requiere una imagen, es decir, una fotografía para darse a conocer. Es entonces cuando la figura de Buscapé se hace más importante para Zhe Pequenho, pues es el único que conoce la cámara como herramienta, y esto le hace ganar protagonismo: “Haz que funcione, nosotros no entendemos de cámaras” le dicen, ya que los pandilleros desconocen el manejo pero necesitan que les retraten. Sin embargo Buscapé es el narrador de la película y esto aproxima al espectador a la historia, ya que es el único personaje que hace hincapié en salir de esa realidad, su sueño es ser fotógrafo. Finalmente, la prensa lo contrata como fotógrafo, puesto que es un puente de unión entre Rio de Janeiro y Ciudad de Dios.  La relación existente entre el protagonista y el antagonista seria pues una simple relación de necesidad para lograr sus propósitos.

La presencia de armas  y de violencia en el film es constante durante toda la historia, como dice Vicente Sanchis: “Para satisfacer las ansias de poder, riqueza, de ambición, el ser humano recurre a la fuerza. La violencia se materializa de diferentes formas, según los protagonistas y los ámbitos donde se desarrolla[8]. Destaca aquí otro contraste, ya que Buscapé y Zhe Pequenho se valen de armas  para demostrar su estatus social y dominancia y para sobrevivir. Zhe Pequenho utiliza armas blancas, usándola como un instrumento para la destrucción, lo que le otorga un estatus. Con ella intenta conseguir  por medio de la violencia este estatus deseado. Sin embargo, Buscapé utiliza la cámara fotográfica como arma, es un ojo que “mira y cuenta”. Esto se observa claro en una escena, al principio del film, en el que aparece una persecución de pandilleros armados, justo en ese momento hay un cruce de caminos entre los muchachos armados y Buscapé que caminaba junto con su amigo hablando de un puesto en un periódico, es entonces cuando dice “sí las fotos salen bien conseguiré currar en el trabajo, hay que arriesgarse[9],  a continuación  Buscapé se encuentra rodeado, a un lado la pandilla armada apuntándole con la pistola, a otro , la policía apuntando a la pandilla con sus armas, y él en el medio armado de su cámara.

Ciudad de Dios retrata con maestría la otra cara de Brasil y  Mirelles consigue plasmarlo en su largometraje respetando la estructura de tres alturas  de  Paulo Lins. El director, cuenta con la presencia de estos dos personajes, antagonista y protagonista, para retratar la doble cara de las favelas brasileñas. Muestra con crudeza y realismo el día a día de una favela, valiéndose de unos actores verídicos para representar estos dos personajes claves, que le transmiten al espectador el “doble filo” de una realidad. En conclusión,el film muestra, con toda veracidad, que las circunstancias personales y estructurales se anteponen a la libre elección individual.

Artículos web:

ARIAS, Rafael: “Cine foro: Ciudad de Dios”.2005.[Recurso electrónico].URL:

BALERA, Javier: “La imagen en movimiento. El cine”.2004. [Recurso electrónico].URL:

GREENE, Ricardo: “Ciudad de Dios: tan lejos de la postal, tan cerca del infierno”.2007.[Recurso_electrónico].URL:

OSSANDON, Juan Carlos: “La Ciudad de Dios”. 2004. [Recurso electrónico]. URL:

Webgrafía: (Última consulta 14/05/2015)  (Última consulta 10/05/2015)  (Última consulta 5/05/2015) (Última consulta 1/05/2015)


ARIJOM, Daniel: Gramática del lenguaje Audiovisual. San Sebastián: Ed. La Primitiva Casa Baroja.1976

MARTIN, Marcel: El lenguaje del cine. Barcelona: Ed. Gedosa.2005

MORIN, Edgar: El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Ed. Seix Barral.1972

SANCHIS, Vicente: Violencia en el cine. Matones y asesinos en serie. Valencia: Ed. La Máscara. 1996


Mairena Rubio Moya, 2015.

[1] ESTEFANIA, Rafael. Entrevista con Fernando Mirelles. (Entrevista) [Internet].

[2]  ZAMORANO, Mariano: Cavi Borjes en Ciudad de Dios-Diez años después. (Entrevista).  [Internet].

[3] Busca lograr una forma más auténtica de realismo mediante la inclusión de actores no profesionales y provenientes de los entornos sociales que son representados.

[4] MARTIN, Marcel (2005): El lenguaje del cine. Barcelona: Editorial Gedisa. Pág. 63.

[5] EISNER, Lotte: Cuadernos de Cine-Vestuario. Madrid: Editorial Catedra. 2001. Pág. 68.

[6] Antagonista de Zhe Pequenho, era un hombre decente que por cuestiones de venganza contra éste se convierte en pandillero.

[7]  Ciudade de Deus (Ciudad de Dios.Dir.Fernando Mirelles). [DVD] 02 Filmes, 2002.

[8] SANCHIS, Vicente: Violencia en el Cine. Valencia: Ed. La Máscara. 1996. Pág.11.

[9]  Ciudade de Deus (Ciudad de Dios. Dir. Fernando Mirelles). [DVD] 02 Filmes, 2002.


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